Pogovor z režiserko Nino Ramšak Marković

Se spomniš, kako si se počutila, ko si prvič prebrala roman, pa kdaj in zakaj si se odločila, da ga postaviš na oder?

To je bilo že pred nekaj leti. Najprej mi je šlo vse zelo na živce, ker nekako nisem mogla sprejeti tega surovega jezika, ki te ves čas odbija in drži na distanci. Hkrati pa ti ne dopusti nobenega sočutja do likov in do tega, kar se z njimi dogaja, predvsem z osrednjima junakinjama. Želja, da bi to distanco premostil, v tebi zbudi nelagodje, ko pa se prebiješ do neke točke v romanu, ko to distanco sprejmeš oziroma jo dovolj »pojéš«, ravno to pusti najmočnejši vtis. Sama sem se zelo čustveno odzvala, in to niti ne s sočutjem do likov; na neki točki, ko roman bereš, se pač zaveš, da si sam aktiven udeleženec pri »proizvajanju« usode teh ljudi, ki so nekje drugje, daleč stran. Hkrati pa, medtem ko roman bereš, ne moreš narediti absolutno nič, da bi si ta občutek omilil ali da bi ti bilo lažje, in to je zelo frustrirajoče. Dojameš, da ti dve ženski do vsega, kar delata, čutita totalno strast, strast do življenja, boljšega življenja. Da to nista pasivni lutki, vrženi v patriarhalni stroj, ki ju zmelje, ampak nenehno udejanjata željo po pobegu, in da bi se ti v njuni situaciji v najboljšem primeru odzval enako. In nepravičnost tega, da sediš tu in bereš roman, medtem ko ta trenutek nekdo drug doživlja njuno usodo samo zato, ker si ti rojen v drugem okolju oziroma je nekdo drug rojen v tistem okolju ravno zaradi tega, ker si ti rojen v tem. To je nekaj zelo brutalnega, nerazrešljivega, krutega, ampak hkrati ravno zato resničnega. In občutek, da si v stiku z resnico, potem potencialno postane nekaj afirmativnega, kot gorivo za željo, da bi nekaj spremenil. Roman ti zada nekakšno rano, odpre ti rano, ki je potem tukaj, ti pa se moraš soočiti s tem, kaj boš z njo naredil. Zacelila se bo, v vsakem primeru se bo, ampak že sam proces celjenja te usmeri k ozaveščenju o tvojem lastnem položaju v tistem trenutku. Je pa res, da moraš roman prebrati do konca, in mislim, da moraš biti nagnjen k temu, da pristajaš na to avtoričino igro. Mislim celo, da najbolj učinkuje ravno na ljudi, ki jih roman odbija; po drugi strani pa ga, če te ne pritegne in te samo odbija, pač odložiš in nehaš brati. In to je tudi eden glavnih izzivov pri prenosu na oder: kako prisiliti gledalce, da ostanejo do konca in pač »pojejo« to, kar si jim pripravil, ravno s pomočjo podobnega, čeprav nekoliko preoblikovanega principa kot avtorica v romanu v odnosu do bralca.

Všeč mi je ta izraz, »rana«, ker me spomni na to, da sem imel med branjem romana občutek, da v mojem doživljanju resničnosti nastajajo razpoke – to se mi pogosto dogaja, zlasti kadar berem dobro teorijo: da se bodisi pojavijo praznine, razpoke v resničnosti, ali pa preprosto lahko vidim tiste, ki so tu od nekdaj … Vsekakor pa te razpoke potem za zmeraj ostanejo z mano. To je mehanizem, ki se mi zdi zelo koristen za način, kako razmišljamo o resničnosti. Tu morda niti ni najbolj pomembno, koliko je kdo ideološko blizu temu, kar ponuja Jelinek, ampak koliko je svoja stališča pripravljen postaviti pod vprašaj.

Ja, ta roman človeka, če bi se izrazila s šiviljsko metaforo, ne zašije, ampak ga razpara in ostane pri tem.

Pa misliš, da je izkušnja, o kateri govoriš, pogojena s spolom, z drugimi besedami, da je bliže ženskam? Oziroma preprosto, ali roman Ljubimki, glede na to, da ga je napisala ženska in da sta glavni junakinji ženski, bereš kot ženski roman, žensko književnost? Ali predstavo, ki jo delamo, vidiš kot žensko predstavo?

Vprašanje ženske in njenega položaja v družbi je definitivno ena izmed glavnih tem, ki jih avtorica v romanu obravnava, ampak ne bi mogla reči, da je to osnovna tema, vsaj na videz ne; je bolj nekakšen stranski produkt, ki se v roman prikrade kot po naključju. Sama vsebina sicer govori o usodi dveh protagonistk in o usodi njunih teles, a Jelinek v načinu, kako vzpostavi strukturo družbenih odnosov, zelo pazi, da oba spola obravnava enako. To je družba, v kateri je ženska v absolutno slabšem položaju kot moški, gre za radikaliziran patriarhat, vendar so tako ženske kot moški odgovorni za reproduciranje patriarhalnih razmerij, ki ženskam nikakor niso v prid. Tako v prvem planu ni boj med spoloma, ampak avtorica na vse družbene odnose gleda skoz prizmo tržne vrednosti. Vse je na trgu dela in ima svojo ceno, in v tej luči sta si spola enakovredna. Ker pa je to hermetično zaprt sistem in so znotraj njega ženske, še posebej revne ženske, na dnu prehranjevalne verige, zanje ni izhoda. Hierarhično razmerje med spoloma je nespremenljivo, lahko bi že skoraj rekli, da je obravnavano kot naravno dejstvo. Tako se mi zdi, da je drža, ki jo zavzame Jelinek, pametna, da at the end of the day govori o strukturi in družbenih razmerjih in ima na prvi pogled enak odnos do moških in žensk, do ženskega telesa, ženske želje. Oboji, moški in ženske, s svojo zgodbo služijo kot funkcija, kot kolesje znotraj sistema, ki ga vzpostavi. In da ta sistem nemoteno funkcionira, potrebuje vse ravni, celotno kolesje. Seveda pod površjem govori o življenju žensk v naši družbi. Zdi se mi pa tudi, da izraz »ženska predstava« že vnaprej označuje pogled na svet z ženskega očišča, Jelinek pa, kljub temu da je ženska, absolutno ne zavzema a priori ženske perspektive oziroma česarkoli takšnega, zaradi česar bi njenim delom lahko pripisali oznako »ženska literatura«.

To te deloma sprašujem tudi zaradi tistega, kar nama je rekel neki mladi kolega, s katerim sva se pred kratkim pogovarjala, verjetno se spomniš, in sicer da je med študentkami AGRFT pogosta teza, da noben moški ni sposoben povedati ženske zgodbe. To je mogoče celo res, mogoče pa ne, ampak dejstvo je, da se v gledališču velikokrat ukvarjamo z usodami ljudi, ki so strukturno daleč od nas in o izkušnjah katerih v resnici vemo zelo malo. Zanima me, kako je Jelinek presegla ta problem in kako si se z njim ukvarjala ti, ko si delala predstavo.

Ja, definitivno se mi ne moremo identificirati s paulo in brigitte, ker sta to ženski v zelo zelo revnem, neizobraženem okolju, na dnu celotnega sistema, ki ga Jelinek vzpostavi. Vendar se ne ukvarja neposredno z njuno revščino, prav tako ne problematizira, kako je do tega prišlo in kakšen ta položaj je, ampak je v prvem planu ideologija romantične ljubezni, ki pa jo gledamo skozi našo prizmo. To je skupna točka, saj ideologijo ljubezni problematizira kot nekaj, kar mi, ki nismo ti ljudje, razumemo kot nekaj univerzalno človeškega in nekaj, kar nam pripada, ali pa kot nekaj, kar imamo za naravno. Okolje, o katerem piše Jelinek, tudi ni njeno, ampak se ga loteva ravno prek tega, kako mi, ki to beremo oziroma gledamo, skozi prizmo našega razreda razumemo idejo ljubezni, in prek posledic, ki jih to razumevanje prinaša. Jelinek ta problem po mojem reši tako, da zgodbe o revnih ljudeh ne pripoveduje v prvi osebi ali kot zgodbe o nekom drugem, ampak te ženske, te ljudi vzame bolj kot učni primer za publiko srednjega razreda tukaj. Se pravi, da ne išče partikularnosti teh oseb, kar bi nam a priori vzbudilo sočutje, ampak so liki in dogajanje namenjeni prikazu širše slike, problematiziranju celotnega sistema, ki takšne vzorce reproducira. In zaradi te distance – ker jih uporablja kot primer za posledico naših prepričanj – pride potem do poistovetenja ali ozaveščenja o našem lastnem, no, o naših lastnih stališčih ali prepričanjih.

Je to pri tebi kako vplivalo na načrtovanje dela pri predstavi? Kako bistveno je bilo zate, da pustiš prazen prostor za to, kar bo nastalo med delom z igralci, koliko pa, da vse določiš vnaprej in čim bolj dokončno?

Načeloma nisem ravno zagovornica tega, da zasedeš igralca, ki je po videzu najbolj ustrezen oziroma na prvi pogled očitna izbira, ampak dam dosti več na tip igre, prezence in na občutek, ki ga imam na začetku procesa o določeni vlogi. Potem pa v dialogu z igralcem nastaja lik, v katerega igralec tudi sam vnaša določene značilnosti, vse skupaj pa potem tvori končno podobo. Pri tem projektu pa je bila situacija vseeno bolj specifična, ker smo zaradi tega, kako smo na samem začetku koncipirali gledališki jezik, že vnaprej zasedli igralce, ki so malo bolj »filmsko« ustrezni, oziroma je bil njihov videz pomembnejši argument, kot je sicer. Je pa definitivno zelo pomembno omogočiti prostor za dinamiko v skupini, za soigro in kolektivno oblikovanje končnega izraza. Vsekakor to vse do neke mere predvidiš in načrtuješ, vsaj približno, vseeno pa še vedno ostane ogromno praznega prostora, ki se zapolni med delom z igralci. In potem mogoče tudi spremeni tvojo osnovno smer.

Kaj najbolj pogrešaš, kadar greš v gledališče kot gledalka?

Največkrat pogrešam občutek, da so ustvarjalci nekako »pametnejši« od mene, na tak dober način. Da so razmišljali o mojem odzivu in jim je ravno zato uspelo, da so me preslepili ali nadmudrili ... ali ...

Presenetili?

Ja, pa ne samo presenetili v smislu šoka kot takega. Ful obožujem ta filing, da v nekem trenutku dojamem, da so razmišljali o tem, kako jaz kot gledalka to gledam, in da so v dialogu z mano – kar pa ni samo vzbujanje določenih čustvenih odzivov kot takih – oziroma da me ne obravnavajo kot neumno ali kot otroka. Pametna manipulacija. Da obstaja povabilo k igri. Pa še, da predstave včasih – no, kadar ni treba – same sebe ne bi jemale tako resno. Pogrešam tudi dobro komedijo.

Zakaj pa, misliš, v gledališču za odrasle ni več dobrih komedij?

Ha, po mojem predvsem zato, ker je komedija zelo zahtevna. Jaz jo obožujem, ampak delati komedijo ali nekomedijo se mi zdi velika razlika. Nikakor se ne strinjam z mnenjem, da je komedija »nižji« žanr ali da je a priori primitivna, saj pri nizanju gegov in for, ki so že del apropriiranega kulturnega imaginarija, ne gre za umetnost komedije. Kar me pri dobri komediji zanima, je, da ima vsaka stvar na svetu svojo smešno plat in se nam zato ni treba omejiti na določene teme, ki naj bi spadale v svet komedije, ker so transgresivne ali banalne. In zato je po mojem zahtevnejša, čeprav se da na vsako temo in vsako zgodbo pogledati s komične plati, ta ne dopušča »praznega prostora«. Predstava, ki ni smešna, ga dopušča veliko več. S puščico moraš zadeti tarčo, in ko ti to uspe, je smešno. Poleg tega je vsakič, ko delaš komedijo, drugače, povezano z okoliščinami, ne moreš reciklirati starih idej ali poetike. Ker je vse tako specifično, tako v materialnem pogledu kot tudi v odvisnosti od konteksta in publike. In potem deluje ali pa ne – vmes pa je zelo tenka meja. Zapovrh je komedija lahko najbolj političen žanr, saj lahko deluje kot trojanski konj, kar je včasih edini način za osvajanje teritorija.

Za konec mi povej še, ali se imaš za romantično in ali Ljubimki vidiš kot problematiziranje romantične ljubezni na splošno.

Sama mislim, da besedilo problematizira bolj določeno razumevanje definicije ljubezni, ki je bližja nam in jo dojemamo kot univerzalno. Seveda ljubezen obstaja povsod in v vseh segmentih družbe, a Jelinek detektira ravno načine, kako se ljubezen prakticira v odnosu do vseh drugih segmentov družbe. V svetu, ki ga razkriva v romanu, so vsi odnosi tako močno tržno obarvani oziroma vpeti v tržni sistem, da je vse, kar ljudje poskušajo – sicer na različne načine –, strategija preživetja. To je stanje, ko si čisto stisnjen v kot in ko se osredotočaš le na golo preživetje – stanje totalnega krča. Iz njega je pogled na romantično ljubezen čisto drugačen od našega, prioritete in strategije so drugačne. To lahko učinkuje šokantno, ampak hkrati tako – no, vsaj name je –, da se začneš spraševati, kaj romantična ljubezen sploh je, in ob tej razliki v pojmovanju ljubezni med mano in osebami iz romana se zaveš vseh razsežnosti privilegija romantične ljubezni.

Je v načinu, kako o ljubezni razmišljamo danes, prostor za dvoumnost?

Upam, da je, nujno. Vsaj pri nas, ki si to lahko privoščimo.

Povezava: PDF gledališkega lista