Opazila sem, da delate predvsem zunaj Slovenije. Kakšen poseben razlog? Kako si izbirate igralsko ekipo?

Rekel bi, da gre verjetno za splet okoliščin. Po uspešnih gostovanjih slovenskih predstav, predvsem Slovenskega mladinskega gledališča, sem pred leti kot precej mlad režiser dobil veliko vabil in priložnosti delati na Hrvaškem, v Srbiji, Makedoniji, Črni gori, Bosni in Hercegovini in drugod, tako da vseh vabil niti nisem mogel sprejeti. Priložnosti sem imel sodelovati z izjemnimi igralci in nekaj odličnimi ansambli. Predstave, ki so tam nastale, so bile skoraj brez izjem večkrat nagrajene, nekatere so gostovale po vsej Evropi in nekaj najpomembnejših evropskih festivalih. Tako so se sodelovanja nadaljevala ali pa so se jim pridružila nova. 

V tujino so me najprej povabili predavati. Pred vabilom ljubljanske Akademije sem predaval na akademijah na Hrvaškem in v Srbiji. Tako sem v nekem obdobju bolj nehote ali po spletu okoliščin izgubil stik s slovenskim gledališčem, čeprav sem iz slovenskih gledališč nenehno dobival vabila. Preprosto sem bil zaseden za dolga obdobja vnaprej, pogosto pa so tam tudi pogoji za delo bili boljši, saj veliko vabil ni bilo rutinskih. Nekateri direktorji gledališč niso razmišljali zgolj o posamezni predstavi, temveč o pozitivnih spremembah, ki jih specifično ustvarjalno delo lahko prinese v gledališče in v ansambel. 

Izkazalo se je, da so imeli prav, saj sem lahko z nekaterimi igralci in gledališči sodeloval skozi več let, kar se je izkazalo za zelo ustvarjalno. Ponovni stik s slovenskim gledališčem sem kasneje težko vzpostavil, vtis sem imel, da z gledališkim prostorom nisem povsem na valovni dolžini, morda predvsem zato, ker ljudje v glavnem niso poznali mojega dela, ki se je skozi leta, ko v Sloveniji nisem delal, spreminjalo in razvijalo. Naenkrat sem se v tujini počutil bolj doma kot v Sloveniji in primerljivih predstav tukaj tudi nisem znal narediti. Morda se bo to spremenilo. Želel bi si.

Glede izbora igralske ekipe lahko rečem, da z igralci rad sodelujem na dolgi rok in skozi več predstav ter da so mi blizu igralci, ki jih zanima poglobljeno igralsko delo in so pripravljeni na raznolike in včasih ali pogosto tudi dolgotrajne ustvarjalne procese. Igralci, ki torej ne prisegajo zgolj na konvencionalno gledališko prakso, temveč imajo ustvarjalno željo po še čem drugem in so v to pripravljeni vlagati.

Utve se lotevate že drugič. Vzporednice, razlike, zakaj sploh Čehov?

Pomagal si bom z odgovorom, ki sem ga že dal v intervjujih – glede na to, da sem pogosto dobil podobno vprašanje. Mislim, da me privlačijo glavne teme te igre. In to, da Čehov na skoraj nobeno vprašanje ne daje enoznačnega odgovora ali teze, temveč različne, pogosto radikalno nasprotujoče si perspektive ljudi. V igri je govora o ustvarjalnih dilemah, o osebnih in umetniških vprašanjih zelo uveljavljenih, slavnih umetnikov kot tudi tistih, ki si to želijo postati, o zelo različnih pogledih na umetnost in gledališče ter na to, kaj bi gledališče moralo biti – o s strani nekaterih idealiziranem gledališču preteklosti ali s strani uveljavljenih o idealiziranem sodobnem gledališču ali s strani tretjih o viziji gledališča prihodnosti. Govora je o motivih in sanjah, ki posameznika ženejo v umetnost, o fantazijah, ki jih ima skoraj sleherni posameznik v zvezi z ustvarjanjem – vsak se je kdaj počutil "pesniško navdahnjen", če ne drugače, vsaj ko je bil zaljubljen in skrivoma utegnil pomisliti na to, kaj ko bi mu bilo dano biti umetnik, ali pa je imel vsaj ideje o tem, o čem bi bilo potrebno pisati, narediti predstavo ali posneti film.

Govora je o stališčih in mnenjih, ki jih ima slehernik v zvezi s tem, kaj je v umetnosti dobro in kaj slabo, ter o predstavah, ki jih imajo ljudje o življenju slavnih umetnikov. Govora je o umetniških krizah in borbah, o borbi za uveljavitev in borbi za obstanek, o medgeneracijskem antagonizmu s tem v zvezi, govora je o tem, kaj pomeni biti igralka, govora je o tem, kaj pomeni biti pisatelj. Govora je tudi o zelo posebnem umetniškem času – o prehodu iz 19. v 20. stoletje in radikalnih spremembah v pogledu na umetnost, ki se takrat porajajo. Govora je o za zahod večnem razmerju med vsebino in formo v umetnosti. Govora je konec koncev o poslanstvu gledališča in gledaliških umetnikov. Govora je o ljubezni, o zelo različnih ljubeznih – če so ljubezni lahko različne, o zaljubljenosti, o fascinaciji, povezani z zaljubljenostjo, ali zaljubljenosti, povezani s fascinacijo – Čehov se ukvarja z zelo življenjsko povezavo zaljubljenosti in navdahnjenosti. Govora je o zapeljevanju, ki je doma tudi v gledališču. Govora je o zapuščanju. Govora je o neverjetnem prepletu človeških odnosov, trikotnikov – vendar pri Čehovu nikoli klišeiziranih ali stereotipnih, ki jim v tej igri ni konca, o potrebah, predstavah, pričakovanjih, projekcijah v teh odnosih. Govora je o tem, da bi vsak kdaj hotel biti v koži drugega, ali o tem, da nas, ko pridemo do težko pričakovanega in želenega, to nikakor ne zadovolji in je posledično v tej igri govora o globljih potrebah, ki v odnosih – posebej, ko je govora o primarni družini – niso zadovoljene in utegnejo determinirati naša življenja. Govora je o tem, kako se poslužujemo drugega kot objekta in kako se drugi poslužujejo nas, kako drugega utegnemo doživljati zgolj kot podaljšek samega sebe ali pa utegne nas nekdo tako doživljati. Govora je o usodi in usodah, o spletu okoliščin, ki zaznamujejo nekogaršnje življenje, o iskanju sreče, o ugibanju o prihodnosti, o zmožnosti in nezmožnosti življenjskih odločitev, o streznitvah, ki jih prinese življenje. Govora je o smislu, o smrti, o sanjah v življenju in v umetnosti.

Morda se brez prehodnega srečanja s to igro – tako ekipa kot jaz smo se imeli priložnost z njo ukvarjati v preteklosti – ne bi mogli z isto natančnostjo in poglobljenostjo posvetiti vsem njenim temam. Pa morda tudi z razbremenjenostjo in distanco … Rekel bi, da sta bila študij in pristop drugačna od tistega pred 14 ali 15 leti in takšna je tudi predstava. Je pa tudi nekaj skupnega – oba študija sta trajala dolgo, v Slovenskem mladinskem gledališču skoraj leto dni, v Srbskem narodnem gledališču skoraj leto in pol, oba študija in obe predstavi so mi (bili) v veliko ustvarjalno in osebno zadovoljstvo in so zame nekakšen prehod/prelomnica.

Kako je potekalo ustvarjanje predstave? 16 mesecev je precej dolga doba …

Potekalo je v nekakšni blokih, tako, da smo intenzivno delali nekaj dni ali tednov in potem imeli nekajtedensko pavzo. Proces je bil precej natančno načrtovan vnaprej. Približno na sredini študija smo imeli daljše obdobje vaj, mislim, da je šlo za mesec ali mesec in pol. In že takrat smo se odločili za odprte vaje, na katere smo povabili goste. S tem smo nadaljevali tudi kasneje, v različnih obdobjih, ko smo želeli preveriti, kako naše delo deluje/komunicira s publiko ter kako prisotnost publike vpliva nanj. Rekel bi, da je šlo za nekakšen ustvarjalni laboratorij, v katerem smo se ob ukvarjanju s samo igro Čehova v ustvarjalni praksi spraševali tudi, kakšno gledališče nas zanima ustvarjati. Obdobje šestnajstih mesecev je lahko dolga ali kratka doba, kot se vzame. Včasih utegnejo leta zbežati mimo nas ali pa se ena sama ura lahko vleče. Verjetno je vprašanje, čemu je čas namenjen ali kaj se v njem zgodi. Ne bi rekel, da smo se ukvarjali s tem, ali je to obdobje dolgo ali kratko, preprosto smo se ukvarjali z nečim, kar nas je veselilo in v čemer smo videli smisel in nikomur od nas se ta študij ni vlekel. Nasprotno. Življenje predstave in naše delo pa se tudi nadaljujeta, saj smo se imeli od premiere možnost srečevati vsak mesec, ko smo igrali in igramo predstavo. Nihče od nas premiere ne razume tako, da bi bilo z njo nečesa konec. Ustvarjanje predstave se nadaljuje.

Mislim, da so ustaljene predstave o tem, koliko naj bi trajalo nastajanje neke predstave, lahko zavajajoče. Nekoč so predstave nastajale v nekaj dneh in verjamem, da so lahko bile izjemne, nekatere znamenite predstave pa so nastajale skozi dolga obdobja – leto, dve, tri. Pravila ni. Hvala bogu. Naš čas ni bil namenjen zgolj nastanku predstave, čeprav je to vsekakor bil cilj, temveč tudi in predvsem prevetritvi ustaljenega ustvarjalnega dela v gledališču. Vtis imam, da nam je dolgo obdobje prineslo tudi razbremenjeno in v našem primeru – morda bi se to komu zdelo presenetljivo – veliko intenzivnejše ukvarjanje z vsebinami same zgodbe. Saj smo se jim vsi lahko sproščeno in neposredno posvetili brez misli na iskanje takojšnjih odrskih "rešitev" ali časovne obremenjenosti v zvezi s produkcijo predstave. 

Čas prinese tudi to, da se vsebine lahko uležejo, prinese distanco, prinese možnost omenjenega preverjanja samega dela z gosti na odprtih vajah. Čas lahko prinese poglobljenost in premišljenost ne zgolj v igralskem delu temveč tudi v samem strukturiranju predstave. Prinese pa tudi vnovične razmisleke o tem, zakaj se ukvarjamo ravno s to igro in predvsem, zakaj se sploh ukvarjamo z gledališčem. Prinese možnost igre (igranja z gledališčem), eksperimentiranja. Rekel bi, da mi je ta proces, in verjamem, da tudi ekipi – vsekakor je to povezano z odprtim časovnim okvirjem, saj dokončni časovni okvir vnaprej ni bil določen – prinesel občutek gledališke ustvarjalnosti in prisotnost smisla v ukvarjanju z gledališčem. Ne mislim pa, da je to nekakšno pravilo in da veliko časa a priori pomeni nekaj dobrega. Proces, o katerem govoriva, je bil v veliki meri dobro načrtovan, premišljen in pazljivo usmerjan.