Če privzamemo misel, da je vsak fenomen – tudi umetniško delo ali zvrst – otrok svojega časa, nekakšni heglovski zeitgeist, ki na široko nastavlja družbeno zrcalo, pri čemer v sebi skriva tudi slehernikove tegobe, ki zgolj čakajo, da izbruhnejo na plano, potem je dunajska opereta kot glasbenogledališka zvrst več kot izvrsten primerek sobivanja številnih nasprotij. Megalomanska razvratnost in vročica Offenbachovih bufonerij (fr. bouffonneries), odrskih norčavosti, ki so za razuzdano masko brezskrbne zabave in bonvivanstva smešile lažno moralo meščanstva, je v drugi polovici »filistrsko spodobnega« 19. stoletja zajela tako rekoč celotno srednjo Evropo in pri tem ni bil Dunaj kot tedanja glasbena metropola habsburške monarhije nobena izjema. O tem, da so bili ljudje po vseh plemenitih etičnih naukih razsvetljenstva in velikih romantičnih zgodbah »od tukaj pa vse do večnosti« ter bolj kot patosa in katarze željni predvsem zabave – tudi med doživljanjem kulturno-umetniških dogodkov –, priča cela plejada v nemščino prevedenih Offenbachovih enodejank. Dunajska publika jih je naravnost oboževala, v njih uživala in jih dojemala kot pravi balzam za razboleno dušo, ki jim je pomagal pozabiti vsakdanje skrbi.^[1]

Johann Strauss mlajši (1825–1899), sicer nesporni kralj dunajskega valčka, se morda sploh ne bi navdušil za komponiranje operet, če ga k temu ne bi spodbudil sam Jacques Offenbach, ki je bil prepričan o Straussovem talentu za glasbeno gledališče. Povsem drug, a ne zanemarljiv dejavnik, ki je narekoval spremembo Straussovega kompozicijskega »kompasa«, pa so bili tudi pritiski dunajskih impresarijev, ki so si zaradi vse večjih Offenbachovih zahtev (predvsem glede tantiem za uprizarjanje njegovih del, ki so predstavljale vedno večji finančni zalogaj) nadvse želeli »domačega« avtorja, ki bi Offenbachu (nekateri sodobniki so ga zaradi evropske invazije njegovih operet celo primerjali z Napoleonom) končno odvzel operetni prestol. Strauss ml. je tako predvsem na prigovarjanje impresarija Maximiliana Steinerja in svoje žene Henriette »Jetty« Treffz v komponiranju operet videl nov izziv, ki se mu je dolgoročno še kako obrestoval, sam Dunaj pa se je v poznih 70. letih 19. stoletja prelevil v tedaj novo glasbeno meko, kjer je vzniknila »zlata doba« dunajske operete.

Po Indigu, prvem operetnem poskusu Straussa mlajšega, ki je bil prvič izveden 10. februarja 1871 v Theatru an der Wien, je že čez tri leta luč sveta ugledala bržkone najslovitejša opereta modernega časa Netopir (Die Fledermaus), ki je bila tako prvič uprizorjena 5. aprila 1874 v Theatru an der Wien. Na libreto Karla Haffnerja in Richarda Genéeja, ki sta pri snovanju primerne zgodbe izhajala iz že predelanega vaudevilla La réveillon po farsi Das Gefängnis (Ječa) Juliusa Rodericha Benedixa, je Strauss kljub pregovorni lahkotnosti operete (vsaj v glasbenem ambientu in tudi v smislu orkestriranega glasbenega tkiva) ustvaril kompleksno glasbenogledališko delo v treh dejanjih, ki dovoljuje in na nek način celo spodbuja različne interpretacije, s tem pa je opereti zagotovil tako dolgoživost kakor tudi prepotrebno svežino na odrskih deskah, in to celo v času muhastega ter digitalno in estetsko zasičenega 21. stoletja.

Tudi če pristanemo na tezo, da gre v primeru operete za umetniško »manjvredno« zvrst, kar bržkone izhaja iz dediščine kontradiktorne (da ne zapišem zlagane) krščanske morale, ki svojim grešnikom obeša mlinski kamen v obliki zapovedi, da se uživanje v resnih stvareh ne spodobi – če pa se že uživa, pa najbrž ne gre za resno stvar –, je za celovito razumevanje operete kot glasbenega fenomena nujno razumeti njen izvorni zgodovinski kontekst. Za to pa morajo biti izpolnjeni določeni pogoji, kot jih v svoji zbirki esejev Ideologija operete in dunajska moderna izpostavlja avstrijski zgodovinar in kulturolog Moritz Csáky: »Če torej hočemo pravično oceniti dunajsko opereto kot kulturni fenomen izzvenevajoče mnogonacionalne države, se je ne smemo lotiti s predsodki, z znanstvenim instrumentarijem in s katalogom meril, izoblikovanimi vnaprej, in to izključno z akademskimi disciplinami. Kajti njeni libreti niso 'dobra' literatura, kakor se bo tudi njena glasbena faktura komajda dala stisniti v korzet normativnega rastra, izposojenega iz t. i. resne glasbe. Kulturnozgodovinski pogled na opereto bi torej moral videti v njej predvsem to, za kar so jo imeli njeni sodobniki: bila je ena od bistvenih oblik času primerne razvedrilne branže.«^[2]

Pomembna inovacija, ki je značilno dunajska in pravzaprav upravičuje predikat »dunajska«, ko imamo v mislih opereto, je Straussova vključitev valčka v umetniško konfiguracijo operete, pri čemer velja valček razumeti kot avtohtoni glasbeni idiom, po katerem ni postal prepoznaven zgolj Dunaj, ampak dejansko celotna epoha habsburške monarhije po pomladi narodov leta 1848. Straussov glasbeni profil pa ni bil omejen zgolj na mojstrstvo valčka, ampak celotne palete plesnih ritmov glasbene romantike, od polke, koračnice, četvorke itd. Tako se upravičeno zdi, da je skladatelj s kombinacijo različnih tipov plesnosti opereti dal nov in nesluten uprizoritveni zagon, ki se ne realizira samo v njenem strogem koreografskem potencialu (odrskem gibanju), ampak predvsem v tekočnosti glasbene dramaturgije operete, pri čemer dobi gledalec oziroma poslušalec občutek »naravnega« razpletanja odrskega dogajanja. K občutku neproblematičnosti pa bistveno prispeva še ena značilnost glasbenega sloga Straussa mlajšega, ki se v domeni glasbenega tkiva manifestira predvsem v odsotnosti tako rekoč vseh ostro disonantnih glasbenih okolij, ki bi »po nepotrebnem« nakazovali tudi ontološko disonantnost nastopajočih likov, njihovih medsebojnih odnosov in pretirano problematičnih situacij, saj bi vse to od gledalca zahtevalo prevelik intelektualni in ne nazadnje tudi emotivni angažma. Prav nasprotno bi lahko tako trdili, da je edino legitimno poslanstvo operete, kolikor ga lahko jemljemo kot del relevantnih spoznanj o naši eksistenci in njenih specifikah, uperjeno v čutno uživanje in pozabo travmatičnih izkušenj iz našega vsakdana. Toda prav zaradi pozabe, ki s svojo intoksikantno glasbeno sladkobnostjo zamegljuje trezno presojo aktualnih družbenih razmer, je onemogočena možnost osebnostne preobrazbe oziroma preobrazbe duše s pomočjo katarze, na kar nas opozarja že starogrška misel iz Aristotelove Poetike.

Kljub plesnemu razkošju, ki ga je zagotovil Strauss s svojimi kongenialnimi inserti valčkov in ostalih buhtečih melodij, pa v vzponu dunajske operete vsi niso videli družbenega napredka ali njenega razcveta – prav nasprotno. Avstrijski filozof in zgodovinar Egon Friedell (1878–1938) v svoji študiji Kulturna zgodovina nove dobe o dunajski opereti zapiše naslednje: »Svoj vrh je ta zvrst dosegla na nemškem odru v Netopirju, ki se opira na zelo dobro snemalno knjigo in obilo očarljivih glasbenih domislekov, je pa brez atmosfere in še celo brez svetovnega nazora, s tem pa je zelo oddaljen tako od Offenbacha kakor od Nestroya: figure v tej opereti ne prihajajo (tudi muzikalno) iz nikakršnega skupnega prostora, njene čudovite melodije so zgolj našito okrasje … Poglavitni ugovor zoper to opereto pa je, da je vseskozi udomačena, brez problemov, nerevolucionarna, spet v nasprotju z Offenbachom in Nestroyem, čeprav je ta cvetela v najtemačnejšem pomarčnem času, onadva pa pod Napoleonovim vojaškim škornjem: noben pritisk, naj prihaja z leve ali z desne, ni za umetnost tako škodljiv kakor mlačna sobna temperatura liberalizma.«^[3]

Zanimivo, a ponovno pesimistično obarvano tezo je razvil tudi avstrijski pisatelj Hermann Broch (1886–1951), ki je dunajsko opereto označil kot produkt kraja »vrednostnega vakuuma«, ta pa naj bi nastal kot posledica političnega in moralnega razkroja Evrope. Brochova primerjava provincialnega Dunaja s kozmopolitskim Parizom, ki je imel svoj viharni vrednostni zagon, se v nadaljevanju prestavi tudi na primerjavo proizvajanja različnih tipov umetnosti: »Če primerjamo tri tipe operete, ki so utelešeni v Offenbachu, Sullivanu in Johannu Straussu, manjka Straussu v nasprotju z obema drugima vsakršna satirična tendenca: ironična nota, s kakršno se je odlikovalo dunajsko ljudsko gledališče v svoji klasični dobi […], je brez sledu izginila in ostalo ni nič drugega kakor v golo bebavost poplitven posnetek komične opere ter njene deloma ljubeznive, deloma plehke romantike […].«^[4] Po Brochu je postala Straussova opereta specifičen produkt vrednostnega vakuuma, katerega središče je postal Dunaj, prestolnica propadlega imperija, zato bi morali v poznejšem svetovnem uspehu dunajske operete videti »veselo svarilo« vsesplošne apokalipse.

Resnici na ljubo pa je treba Brochovo tezo vendarle nekoliko omiliti, še posebej v smislu domnevne popolne odsotnosti družbenosatirične note in ironije v Straussovem Netopirju. Oseba, ki je tako rekoč edini »stereotipni dedič« razsvetljenske misli o enakopravnosti in tudi mentalitetni enakovrednosti ljudi, ki kljubuje stanovskim razmejitvam – četudi je ta ideja v tem primeru položena v kontekst oportune želje po družbenem vzponu in posledično osebne koristi –, je Adela, služkinja pri Eisensteinovih, ki si nadvse želi postati igralka. V pismu, za katerega se izkaže, da je bilo le del spretnega manevra Falkejeve potegavščine oziroma maščevanja Eisensteinu za njegovo nelojalnost in javno osramotitev, jo sestra Ida povabi na razkošno zabavo princa Orlovskega. V tem povabilu prepozna Adela priložnost za lastni družbeni vzpon, podobno kot bo prodajalka cvetlic Eliza Doolittle v muzikalu My Fair Lady sofisticirani govor družbene elite pred Kraljevo operno hišo na Covent Gardnu identificirala kot sredstvo svojega uspeha (pri čemer bo med svojo potjo do tja tudi vir (po)smeha). Kakorkoli že, vrhunec Adelinega ironičnega momenta, ki pa ni položen v »pravi« brechtovski didaktični register satiričnega, ampak v »fingirani« sladkobni aparat komičnega, se manifestira v njeni konfrontaciji z Eisensteinom. Ta jo na zabavi princa Orlovskega, ki ji je posvečeno celotno drugo dejanje operete, sicer prepozna kot sobarico v večerni obleki svoje žene Rosalinde, toda Adela dá Eisensteinu jasno vedeti, da je njegova identiteta Markiza Renarda (francoski izraz »renard« označuje namreč lisjaka^[5]) prav tako zlagana.

Lahko bi celo zapisali, da se analogija te »kočljive« situacije, torej soočenja, ki se ji v nadaljevanju drugega dejanja pridruži še Eisensteinovo spogledovanje z zamaskirano madžarsko grofico (ki je de facto njegova žena Rosalinda, kot se mu razkrije v zaporu – enovitem dogajalnem prostoru tretjega dejanja), kaže kot koherentnost operetnega sižeja, predvsem v dosledni zlaganosti vseh ključnih likov (Eisensteina, Falkeja, Adele, Rosalinde in njene erotične »predzgodovine« z italijanskim zapeljivcem in učiteljem petja Alfredom). Vsaka izmed naštetih oseb iz operete Netopir namreč pred očmi javnosti (in ne nazadnje tudi pred svojimi bližnjimi) »nekaj« skriva, s čimer pa se na sprevrnjen način še toliko bolj jasno razodene dvoličnost, a ne na tak način, da bi v nas vzbudila občutek zaskrbljenosti. Prav ta občutek je namreč ključen za to, da dvoličnost prepoznamo kot stanje, s katerimi ne moremo biti zadovoljni in ga želimo v želji, da bi spoznali Resnico, spremeniti oziroma odpraviti. Toda opereto Netopir resnica sama po sebi ne zanima, ker je ta že razkrita kot nemogoče in banalno stanje skrbi (Adelina negotova prihodnost in nezadovoljstvo z delom in življenjem sobarice, Eisensteinova nezvestoba do žene in nelojalnost do prijateljev, Rosalindina »spozaba« z Alfredom, Falkejevo maščevanje in ljubosumje na Eisensteinovo ženo itd.), zato raje preigrava laži do onemoglosti in jih sprevrača v komične situacije, ki jih gledalec ne prepozna zgolj kot duhovni ambient dunajskega meščanskega okolja poznega 19. stoletja, ampak tudi kot ultimativno resničnost našega sedanjika – vsi se namreč (bolj ali manj) pretvarjamo in nihče ni vedno in v celoti iskren.

Kot edini sprejemljiv »protistrup« krutega spoznanja o tem, da je vse lažno in da nič ni takšno, kot se zdi, nam Straussov Netopir ponudi eno izmed življenjskih modrosti, ki reflektira tudi svojevrstno melanholijo: »Srečen je, kdor pozabi, česar moč ni več spremeniti.« Citat iz Graciánovega Priročnega oraklja posvetne modrosti, ki ga Alfred zapoje Rosalindi še pred prihodom direktorja zapora Franka – ta je prišel aretirat Eisensteina, a namesto njega v zapor odpelje Alfreda –, pa ima svoje korenine v antični filozofski misli, zlasti v poznem stoicizmu Seneke, ki je celo zapisal: »Pozabljenje je zdravilo proti krivicam.«^[6] Ena izmed možnih interpretacij te intrigantne misli je tudi ta, da je za preprečitev nadaljnjega nasilja, pogosto v obliki maščevanja kot »upravičenem« ukrepu, nujna pozaba oziroma odpustitev prekrška, pri čemer naj bi se krog povzročanja nadaljnjih krivic presekal. Toda po drugi strani pa bi pozabljenje vsega, kar je pomembno za posameznikovo življenje, lahko pomenilo nepredstavljivo nazadovanje in v neredkih primerih celo smrt, zato si je tukaj treba zastaviti še eno vprašanje, in sicer: »Kaj je tisto, kar bi bilo najboljše pozabiti?« So to spoznanja o partnerjevi nezvestobi, o izdajstvih domnevnih prijateljev in kar je še takih dogodkov, ki nas lahko najgloblje prizadenejo? Morda pa bi bilo najbolje pozabiti to, da gre v omenjenih primerih za nekaj apriorno slabega, in da se lahko prav iz vsake, še tako neugodne situacije naučimo nekaj koristnega – prav gotovo tudi to, da življenja ne gre jemati pretirano resno in da je treba tudi na senčne plati življenja gledati s humorjem. Ali kot je svoja opažanja o Netopirju povzel avstrijski pisatelj Hans Weigel: »Tu je opravljena sinteza Nestroya in Grillparzerja^[7]: sence so življenja dobrine, sence truma njegovih radosti, sence besede, želje, dejanja […] in mar ni vse to res! Avstrijski pogled na svet ne pozna nobenega bolj avtentičnega, bolj kompetentnega izreka od te zdravice.«^[8]