Pogovor z Edijem Majaronom

Edi Majaron je dobitnik Bršljanovega venca za življenjsko delo, ki ga je Združenje dramskih umetnikov Slovenije (ZDUS) letos prvič podelilo za umetniške dosežke na področju režije, teoretične in praktične dramaturgije, scenografije, kostumografije, lektorstva, celotne likovne podobe lutkovne predstave, oblikovanja lutk in scenske glasbe.

Gospod Edi Majaron, najvišje priznanje Republike Slovenije za življenjsko delo v pedagogiki ste prejeli že leta 2004, letos se mu je pridružil še Bršljanov venec Združenja dramskih umetnikov, ste njegov prvi nosilec. S kakšnimi občutki sprejemate ta priznanja? So le-ta zadostna potrditev Vašega opusa ali vidite sadove svojega dela tudi kje drugje?

Priznanja so vsekakor potrditev, da je bilo delo dobro zastavljeno in sadovi opaženi. Doslej so me vsa priznanja presenetila, zlasti priznanja kolegov, saj  pravzaprav vsak dela na svoj individualen način, ustvarja svojo poetiko.

Vsekakor  predstavljajo zadoščenje, hkrati pa so obveza in breme, saj je vse nadaljnje "nagrajenčevo" delo pod povečevalnim steklom - vsaj občutek je tak. Torej nagrada vedno tudi zavezuje. Jasno pa nihče ne dela, da bo za svoje delo nagrajen. Nagrada za režiserja je zadovoljna (ali vsaj vznemirjena) publika ob predstavi. Zadoščenje pa je tudi pogled nazaj: odnos do lutkarstva in do lutkovne umetnosti se je v pol stoletja spremenil - mnogo več ljudi danes to vejo umetnosti ceni, morda tudi po zaslugi televizije in muppetov, delno po zaslugi dobrih, odmevnih lutkovnih predstav, delno pa tudi po osveščanju v šoli. Domišljam si, da sem nekaj malega tudi sam prispeval k temu s svojim delom.

Kadarkoli igralec na odru s svojo igro oživi katerikoli predmet tako, da gledalec razume vsak gib tega predmeta kot njegovo notranje življenjsko gibalo, ga gledalec identificira kot lutko.

Bi želeli to definicijo lutke še kako razširiti ali jo razložiti?

Dopolnilo skoraj ni potrebno. Morda retuša: ne kot lutko pač pa kot scensko bitje, metaforo, ki prevzema vlogo. Pod pogojem, da lutkar absolutno verjame v to »personifikacijo«, da se je pripravljen odpovedati svojemu odrskemu egu in s tem preusmeri gledalčevo pozornost v predmet-metaforo.  

Kakšen odnos do lutke Vas je v vašem dolgoletnem delu najbolj zanimal, privlačil? Lutka kot znak, kot metafora, kot samostojen odrski lik, kot nosilec dejanja, ki je enakovreden živemu igralcu na odru? Katero področje iskanja Vas je najbolj izzivalo?

Do lutke čutim vedno spoštovanje, prav zato se mi zdi nedopustno njeno vlogo reducirati na znak. Če govorimo o lutki v gledališki predstavi moram seveda vedeti, zakaj prav lutka, zakaj ne igralec. In če ob njej igralec – zakaj? Gotovo ne zato, ker je lutka nebogljena in potrebuje igralčevo pomoč. Pač pa zato, ker v sozaupanju zmoreta veliko več kot sam igralec ali sama lutka – skupaj predstavljata sobivanje dveh različnih svetov, ki se lahko dopolnjujeta ali pa uničita. Prav te možnosti se mi zdijo izziv za bolj jasno, drastično sporočilo gledalcu, ki mora dojeti zakaj lutka in to ne katerakoli, saj vsaka nosi v sebi drugačno vlogo: marioneta že po sebi predstavlja manipulacijo od zgoraj, ročna lutka pa je nad lutkarjem, lahko celo pljune nanj, npr. in tako občinstvu da na znanje, da gre za dve popolnoma različni vlogi lutke in lutkarja-igralca ob njej. Tako neposrednega izrazila »igralsko« gledališče samo nima. In prav izkoristiti  te možnosti lutkovne igre in igralca v najrazličnejših soodnosih so mi bili vedno izziv pri snovanju novih uprizoritev

Režirate raje igralca ali lutko?

Kot sem že omenil, moram v naprej vedeti, česa se kot režiser lotevam in zakaj. (Svojim študentom vedno predlagam pred vsakim začetkom 4 vprašalnice: Kaj? Zakaj? Komu? Kako? Seveda so med seboj tesno povezane in ni mogoče odgovoriti vedno brez vsakega dvoma in nikoli po liniji najmanjšega odpora, na »prvo žogo«, kot bi rekli). Lutk ne moremo režirati, kvečjemu one sugerirajo svojo vlogo same po sebi z vizualnostjo in tehnologijo. (Pri tem sem vedno hvaležen svojemu prvemu sodelavcu – likovniku za njegove ideje, izzive!) Igralci pa so sodelavci v projektu, moja vloga režiserja je, da jih za končni rezultat (ki pa ga moram v viziji nujno že videti vnaprej!) navdušim, ogrejem, da jim prikažem smiselnost »podjetja«, v katerega vlagajo – več, ko bodo vložili, več jim bo ostalo v predstavi, ko mene že davno ne bo več blizu. Predstava MORA biti igralcem draga, verjeti morajo vanjo kot jaz. Pri njihovem sodelovanju je vloga režiserja izbrati rešitev, ki dopolnjuje dramaturški koncept. Najraje imam, da imajo igralci-lutkarji občutek, da so sami »naredili« predstavo. Vsekakor gre za kolektivno delo, ki ne trpi dvomljivcev. Če ostanejo, ti hitro po premieri vse porušijo.

Kakšna je po Vašem mnenju povezava lutkovnega in dramskega gledališča v Sloveniji?

Mislim, da razumevanje zakonitosti lutkovne animacije tudi dramskega igralca senzibilizira za odnos do predmetov, ki ga obkrožajo. Tudi do sebe samega, saj zna oživiti svojo roko kot samostojno bitje, noga lahko »pooseblja« določen značaj. Ni čudno, da so npr. na Poljskem diplomanti lutkovnih akademij povsod bolj cenjeni od absolventov igralskih oddelkov. Ko igralec v sebi začuti razliko med igralskim poudarjanjem ega in med »lutkarsko« usmerjenostjo energije samo na del telesa, ki ni glava, se odnosi do pozicije soigralca v predstavi spremenijo.

Pri nas pa se je pravo sodelovanje zgodilo le enkrat: ob uprizoritvi Zajčeve drame Mlada Breda v režiji Helene Šobar Zajčeve, ki jo je ljubljanska Drama v sodelovanju z Lutkovnim gledališčem Jože Pengov vključila leta 1981 v abonmajski ciklus. Sicer pa je sodelovanje dramskih igralcev v lutkovnih predstavah pogojeno samo z njihovo brezpogojno vero v lutko, ta ne sme biti samo njihov privesek. Enako velja – kot že rečeno – za dramske režiserje. 

Žal pri nas lutkovna gledališča niso uvrščena med institucije nacionalnega pomena in so tako avtomatično gledališča drugega reda. To povzroči tudi občasno zgrešeno željo lutkarjev v programski politiki kopirati dramske institucije. Ob tem pa se srečamo še z ukoreninjenim prepričanjem, da je lutkovno gledališče tako in tako samo za otroke.

Kaj Vas v slovenski lutkariji jezi in kaj razveseljuje?

 - Slovenci imamo redek privilegij, da so za lutkovni oder pisali najuglednejši avtorji, kot so Dane Zajc, Lojze Kovačič, Frane Puntar, Milan Dekleva, Boris A. Novak in ne nazadnje Svetlana Makarovič. Pretežno so bila njihova besedila uprizorjena le po enkrat, redka so bila predstavljena izven naših meja. Izjema je le Svetlana, ki pa s svojo priljubljenostjo zaseda v našem osrednjem gledališču več kot četrtino repertoarnih besedil.

 - Nikakor ni modro vabiti na lutkovno sceno režiserjev »igralskega« gledališča, ki vnaprej ne sprevidijo bistvene razlike med »živim« odrom in lutkovnim gledališčem. Saj tudi odličen pianist ne more odigrati violinskega koncerta, kajne? Če lutki ne zaupaš z vsem srcem, te bo izdala. Že več let gledamo tudi take predstave podpisane z zvenečimi imeni.

 - Vodstvena politika lutkovne hiše ni primerljiva z dramskim gledališčem in je zato vzorovanje po strukturi dramske hiše zgrešeno. Pri lutkah obstoji možnost obnavljanja dobrih predstav iz generacije v generacijo kot »lutkoteka« – vzporednica kinoteke, s poudarkom, da gre za zgodovinsko uprizoritev, ki omogoča primerjavo s sodobno gledališko estetiko, ne pa tekmovanje z njo.

- Veseli me, da je med lutkarji danes veliko res nadarjenih mladih ustvarjalcev, nekateri imajo tujo šolo, drugi pa so le s strokovnimi seminarji pokazali izjemen talent. Žalosti pa me, da še ni mehanizma, da bi bili nagrajevani po uspešnosti, po rezultatih svojega kreativnega dela. Samo od časopisne pohvale pač ni mogoče v nedogled vztrajati ob minimali.

 - Veseli me, da je pri nas danes več dobrih neinstitucionalnih lutkovnih gledališč in skupin, med njimi pa so žal tudi »ščuke«, ki samozvano kvarijo ugled lutkovne umetnosti. Kako jih razkrinkati?

- Še vedno je kritika do škodljivih pojavov prizanesljiva, češ, »saj gre vendar za lutke!«Ali se morda ne želi zameriti? Saj se res najbrž preveč dobro vsi poznamo …

Bili ste ustanovitelj Lutkovnega gledališča Jože Pengov in kasneje umetniški vodja Lutkovnega gledališča Ljubljana. Kakšni sta po Vašem mnenju vlogi Lutkovnih gledališč Ljubljana in Maribor? Bi morali ti dve hiši postati nacionalni instituciji? Kakšno je njuno poslanstvo v primerjavi z manjšimi gledališči, društvi, skupinami? In kako pomembni so le-ti v primerjavi z dvema profesionalnima institucijama?

Že prej sem omenil svoje mnenje, da bi moralo biti vsaj Lutkovno gledališče Ljubljana institucija nacionalnega pomena. Za tako pozicijo pa bi se najbrž moralo boriti še bolj intenzivno tudi s kvaliteto in mednarodno relevantnostjo. Mariborsko lutkovno gledališče bo z bodočimi novimi prostori (ko bi jih vsaj že začeli graditi!) gotovo še pridobilo na ugledu in tako pomladilo in pomnožilo vrste maloštevilnih postaranih entuziastov. Kdo bo nadaljeval  z energijo Tineta in Brede Varl, ki sta izborila sedanji pomemben status te ustanove, da se je uvrstila na evropski lutkovni zemljevid?

Dokler ni pri nas šolanja za lutkarje na akademski stopnji, ti dve instituciji pridobivata nove sodelavce samo preko internih seminarjev – ti pa morajo potem uspešnim udeležencem zagotoviti vsaj kolikor toliko enakovreden položaj umetniškega poklica. In še nekaj: odgovorni sta za slovensko lutkovno dramaturgijo, tisto, ki jo že imamo. Tudi klasični lutkovni repertoar je po mojem v instituciji z več zaposlenimi del nujne programske politike.

Dobrodošle so neinstitucionalne skupine, ki delujejo na privatni iniciativi in z željo po svobodnem ustvarjanju – prav to naj bi tudi država finančno bolj podprla, saj bi se le tako lahko izognili prepogosti komercializaciji njihovih produkcij, s katerimi lažje »preživijo«. Živimo v paradoksu, ko je instituciji denar zagotovljen ne glede na rezultate dela, svobodne skupine pa se otepajo s finančnimi problemi pri produkciji in postprodukciji, ki jim pogosto predstavlja še večji napor kot priprava zanimivih novih projektov.

Že kar nekaj časa se tega zavedajo tudi »financerji«, morda se bo pa v doglednem času le kaj spremenilo …?

Glede na to, da se veliko ukvarjate tudi z izobraževanjem, kakšna je po Vašem mnenju siceršnja zavest o lutkovnem gledališču? Se ga razume kot enakovrednega dramskemu gledališču, kot njegov konsistentni del ali le kot njegov podaljšek?

Res sem že zgoraj napisal, da se je odnos do lutk spremenil, veliko bolj so se vrasle v splošno zavest. A nikakor ne kot enakovredno gledališče dramskemu in tudi ne kot njegov podaljšek, pač pa kot nekaj neobhodnega za kultiviranje najmlajših v dobre državljane. Z morebitno vključitvijo lutkovnih vsebin na AGRFT se utegne postopno tudi ta odnos spremeniti.

Seveda so ljudje, ki – recimo – ne marajo baleta, a zato ne gledajo nanj zviška. Upajmo, da bo v doglednem času kaj podobnega z lutkami.

Zakaj se to na akademiji po Vašem mnenju še ni zgodilo? In kako je s slovensko teorijo lutkovne umetnosti? Lahko o njej sploh govorimo?

Doslej so navajali na AGRFT kot razlog prostorsko stisko. Tudi profesorski kader bi si morali »sposoditi« na drugih fakultetah in univerzah. Se pa ob bolonjski prenovi kažejo tudi tu bistvene spremembe, morda prav zaradi spoznanja, da je lutkovno gledališče še kako zanimiva kreativna možnost zlasti za mlade režiserje.

Teorijo lutkovnega gledališča so do srede 20.stol. ustvarjali umetniki dramske scene – morda nezavedno – kot so bili Jarry, Craig, Artaud, Meyerhold, Brecht. Pomemben delež so prispevali likovni umetniki ekspresionisti, pa Picasso, Klee, Miro, Arp in vrsta drugih. Danes je bistveno več literature na to temo, najpomembnejši avtor je gotovo Henryk Jurkowski – sedaj dostopen tudi v dobrih hrvaških in srbskih prevodih.

Pri nas je o estetiki lutkovnega gledališča pisal že Jože Pengov. Zanimive in pronicljive zapise imamo izpod peres Janka Kosa, Alberta Kosa, Stanke Godnič, Darke Čeh in drugih. Obstaja vrsta zapisov o umetniškem snovanju naših lutkovnih režiserjev, tudi nekaj zanimivih seminarjev in diplom na AGRFT obstoji,  še največ tovrstnega gradiva pa je v zvezkih revije Lutka. Žal pa vse to še ni sistematizirano, to čaka na mladega »zagrizenca«.         

Učite tudi na dramski akademiji J. Strossmayerja v Osijeku. Nam lahko o tem poveste kaj več, za kakšno akademijo gre, kako obsežen je lutkovni oddelek?

Ne gre za lutkovni oddelek, marveč za dvopredmetni študij »Igra in lutkarstvo« na Umetniški akademiji Josipa Jurja Strossmayerja, ki ima še glasbeni in likovni oddelek. Študij je zelo naporen, še zlasti, ker za sedaj šola nima dovolj svojih profesorjev in veliko predmetov poteka v blokih, kampanjsko. Poleg tega prostori še niso dovolj opremljeni z vsem, kar je za gledališki in lutkovni študij nujno. To jesen se vpisuje četrta generacija, prva s sedmimi študenti vstopa v četrti letnik, vsako leto je sprejetih na izredno zahtevnih in intenzivnih sprejemnih izpitih od 10 do 15 študentov. Lutkovne naloge so razdeljene po semestrih: najprej animacija delov telesa in gledališče predmetov, sledi marioneta, potem ročna in mimična lutka, sledijo orientalne lutkovne tehnike (sence, javanke, namizno gledališče) in za konec kolektivna in individualna lutkovna predstava. Izpiti so javni nastopi študentov, pretežno kot predstave na dano temo. Podobno poteka tudi študij igre izhajajoč iz tehnike Čehova.

Kmalu naj bi se v okviru Mariborske univerze odprla umetniška akademija, ki bo med drugim omogočala tudi študij lutkarstva. Že veste kakšen bo program tega študija in kakšna bo povezava oddelka, katedre z drugimi umetniškimi polji (dramskim gledališčem, likovno umetnostjo, glasbo)?

Za sedaj o tem študiju ne vem nič več kot to, da je v pripravi.

Če naredite hiter prerez po zgodovini lutkovnega gledališča v Sloveniji, kakšno je njegovo trenutno stanje? Se v predstavah zadnjih nekaj let odraža zgodovinski čut, je ohranjena kontinuiteta znanja in izkušenj ali se predstave podajajo v nove, raziskovalne teritorije? Česa je po Vašem mnenju več? 

Zdi se mi, da je na sploh kontinuitete v gledališču malo. Izkušenj prejšnjih generacij  mlajša ne pozna  ali pa so ji videti zastarele. Temu botruje tudi občutek manjvrednosti lutkarjev v institucijah, da si želijo delati z režiserji dramskega gledališča, ki lutki ne verjamejo in ti z igralskimi nalogami ustrežejo lutkarjem v njihovi želji po odrskem »potrjevanju«. To pa vodi od bistva lutkovne umetnosti. Temu bi pač težko rekli raziskovalni teritorij, prej beg od profesionalizma, saj je vsaka lutka instrument zase, ki si ga moramo »udomačiti«, ga pripraviti, da zapoje, kot nova violina, ne pa da lutko uporabimo samo kot znak. Vadenje z lutko pa je gotovo bolj naporno kot hoditi z njo po odru, češ, da lutka tega ne zna sama. 

Kakšna je Vaša prognoza umetniškega lutkovnega gledališča v Sloveniji, glede na to, da je specializiranih lutkovnih režiserjev in igralcev izredno malo, da je komercialni pritisk vedno večji in da je tudi zanimanje publike v veliki meri usmerjeno predvsem v lutkovno gledališče za otroke?

Po naravi sem optimist. Verjamem, da se bo vedno našlo dovolj entuziastov, ki verjamejo v lutko in njeno prepričljivost. Če bo dovolj dobrih predstav, ki bodo komunikativne in zanimive, se bo tudi interes občinstva postopoma spremenil. V šestdesetih letih smo imeli v dramskem gledališču avantgardo, ki je postala sčasoma institucija. Tudi pri lutkah se obrača podobno – upajmo.

Verjamem, da bodo v lutkovnem gledališču uspešnejši mladi režiserji, ki bodo zaupali lutki bolj kot svoji rutini  na velikem odru. Akademija »producira« več igralcev, kot se jih lahko sproti zaposli v dramskih gledališčih. Morda pa se bodo za lutke odločali nekateri, ki jih to res zanima in ne le tisti, ki drugje niso našli zaposlitve. Je to še vedno optimizem?

To, da so lutke za otroke, je lahko njihova prednost. Če se ozremo nazaj v šestdeseta leta prejšnjega stoletja, vidimo, da je lutkovno gledališče bilo veliko bolj moderno v dramaturgiji in izrabi vizualnih sredstev, mnogo bližje »totalnemu gledališču« kot dramske predstave. To potrjuje tudi prepoznavnost v evropskih okvirih. Mogoče prav zato, ker so predstave za otroke večslojne in so si lahko privoščile biti »odštekane«, kot pravimo. Bolj redko to velja za dobre lutkovne predstave tudi danes.

Pripravljate kakšno novo predstavo, novo postavitev, s čim se trenutno ukvarjate?

Septembra naj bi bila v Gledališču Koper premiera predstave Zvonik v preslici. Zgodbo o istrskih mestih na gričih in o štrigah, istrskih coprnicah, so prijatelju Željku Dugcu navdihnile plastike kiparja Petra Černeta. Prav po njegovih umetninah tudi nastajajo liki za lutkovno opero tržaške glasbenice Dine Slama.

Sicer pa končujemo delo pri gledališkem geslovniku, ki nastaja pri SAZU-ju, že dalj časa pa imam v mislih knjigo o estetiki lutkovnega gledališča.

Kako vidite svojo prihodnost; Vam je v večji izziv pedagoško delo ali delo v gledališču? Obstajajo teksti, predstave, ideje, ki Vas “preganjajo”, kličejo k realizaciji?

Pedagoško delo je bogat izziv ob radovednih, dvomljivih, a zvestih študentih. Pri tem je moja glavna naloga pokazati svojo globoko vero v lutko in v njih, njihovo sposobnost napredovanja, iskanja njihove lastne vere v lutko.

Nastajanje predstave iz slik, ki se megleno rojevajo v možganih pa je drugačna strast – kot zapeljevanje. »Zapeljanci« morajo na koncu biti izpolnjeni s pričakovanji, to pa je velika odgovornost. Ja, precej idej me preganja, kliče … A v mojih letih jih bo najbrž le malo še zagledalo luč odra. Na mladih svet stoji – v to zaupam.