Na vajah opazujem, koliko pozornosti posvečaš detajlom. Seveda to tvoje ukvarjanje z detajli ni nujno povezano z žanrom uprizoritve, ampak zdi se mi, da ustvarjati komedijo zahteva dve vrsti fokusa, ki pogosto ne gresta z roko v roki. Po eni strani je potrebna neka širina duha in pripravljenost preizpraševati celoto, po drugi strani pa je potreben »nerdovski« pristop, skoraj avtističen fokus na detajle – na svet, ki nas obdaja, na konkretne objekte in telesa na odru. Glede na to, da prvič režiraš komad, ki je že v osnovi komedija, opaziš kakšno razliko v načinu dela? Čisto konkretno, ko na vajah režiraš določen prizor?
Mogoče ne bi rekla, da je to ravno prva komedija, je pa vsekakor najbolj situacijska, saj se humor v Arzeniku in starih čipkah izrazito kaže skozi niz situacijskih zapletov. Mogoče bi to, kar ti imenuješ »nerdovski« princip razmišljanja, raje opisala kot materialen, usmerjen na povsem otipljive predmete na odru, fokusiran torej na humor, ki se ga ustvari z uporabo rekvizitov. Mislim, da komedija nikoli ne more biti abstraktna. Je zelo materialna – tako v pomenu, da se očitno veže na snovni svet pred nami, kot tudi v smislu nekega glavnega gonila samega narativa. Je vedno konkretna, zgodi se skozi mikro dogodke, v zvezi s konkretnimi predmeti, konkretnimi zapleti, na primer okoli nekega rekvizita. Tudi v najbolj poznanih igrah iz zgodovine komedije, pri Plavtu, Molièru, tudi Shakespearu, se zaplet zgodi recimo zaradi mošnjička z denarjem, preobleke, pozabljenega robca ... Okoli določenega rekvizita se strukturirajo zapleti in različna razmerja, ki se ujamejo v neke kontradikcije. Ta »mušter« – zapleti okoli zelo konkretnih predmetov in situacij – je gonilo dogajanja in je v resnici ravno tako pomemben kot sama zgodba. Rekla bi tudi, da nas komedija nagovarja prav skozi nize dogodkov v nekem času, prav s to silo, ki poganja zaplete in razplete, in ne preko posameznih metafor. No, ukvarjanje z detajli pa po mojem tudi zato, ker ko se vse poklopi v načinu, ritmu in tajmingu, potem je smešno, če pa ni narejeno natančno, pa drugič ne bo več smešno. Zato ustvarjanje zahteva natančnost in osredotočenost na konkretno, ker neka resnica pride na dan ravno skozi niz konkretnih dogodkov. Mogoče je to specifičnost tega študija. Že zelo zgodaj v procesu sem prizore postavljala zelo konkretno. Načeloma zmeraj postaviš nekaj, kar najprej še ni ničemur podobno, ampak si nekako lahko predstavljaš, kako bo videti, ko bo do konca narejeno; pri takšni komediji pa moraš vse postaviti že zelo konkretno, da vidiš, če »fora« deluje ali ne. Naj dodam, da to sicer velja za vsak žanr, ampak za komedijo mogoče še najbolj – pri komediji lahko dokončno vidiš, če nekaj deluje, šele ob stiku z gledalcem.
Ja, zagotovo drži, da bomo šele takrat videli, če predstava deluje. Se mi pa zdijo zanimivi odzivi ljudi že zdaj, ko izvejo, kaj delaš. Vem na primer, da te pogosto vprašajo, kako to, zakaj Arzenik? Bolj kot odgovor na to vprašanje me zanima, kaj misliš, zakaj je veliko ljudi presenečenih, da trenutno postavljaš to na oder. Zakaj se neka »resna« drama hitreje prepozna kot poligon za interpretacijo kot komedija?
Mislim, da se komediji dela krivico, ker se jo vse prevečkrat dojema samo kot nekaj, kar proizvede smeh. Sama komedijo razumem kot precej ozek žanr, za katerega je nujno, da na neki način ruši simbolni svet ravno skozi partikularnosti. Pomembno za komedijo je, da se nahaja v območju nekakšnih kratkih stikov. Komedija učinkuje ravno takrat, ko pride do kratkega stika med dvema različnima dojemanjema sveta, med dvema različnima ideologijama, med dvema nazoroma; ko se zgodi trk dveh nasprotujočih si osišč ali npr. ko iz neke visoke pozicije hitro pademo v nizko. Ko pride do takšnega kratkega stika, trka več svetov, tudi nam v glavi to naredi majhen kratek stik, ki potem proizvede smeh. Komedija je pa tudi zelo zahteven žanr in škoda je, da čeprav se na repertoarje umešča veliko duhovitih iger, se komedije vseeno premalokrat vzame »zares«.
Ali potem lahko delamo razliko med »resnimi« in »komičnimi« uprizoritvami, kar se tiče družbenega vpliva? Ali je polje družbene kritike lahko odprto za komedijo?
Ja, res obstaja predsodek, da komedija ne more biti progresivna ali politična, čeprav je dobra komedija vedno »nevarna«, ker mora vzpostaviti dvom v vsakršno koherenco in na neki način mora razrušiti svet. Skozi svet telesa in stvari pripelje do že prej omenjenih kratkih stikov, ki nam širijo polje realnosti, tako da nam spajajo neke na videz kontradiktorne poglede na svet. Lahko bi tudi rekla, da komedija povečuje svet okoli nas, omogoča nam razumevanje pozicije drugega, daje zmožnost distance do sebe. Vse to pa so stvari, ki premaknejo ležišča naše ideologije. Te stvari so potrebne, da razrušijo naše tirnice razumevanja sveta, in to se mi zdi, da je v temelju cilj vsake emancipacije.
Misliš, da je tako predvsem v gledališču ali je podobno tudi v drugih medijih, na primer na filmu? Vem, da je zate film pomembno referenčno polje, ko režiraš gledališko uprizoritev. Koliko si se ukvarjala s filmom Franka Capre pri pripravi na študij Arzenika in starih čipk?
Ja, definitivno zelo rada gledam filme in večkrat se pri ustvarjanju naslanjam nanje. Ta film sem si med pripravo ogledala, ne bi pa mogla reči, da je bil ključna referenca pri pripravljanju koncepta. Caprov film je sicer umeščen v svet pred drugo svetovno vojno, nastal pa je leta 1944, ko so že obstajala taborišča, zato v tem kontekstu na pozicijo Abby in Marthe gledamo drugače. Caprovo postavljanje Arzenika in starih čipk v čas in prostor izvornega dramskega besedila je že bil neposreden odziv na zeitgeist. Smo pa tudi mi izhajali iz estetike dolge tradicije uprizarjanja tega dela: tako odrske postavitve kot film povezuje rdeča nit nekaterih kostumskih ali scenskih rešitev. Ker smo jemali v ozir številne pretekle postavitve, lahko rečem, da smo tudi film upoštevali kot referenco ene izmed postavitev.
Povezava: PDF gledališkega lista