Verdijeva najdaljša in nedvomno najambicioznejša opera Don Carlo, ki je bila izvedena v pariški Operi (Salle Le Peletier) 11. marca 1867 v izvirnem francoskem naslovu Don Carlos, je temačna in dramatična glasbena epopeja, ki se napaja iz verskih in političnih napetosti na vrhuncu španske inkvizicije za časa vladavine Filipa II. Španskega. Intenzivno prepletanje zasebne in politične sfere se ne kaže zgolj v trikotnikih Filip – Elizabeta – Don Carlo ali Elizabeta – Don Carlo – Eboli, ampak tudi v odnosu med očetom in sinom, v katerem gre za v psihološkem smislu očiten ojdipovski kakor tudi za političen upor sina Dona Carla očetu Filipu, ki presega politično vprašanje osvoboditve Flandrije, saj se je Filip iz političnih razlogov poročil z izvoljenko svojega sina, francosko princeso Elizabeto Valois. Pomembna vprašanja, ki jih sicer z nekaterimi svobodnimi umetniškimi intervencijami znotraj samega sižeja po dramski predlogi Don Karlos, Infant von Spanien Friedricha Schillerja razpira ta Verdijeva zgodovinska opera, se dotikajo tudi stoletja dolgega boja med posvetno in cerkveno oblastjo, ki se je še okrepil po vzponu reformacije in evropskega humanizma, zato ne preseneča, da se v Verdijevi partituri zrcalijo prav najbolj dramatični idiomi italijanske romantike, ki po eni strani podčrtujejo psihološko kompleksnost protagonistov in gosto prepredenost konfliktov interesov, trdno utemeljenih v zgodovinskih dejstvih, po drugi plati pa se v liku markiza Rodriga Pose utelešajo stališča Verdija kot tankočutnega umetnika, vnetega zagovornika svobode in podpornika osvoboditve tedanje Italije izpod oblasti Habsburžanov.

Opera Don Carlo(s) je intrigantna tudi v kontekstu Verdijeve skladateljske (hiper)produkcije, ki se ne kaže le v številnih glasbenih domislicah, ki nato med samim procesom urejanja gradiva niso bile vključene v končno glasbeno podobo opere, ampak tudi v skorajda dvajsetletni evoluciji revidiranja partiture, začete že pred pariško premiero. Tako je Verdi že leta 1866, ko je dokončal opero v petih dejanjih na francoski libreto Josepha Méryja in Camilla du Locla, a še brez baletnih prizorov, ki so obenem tudi najznačilnejši dodatni element v zvrsti vélike opere (fr. grand opéra), iz partiture izločil duet Elizabete in princese Eboli iz prvega prizora četrtega dejanja, duet Carlosa in Filipa po Posevi smrti v drugem prizoru četrtega dejanja ter dramatično soočenje med Elizabeto in Eboli med ljudsko vstajo v istem prizoru. Ko je Verdi dokončal baletni del opere, se je že med vajami v začetku leta 1867 pokazalo, da se predstava brez nadaljnjih posegov ne bo končala pred polnočjo – kar je bil časovni mejnik za obiskovalce iz pariških predmestij, da bi lahko ujeli še zadnje vlake do svojih destinacij –, zato je privolil v še nekaj dodatnih rezov, kot so denimo uvod v prvo dejanje (z zborom drvarjev in njihovih žena, vključno z nastopom Elizabete), kratek vstopni solo markiza Pose iz prvega prizora drugega dejanja in del »dialoga« med kraljem Filipom in Poso na koncu drugega prizora drugega dejanja. Prav v takšni glasbeni konstelaciji, vključno z dokomponiranimi baletnimi točkami, je izšla prva tiskana edicija opere Don Carlos,[1] ki pa jo je po Verdijevem odhodu vodstvo pariške Opere še dodatno oklestilo – a tudi to ni rešilo problema kompaktnosti dela, ki je z repertoarja pariške operne hiše »izginilo« po letu 1869.

Še več nadaljnjih posegov v glasbeno teksturo opere je bilo izvedenih po prevodu francoskega libreta v italijanščino v avtorstvu Achilla de Lauzièresa. Toda prva uprizoritev opere v italijanskem prevodu se ni zgodila v tedanjem še vedno zelo politično razdrobljenem italijanskem kulturnem okolju, ampak v Kraljevi operni hiši v Londonu pod glasbenim in režijskim vodstvom Michaela Coste. Z omenjeno produkcijo Verdi ni bil zadovoljen, ker je Costa brez njegove privolitve izločil prvo dejanje, prav tako pa je močno skrajšal baletno glasbo iz tretjega dejanja in bodisi premaknil ali oklestil še nekatere druge pevske točke (denimo Carlovo arijo Io la vidi iz prvega dejanja, duet Filipa in Velikega inkvizitorja in Elizabetino arijo iz petega dejanja). Prav ti posegi pa so kasneje Verdija napeljali k lastnemu samokritičnemu premisleku o morebitnih glasbenodramaturških optimizacijah. Po prvih italijanskih uprizoritvah v Bologni (s premiero 27. oktobra 1867) in rimski premieri 9. februarja 1868 v Teatru Apollo je bila opera 25. marca 1868 prvič izvedena tudi v milanski Scali – s spremembami v poimenovanju dveh vlog, ki jih je za rimsko produkcijo predvidel papeški cenzor, pri čemer je Veliki inkvizitor postal Gran Cancelliere, Menih oziroma Cesar Karel V. pa Samotar –, toda kritiko in občinstvo sta še vedno motila predolgo trajanje in dramaturška razvlečenost opere. Po neuspešni prvi produkciji v Neaplju leta 1871 je Verdi na prošnjo vodstva operne hiše na dveh mestih preoblikoval glasbeno materijo, in sicer v duetu Filipa in Rodriga iz drugega prizora drugega dejanja, prav tako pa je izločil del allegro marziale iz finalnega dueta Elizabete in Carla, četudi s popravkoma, kot zatrjuje britanski operni učenjak in Verdijev biograf Julian Budden, še vedno ni bil zadovoljen.

Med možnimi končnimi edicijami opere Don Carlo, ki jih poleg izvirne francoske konfiguracije najdemo danes na opernih odrih, je najpogostejša izbira t. i. druga milanska različica. Intervencije dirigenta Michaela Coste za prvo londonsko produkcijo so povzročile nov ustvarjalni premislek po letu 1875, ko se je Verdi podrobneje seznanil z recepcijo različnih uprizoritev opere Don Carlo. Ideja o novi, kompaktnejši različici v štirih dejanjih je začela intenzivno zoreti po aprilu 1882, ko se je Verdi dalj časa zadržal v Parizu, da bi s prevajalcema in libretistoma Charlesom Nuitterjem in Camillom du Loclom pripravili francoske različice oper Macbeth, Moč usode (La forza del destino) in Aida. Po devetih mesecih intenzivne revizije, v kateri sta bila izločena izvirno prvo dejanje in baletna glasba, je bil Verdi končno zadovoljen, tudi po zaslugi sodelovanja prevajalca Angela Zanardinija, ki je leta 1883 revidiral in dopolnil izvirni Lauzièresov italijanski prevod libreta. Ker je bila ta nova različica opere v štirih dejanjih prvič izvedena v milanski Scali 10. januarja 1884, je v glasbenogledaliških krogih obveljala kot »milanska« edicija. Kljub Verdijevi privolitvi v izločitev prvega dejanja pa si je že po dveh letih premislil in dopustil tudi možnost uprizoritve v petih dejanjih z izvirnim prvim dejanjem v gozdu Fontainebleau, a brez baletne glasbe. Ta različica, ki je bila prvič izvedena 29. decembra 1886 v Modeni, je postala znana kot »modenska edicija« in jo je v samostojni obliki izdala tudi glasbena založba Ricordi.

Kot je o nastanku literarne predloge opere Don Carlo(s) zapisal skladatelj in glasbeni publicist Ciril Cvetko (1920–1999), brat muzikologa Dragotina Cvetka, je Friedrich Schiller v svoji zgodovinski tragediji v petih dejanjih nameraval predstaviti »družinsko podobo kraljevske hiše«, a se mu je med ustvarjanjem močno razširila psihološka in idejna konstelacija v smeri »idejne drame«,[2] pri tem pa se je zgodil pomemben premik dramaturškega fokusa z naslovne osebe Don Carlosa na njegovega starejšega prijatelja, markiza Rodriga Poso, s pomočjo katerega je pesnik in dramatik izpovedal svoj svetovni nazor in boj proti posvetnemu absolutizmu in represiji cerkvene inkvizicije. Schillerjev dramski siže, ki je nastal leta 1787, tako rekoč na »predvečer« francoske buržoazne revolucije, prepričljivo odstira temačne plasti »zlate dobe« španskega absolutizma, ki se je iz političnih razlogov močno naslanjal na že stoletja preizkušeno metodo likvidacije heretikov (in tudi drugih idejno-političnih nasprotnikov), kot jo je prakticirala španska inkvizicija. V Schillerjevem pripovednem toku in psihološki »rekonstrukciji«, ki jo je v veliki meri prevzel tudi Verdi, se protagonist Don Carlos, sicer dedič španskega prestola, kaže kot izpeljanka hamletovske figure, razdvojene med nemogočimi ljubezenskimi čustvi do Elizabete Valois, ki je po poroki s Filipom II. postala njegova mačeha, ter utopičnimi ideali o svobodi in drugačni politični prihodnosti.

Kot je zapisal ameriški muzikolog Joseph Kerman, si »Verdi v nobeni drugi operi ni bolj prizadeval za uspešen spoj individualnih usod z usodami narodov.« Še več, sledeč Schillerjevemu idealizmu, mu je z dramatičnimi glasbenimi upodobitvami v naboru svojih opernih oseb uspelo utelesiti vse breme zgodovinskih dogodkov tistega časa. Razlog za to se morda skriva tudi v Verdijevi osebni afiniteti do prav te Schillerjeve predloge, četudi je njegova dramska besedila pred Don Carlom že trikrat uspešno prenesel v glasbenogledališki medij, in sicer v operah Giovanna d'Arco (Ivana Orleanska), I masnadieri (Razbojniki) in Luisa Miller. Kakorkoli že, skladateljevo tesno sodelovanje s francoskima libretistoma, Méryjem in du Loclom, je vodilo do prepričljive odrske reprezentacije veličastne, a v marsičem problematične španske zgodovine, pri čemer še posebej izstopa družbeni ritual javne obsodbe in obenem tudi usmrtitve krivovercev, znane kot auto-da-fé (izraz dobesedno označuje »dejanje (iz) vere«), ki je potekala po večini na večjih trgih pod »predsedovanjem« vodstva cerkvene inkvizicije. Kljub prigovarjanju libretistov je Verdi ohranil dialoga, ki se še danes zdita nekoliko nekonvencionalna v kontekstu italijanske romantične operne tradicije: gre namreč za znameniti konfrontaciji dveh basovskih glasov, in sicer v duetu Filipa z Rodrigom Poso in v Filipovem duetu z Velikim inkvizitorjem. Prav v teh karakterizacijah nam Verdi razkriva novo globino glasbene substance, ki seže onkraj tipizacij tragičnih ljubezenskih trikotnikov, v katerih se poleg že omenjenega ojdipovskega boja med očetom in sinom za Elizabetino naklonjenost znajde tudi konkurenčna naklonjenost do sina, ki jo markiz oziroma v vojvodo povišani Posa vzbuja v kralju Filipu II., pri tem pa učinkuje kot zamenjava oziroma surogat za Filipovega odtujenega sina Carla.

Dramski učinek sopostavljanja številnih perspektiv, ki ga Verdi vzdržuje z mogočno in dinamično razplasteno glasbeno arhitekturo, nihajočo med javnim spektaklom in intimno izpovedjo, se v polni zvočni interakciji vokala in orkestra udejanji tudi v tej operi, pri čemer ostaja odprto vprašanje, ali gre v primeru »staromodne« glasbe, ki obkroža Poso, za nekakšen primer avtoportretiranja skladateljevega mladostnega idealizma. Zdi se, da se v duetih Carla in Elizabete, ki jih močno preveva ljubezenski topos v vseh svojih razpoloženjskih odtenkih, neizogibno izrisuje jedro dramatične resnice, ki jo zaznamuje predvsem spoznanje, da je trpljenje neprepodljiva stalnica (tuzemskega) življenja, medtem ko ostaja obljuba večne ljubezni v realnem življenju nedosegljiva iluzija, ki je »uresničljiva« šele v onstranstvu. Verdi se tudi tokrat izkaže kot velik metafizik v vnaprej spodletelem iskanju svobode kot politične utopije: ko Posa opiše teror, ki ga povzroča represivno kolesje Filipovega režima, se negacija politične utopije ozvoči v globokem glasbenem breznu oziroma v eni izmed najbolj pretresljivih disonanc, kar jih je skladatelj napisal. Tudi domnevna spogledljiva očarljivost princese Eboli se – kot namiguje že naslov pevske točke Canzone del velo (Pesem tančice) – ironično izkaže kot alegorična fasada gorečih strasti, ki nujno vodijo v katastrofo.

Glasbena mašinerija italijanskega opernega velikana nam v Don Carlu, ne naslika le vseprežemajoči občutek usodnosti, brezizhodnosti in vnaprej spodletelega poskusa preboja v svobodo, ampak nas z domiselno preoblikovanimi motivičnimi odmevi popelje na melanholično pot samoočiščenja, kar prav gotovo ni botrovalo k večji priljubljenosti opere v času, ki je bistveno bolj naklonjen strukturno preglednejšim tragedijam, kot je denimo Aida, v katerih ne manjka plesnega ambienta, z eksotiko prežete erotike ali celo pompoznejših paradnih točk. Opera Don Carlo se je po vsem tem času notranjih katarz, usmerjenih v iskanje dramaturško popolne glasbene teksture, ki se je po številnih formalnih in vsebinskih transformacijah iz velike francoske zgodovinske opere prelevila v italijansko glasbeno dramo, pokazala kot Verdijev najboljši približek Shakespearjevi drami, in to še toliko bolj kot tri opere (Macbeth, Othello in Falstaff), ki so dejansko nastale po dramskih predlogah legendarnega angleškega barda. Navsezadnje je prav umetniška resnica, ki subtilno veje nad dinamičnim preigravanjem številnih paradoksov življenja, tisto, kar nas med posredovanjem mukotrpnih in ponavljajočih se lekcij zgodovine vedno znova nagovarja onkraj blišča opernega spektakla in z dramo nasičene glasbene ekspresije.