Ana Pandur, 15. 10. 2020

Telo kot teritorij svobode

Gledališče Koper, SNG Nova Gorica, Drama SNG Maribor, Federico Garcia Lorca HIŠA BERNARDE ALBA, režija Yulia Roschina, premiera 15. oktober 2020.
Foto: Jaka Varmuž
Foto: Jaka Varmuž
Foto: Jaka Varmuž
Foto: Jaka Varmuž
Foto: Jaka Varmuž
Foto: Jaka Varmuž
Foto: Jaka Varmuž

Hiša Bernarde Alba je hiša žalovanja. Ko žalujemo, zagrinjamo zrcala, ugašamo glasbo in v telesu ustavljamo ples, kot bi hibernirali. »Žalovanje: nelagodje, situacija, ko ni mogoče nobeno izsiljevanje.« Tak je fragment iz Barthesovega Dnevnika žalovanja, (2020, str. 89), v katerem se ukvarja s procesom žalovanja za svojo materjo. A tudi žalovanje je lahko zgolj deklarativno, formalno in opresivno, izhodišče najhujšega izsiljevanja in nasilja, ki si ga lahko zamislimo. Takšno je žalovanje, ki ga doživljajo hčerke v Hiši Bernarde Alba (zanimivo je, da »alba« v španščini pomeni jutranja zora). Kako letijo ptice, ki so jim krila porezana, kako se gibljejo telesa, ki ne smejo vdihniti s polnimi pljuči?

Lorcova zadnja drama, Hiša Bernarde Albe, ki jo je napisal le nekaj mesecev pred usmrtitvijo leta 1936, je bila premierno uprizorjena šele marca leta 1945 v Buenos Airesu. Delo v sebi nosi dva tabuja takratne(?) družbe: prvič ostro kritiko patriarhalne, represivne španske družbe in pozicije žensk ter njihovih teles v njej, po drugi strani pa neusmiljeno kritiko sistema, vzhajajočega fašizma, ki ga je Lorca prvič doživel že med diktaturo Prima de Rivere od leta 1923 naprej in se je do vzpona Francovega režima leta 1936 le še stopnjevala.

Federico García Lorca se je rodil leta 1898 v Granadi in slovi kot eden najvidnejših predstavnikov znamenite španske literarne generacije 27 (vanjo spadajo tudi Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso in drugi). Za to generacijo so značilni eklekticizem in združevanje literarnih principov španskega zlatega veka (15.–17. stoletje) z raznolikimi umetniškimi avantgardami, ki se pojavijo v začetku 20. stoletja. Nekateri pripadniki generacije, predvsem v 20. letih 20. stoletja, razvijejo tudi tako imenovani neopopularizem, ki je naslednik literarnega kostumbrizma 19. stoletja. Pripadniki generacije 27 so bili večinoma visoko izobraženi, politično levo usmerjeni moški, ki jih je družilo tesno prijateljstvo in tovarištvo in so se gibali v istih intelektualnih krogih v Madridu. Celotno generacijo je usodno zaznamoval vzpon Francove fašistične diktature po koncu državljanske vojne leta 1939. Lorco so pripadniki Francove vojske ubili le nekaj mesecev po začetku vojne, leta 1936.

Navdahnjen z idejo volksgeista in v tradiciji kostumbrizma (v Lorcovem pesniškem opusu v kategorijo neopopularizma spadata Ciganski romansero in Pesmi cante jondo) je Lorca ustvarjalno snov črpal med drugim tudi iz lastne interpretacije Španije in španskega. Lorca je bil pronicljiv opazovalec sveta okoli sebe in dogajanja v njem, vendar pa pozorno opazovanje seveda nikdar ni rezultiralo (zgolj) v poetičnem opisu stanja, ampak vselej v nadgradnji in univerzalizaciji doživetega (tako je pisatelj Ramón Sender ob neki priložnosti izpostavil, da je Lorcov »folklorizem« v resnici »folklorkizem«, da torej v sebi ne nosi kvalitete povzemanja ljudskega, temveč avtorsko transformacijo in interpretacijo, predvsem pa v lokalnem išče in najde odsev univerzalnega).

Ko smo prej omenjali Lorcovo genialnost v ubesedenju, odsevu univerzalnega na temelju lokalnega, velja omeniti, da je inspiracijo za Hišo Bernarde Alba našel v hiši sosede svoje tete v Granadi in opazovanju dinamike njihove družine. Gre za hišo Frasquite Alba, ki je danes spremenjena v muzej. Nekaj likov temelji na dejanskih članicah te družine, za druge pa je inspiracijo iskal prav tako v svoji bližnji in daljnji okolici. Dokument časa in kraja torej, ki presega svojo lastno določenost in projicira univerzalno.

Zadnji stavek lahko povsem legitimno uporabimo tudi kot uvod v razmislek o posebnem glasbeno-plesnem žanru – flamenku. Ta sicer izvorno (kulturno in geografsko) izhaja iz Andaluzije, vendar presega svoje poreklo in reprezentira občečloveško. Najbrž ni naključje, da je bil Lorca velik občudovalec in ljubitelj flamenka, ki se je kot žanr dokončno konstituiral v zadnji tretjini 19. stoletja, kot neke vrste urbana subkultura ljudi na robu družbe, ki pa je neločljivo povezana z okoljem, iz katerega izhaja. Čeprav obstaja več nasprotujočih si teorij o izvoru in pomenu flamenka, pa je neizpodbitno, da so moč, širina – dovoliti (si) biti – in komunikacija, nujni in konstitutivni elementi izraza ljudi, ki so odrinjeni na rob. Skupnost, ki se vzpostavlja in razpada vsakič, ko se vzpostavi glasba, petjeali ples, ima značaj valovanja morskih valov, je efemerna, odstira trenutek možnosti vdiha, ne glede na tematiko, ki jo obravnava – naj bo to smrt, ljubezen, Bog, družina ali ujetost. Flamenko je trenutek svobode telesa, osvobojeni, avtonomni glas – tudi glas tistega, ki nima glasu zaradi opresije takšne ali drugačne narave. Glasu je dovoljen krik, ječanje, šepet, telesu pa gibanje, ritem, tudi glas v perkusivnem smislu, topot z nogo, igra ritma, preseganje samega sebe. Pomen komunikacije v samem ustvarjalnem aktu, pomen skupnosti, ki akterja podpre, in akter, ki deluje aktivno, povezan s skupnostjo, so ključni elementi tega, kar predstavlja flamenko.

Telesa v Hiši Bernarde Albe so ženska telesa, podvržena patriarhatu, oropana svobode; prepovedana jim je lastna ženskost in seksualnost, komunikacija je pretrgana, je enostranska, skupnost, ki se vzpostavlja, pa ni harmonična in je disfunkcionalna. Vsemu navkljub ta telesa bivajo, dihajo in se gibljejo, kot bonsaj, ki raste kljub obrezovanju. Okoliščine bivanja in doživljanja se vpisujejo v ta telesa; to je bila tudi vstopna točka načina gibanja, ki smo ga raziskovali v procesu snovanja predstave.

Kaj vse lahko prenese telo? Kako se izkustvo, represija, volja in borba vpisujejo v moje telo in na kakšen način jih lahko prikrijem, če jih sploh želim prikriti? Jih nemara raje zavestno izražam? Kako prosevajo skozme, kadar jih želim zakriti? Kako plešem, ko nimam prostora biti, in kaj sploh je ples?

Ples kot osnovni, prvobitni način gibanja izvira iz maternice, ples zarodka, ki se giblje ob ritmu materinega telesa, zarodka, ki je avtonomno telo v telesu. Ples kot najbolj prvobitni človeški izraz za svoje udejanjenje ne potrebuje glasbe, ne potrebuje niti fizičnega gibanja, le notranji impulz, kot izraz popolne svobode.

Živo telo je nenehno podvrženo gibanju, spremembam, zunanjim in notranjim, živo telo je odzivno telo, ki presega sebe in lastne omejitve, ki deluje tudi v najbolj ekstremnem vseh okolij, doživetij in emocij, vse do smrti. A tudi smrt ne ubije gibanja, razkroj deluje kot podaljšek, kot negativ pulziranja življenja, kot pasiv aktivnega principa.

Že samo bitje srca, dihanje, metabolizem so subtilni ritmični poudarki, ki zavedno ali tudi nezavedno vplivajo na gibajoče se/plešoče telo; medtem pa zunanji ritem, poudarki in zvoki okolice prav tako vplivajo na telo. (Gibajoče se) telo nikdar ne obstaja v vakuumu, neobčutljivo na svojo zunanjost in notranjost. In kot ne obstaja absolutna tišina, je tudi tišina in rigidnost represije, ki se vzpostavi v Hiši Bernarde Alba, element zgoščevanja, ki narekuje ritem in zvok in usmerja telesa v skupnosti, ki jo tvori. Kot pravi Pascal Quignard v Sovraštvu do glasbe (2005, str. 70): »zvok se nikoli popolnoma ne osamosvoji od gibanja telesa, ki ga povzroči in katerega ojačanje je«. Dinamika je tako odnosna, tudi če gre za delovanje s pozicije moči.

Ali kot pravi Elisabeth A. Grosz v Neulovljivih telesih: h korporealnemu feminizmu (2008, str. 69): »Nekoč jasna ločnica med duhom in telesom, naravno in kulturo se čedalje bolj zamegljuje. Vsak organ, katerega funkcija je postavljati razlike med biološkimi vzgibi ali impulzi onega ter zahtevami družbenokulturnih pritiskov in jaza, je vselej že mešanica obeh delovanj prav zato, ker izkazuje kulturne, torej označevalne učinke telesa, pomen telesa in koliko ima subjekt rad svoje telo.«

Vendarle pa drobci izkušnje, tudi če prepovedane izkušnje, dasiravno le zasluteni, predstavljajo potencial, ki ima transformativno moč. Inteligence telesa in telesnega ni moč zanikati – če se znova povrnemo k Barthesu (str. 223), »v meni odzvanja, kar se naučim s telesom« – ni moč zanikati diha nežnosti in miline, ki se porodi v empatičnem kontaktu s sočlovekom, niti impulza sile, ki vznikne, kadar so prekoračene vse meje, ki jih to telo še prenese.

 

Povezava: PDF Gledališkega lista

Gledališče Koper, SNG Nova Gorica, Drama SNG Maribor, Yulia Roschina, Hiša Bernarde Alba

Povezani dogodki