Če bi dramo Cement Heinerja Müllerja brali kot dobesedno priredbo romana Fjodorja Gladkova, bi pomislili, da gre za nedokončano besedilo. Avtor ponuja več morebitnih zaključkov, vendar veliko število dogodkov odvrača pozornost od glavne pripovedi, k čemur vsekakor pripomorejo tudi dolgi deli besedila, napisani po starodavnih motivih, ki bi jih danes prehitro opredeliti kot postdramske. Vendar Müllerjev Cement (na srečo) ni navadna priredba, temveč predstavlja pogovor dveh avtorjev in hkrati tudi dveh časov, ki sta predmet njunega pisanja. Müller je očitno imel povsem drugačen vpogled v usodo sovjetskega emancipatornega projekta, ko je svoj Cement pisal leta 1972 v vzhodnem Berlinu, v primerjavi z Gladkovim, čigar roman je bil prvič objavljen leta 1925 v Sovjetski zvezi, kar pa še zdaleč ne pomeni, da je resignacija osnovni ton njegovega odziva. Kljub vsem težavam, požrtvovanju in brezupju je tudi pri njem v ospredju nujnost boja za osvoboditev človeka. Njegov odgovor na izvirno besedilo torej ni v sami pripovedi ali morebitnem ideološkem razhajanju, temveč v samem jeziku – citatnosti, razdrobljevanju osnovne pripovedi in njegovi samoreferenčnosti (vključevanju lastnega avtorskega položaja). Müllerjev jezik predstavlja napoved postmoderne eksplozije v gledališču, ki je postala že očitna na drugih, manj konservativnih umetniških področjih. Svojo najčistejšo in najmočnejšo obliko je dobil v fragmentu Heraklej 2 ali Hidra. Ravno ta fragment je izhodišče našega dela na predstavi Hidra z EKG v Ljubljani.

Takšen fragment, izvzet iz okvira drame, ni obravnavan kot fragment iz velike zgodbe o tovarni cementa, ljubezni Daše in Gleba Čumalova ter njunih rojakih, ki skušajo preživeti lakoto, državljansko vojno in ohraniti revolucijo živo. Predstava Hidra
seveda veliko izgubi, saj velik del pomena, ki ga ima tako odprto besedilo, nastane ravno v "sporu" z zelo natančno zastavljeno glavno pripovedjo. Vendar je besedilo kljub temu obravnavano kot samostojna celota in kot tako še naprej navdušuje ne samo s svojim ritmom, jezikom, asociativnim in poetičnim bogastvom, temveč tudi zaradi intelektualnega poguma, ki ga je avtor potreboval za soočenje s svojim časom, ki je bilo v brezizhodiščnem položaju. Ko smo se pogovarjali o četrti predstavi po Cementu, v kateri bi se osredotočili samo na ta fragment, nam je bila zamisel o plesni predstavi povsem naravna. Čeprav se na prvi pogled zdi, da gre za zgodbo, in sicer zgodbo o (antičnem) junaku, je Hidro mogoče obravnavati kot prostor onkraj toka časa – kot pokrajino, sliko, ki utripa z neko svojo notranjo dinamiko in vabi, da se skupaj soočimo z usodo glavnega junaka in (morda celo bolj) s prostorom, ki se odpira pred njim, okoli njega, pod njim in v njem. Igra, h kateri vabi besedilo, je v veliki meri povezana s preusmerjanjem pozornosti – s pripovedi, torej z enega vsiljenega zornega kota, v središču katerega je junak, na prostor, v katerem vse podrobnosti nenadoma postanejo enako pomembne. Zgodba se pojavi in spet izginja v vse večji zmešnjavi pesniških podob, za katere se zdi, da govorijo bolj o sedanjem trenutku kot o času, v katerem je besedilo nastalo. Prisoten je občutek, da to besedilo zares opisuje čas, v katerem tehnokratska moč, ki se vse bolj oddaljuje od neposrednega vpliva ljudi, ki jim vlada, temelji na dejstvu, da je resničnost (pogojena z vedno hitrejšim pretokom informacij v infosferi) razdrobljena do te mere, da je upanje za morebitnim vnovičnim oblikovanjem velike pripovedi v prihodnosti popolnoma izginilo. Kar je res – morda res ni več velikih pripovedi, vendar če si dovolimo za trenutek preusmeriti pozornost, bomo ugotovili, da to še ne pomeni, da so junaki izginili.

Povezava: PDF Gledališkega lista