V kotu enega od hodnikov pariške Comédie Française je v stekleni vitrini razstavljen fotelj. Star nerestavriran fotelj pač, nič posebnega, tak, kakršnih je v gledaliških fundusih na kupe. Blago je oguljeno, mestoma raztrgano, ponekod preperelo do svetlega polnila, drugod celo do lesene konstrukcije, barve so zlizane in obledele, pogled zasluti staro slavo plemenitega škrlata, vzorec je skoraj neviden. Okrasja nobenega, naslonjalo za hrbet in roke, nobenih rezbarij, nič razkošja. Nastopal je v številnih predstavah, se selil iz gledališča v gledališče: iz Petit Bourbona v Palais-Royal in odondod naposled v Comédie Française. Vendar to ni čisto navaden gledališki kos pohištva. Ta fotelj je prepoln veličastnih skrivnosti. Še zmerom pomni vonj, solze, znoj, glas in verze vseh tistih dramskih oseb, ki so na njem posedale: Sganarella, Scapina, Alcesta, Orgona, Argana ... in vseh drugih, ki si jih je izmislil, napisal, zrežiral in odigral – Molière. Ta fotelj je metafora Molièrovega dela in življenja, na njem je živel in umrl. Tu je briljiral, ko so oblasti končno umaknile anatemo sTartuffa, nanj je sedel, ko je 17. februarja 1673 med četrto reprizo Namišljenega bolnika bruhnil kri in čez nekaj ur doma izdihnil.

Molièrovo življenje in delo sta tako prepletena, da ju je težko ločevati. Vse njegovo življenje je bilo delovni čas in vse njegovo delo je bilo prosti čas. Živel je trenutke največje slave, blišča in razkošja in dolge čase revščine, zaničevanja, obupa, napadov in klevet. Bil je čas, ko je bil poleg sončnega kralja Ludvika XIV. najslavnejši Parižan, in bil je čas, ko je v osami provincialne »puščave« obupaval nad človeškim rodom, njegovo sprenevedavostjo, puhlostjo in preračunljivostjo ter v ljudomrzniški drži poskušal ostati časten človek in najti smisel v iskrenosti in ljubezni.

Namesto da bi bil postal tapetnik, kakor si je zamislil in želel njegov oče, ga je premamila sla po umetnosti. Namesto da bi končal pravne študije in si pridobil konkretno znanje za uspešno vodenje poslovnih knjig, se je prepustil čarom in razočarom odra. Namesto da bi po očetu prevzel častni naziv dvornega sobarja, se je potegoval in si pridobil manj častni vzdevek dvornega norca. Sprva potujoči komedijant, vandrovec, hipi, ki je polnih dvanajst let nalagal cule s kostumi in zaboje z rekviziti na lojtrske vozove in se po prašnih podeželskih kolovozih selil iz kraja v kraj. Kjer so ga sprejeli, se je razpakiral, pripravil sceno za namišljeno sobo, razporedil igralce in se za tri ure prepustil opoju domišljije in igre. Ko je avplavz pojenjal in zastor padel, pa spet vse jovo na novo. Poveži cule, zapri zaboje, naloži vozove, zaprezi konje in naprej s trebuhom za kruhom. In Molière je od vsega začetka skrbel za svojo igralsko družino. Bil je njen oče in gospodar, ravnatelj, direktor, šef ... Preživetje njegovih igral_cev je bila izključno njegova domena in njegova odgovornost. Ni se ji izneveril niti na svoj smrtni dan, ko so mu žena in najbližji prigovarjali, naj zaradi slabega zdravja ostane doma. »La Thorillière je prišel v imenu vse gledališke družine, da poprosi ravnatelja, naj preloži predstavo. Ravnatelj ga je spodil. Potem je za njim poskušal še La Grange. 'In če ne igram, La Grange, če zaprem gledališče, ne bo izkupička! In brez izkupička – od česa naj živi osebje?'«[1]

Nič več novega, drugega ali drugačnega ni mogoče povedati o tem gledališkem geniju. Brez števila knjig, študij, raziskav, esejev, prostih spisov, biografij in literarnih izmišljij je bilo napisanih in objavljenih v njem. Kakopak, v tristo petdesetih letih, ki bodo kmalu pretekla od njegove smrti, se teh pisarij nabere. Pa koliko njegovih iger je bilo v vsem tem času uprizorjenih po svetovnih odrih? Ljubi bog, si sploh znamo predstavljati to število? In vsakič znova se znajdemo pred lastno majhnostjo in praznino, ki nam trkata na vest, ko se skušamo spopasti s kolosom, kakršen je Molière. Še posebej velika je peza pri kakšni od treh monumentalnih iger Tartuffe, Don Juan in Ljudomrznik, ki sestavljajo nekakšno logično celoto, čeprav jih avtor ni napisal kot trilogijo. Nastale so skoraj druga za drugo, zadnja, Ljudomrznik leta 1666, in veljajo za visoke, elegantne, družbene, politične, kritične ... komedije, pa tudi kot tragikomedije in drame idej.

Ljudomrznik je avtorjeva najbolj izčiščena in premišljena igra, ki povsem odstopa od tedaj priljubljenega situacijskega komedijskega kanona. Ta se je na evropskih odrih udomačil predvsem zahvaljujoč tradiciji potujočih italijanskih skupin, ki so meščanstvo zabavale s commedio dell'arte. Ljudomrznik pa se razlikuje tudi od drugih Molièrovih iger. Kot dvorni avtor je bil včasih na ukaz primoran v pičlih petih dneh zasnovati, napisati, zrežirati in uprizoriti kakšno comédie-ballet, danes bi temu rekli muzikal, igro z glasbo, plesom in petjem, ali pa kakšno pièce à machines, igro s spektakularnimi odrskimi efekti, od pojočih vodometov do veličastnih vnebohodov, da se je mladi samopašni kralj lahko zabaval ali kot plesalec celo nastopal v njih. Ljudomrznik pa je nekakšna protiutež tem spektaklom in drugim tedanjim komedijam, ki so črpale iz antičnega izročila Plavta in Terenca, v katerih so se zapletene zgodbe, polne ljubezenskih spletk, po številnih preobratih iztekle v vsesplošno veselje.

Literarni raziskovalci so v Ljudomrzniku prešteli kakih tisoč osemsto aleksandrincev, v katerih se pogovarjajo bolj ali manj uglajene osebe pariškega salona v neposredni bližini dvora. Redka je Molièrova igra, v kateri ne bi bile zastopane družinsko ali sorodstveno povezane osebe, v kateri ne bi bilo opaznih generacijskih razlik, v kateri ne bi bili zastopani hierarhično različni družbeni sloji, v kateri gmotni položaj ne bi pestil vsaj kakšnega izmed dramskih likov, v kateri bi o osebah vedeli tako zelo malo, kakor je to primer v Ljudomrzniku. Ljudje v njem so elita, jet-set tistega časa in mi smo dobesedno pahnjeni v njihov salon, med njihove pogovore, zdrahe, sprenevedanje, preciozništvo, hlinjenje, grmenje, grožnje, spletke in tožarjenje. Molière si je s svojimi kritičnimi igrami, kot vemo, do nastanka Ljudomrznika nakopal že večino svojih sovražnikov: Cerkev, literarne kolege, plemstvo, »intelektualce«, precioze, zdravništvo ... Njegova zagrenjenost se je stopnjevala in dosegla vrhunec s ponesrečenim zakonom z mlado igralko Armando Béjart, o kateri se še danes ugiba, ali bi utegnila nemara biti celo njegova hčerka. Kakor danes rumeni tisk poroča o spotikljivih podrobnostih iz življenja tako imenovanih celebritet, tako je tudi tedanji Pariz šušljal o teh in onih rogovih, ki naj bi jih Armanda natikala bolehnemu in dvajset let starejšemu Molièru. Zato nekateri molierologi menijo, da je Ljudomrznik, oziroma njegov protagonist Alcest, kar avtorjev psihogram. Avtobiografskih črt ni mogoče prezreti, še posebej pomenljivo pa je, da je vlogo Alcesta, človeka načel, pravičnika, zagovornika iskrenosti in časti, tako rekoč osebo brez greha, igral avtor sam, vlogo Celimene, radožive baročne feministke, ki okrog prsta navija in v isti koš meče njega in vse frfotave »markizke hipokrizke«, pa namenil soprogi Armandi. Med igranjem se je tako na odru odvijala prava psihodramska seansa, bi rekli danes. Spričo velike prepoznavnosti samega Molièra in njegovih igralcev pa se je tudi publika bržkone odzivala dvojno: kot običajno gledalstvo in kot voajerji te psihodramske seanse.

O kompleksnosti in neulovljivosti Ljudomrznika priča tudi zgodovina njegove recepcije. Viri poročajo, da je imela publika 17. stoletja Alcesta za figuro, vredno posmeha in celo graje. V spremnem besedilu k prvemu natisu je Jean Donreau De Visé zapisal: »Junak je komičen karakter, ki pa ni preveč smešen, saj spravlja ljudi v smeh, ne da bi pripovedoval nizke, pritlehne šale, ki smo jih sicer vajeni v komedijah ... Čeprav je videti nekako smešen, govori stvari, ki so povsem na mestu.«[2] Tudi ko je Molière leta 1672 zbolel in vlogo Alcesta zaupal mlademu igralcu Baronu, je bil ta v njegovi interpretaciji predvsem komičen. Idealističen in zagnan je bil smešen zaradi svoje vneme, ki so jo pripisovali mladosti in jo zato tudi zlahka odpuščali. Šele postopoma je Alcestova moralna pokončnost začela dobivati veljavo, na najvišji piedestal pa ga je postavil Jean-Jacques Rousseau. Zanj je bil Alcest zgled iskrenega, častnega in resnicoljubnega človeka, ki ga degenerirana in dekadentna družba ne razume, zato se mora umakniti v osamo. Alcest je bil pravzaprav ideal in prototip razsvetljenskega človeka narave. In smešiti pravičnega, iskrenega, krepostnega človeka z odlikami je dejanje, ki ga Rousseau Molièru ni odpustil. Očital mu je tudi, da se je podrejal okusu publike, ne pa je moralno usmerjal. Odtlej Ljudomrznika ni bilo več mogoče razumeti kot samo komično figuro. In ta dvojnost se vleče do danes. Je Alcest komičen ali tragičen lik? Negativna ali pozitivna figura? Vsakokratna uprizoritvena interpretacija ga osvetli s te ali one plati. Od romantike do začetka 20. stoletja so v njem prepoznavali zlasti tragičnega posameznika, ki se bori proti sprenevedanju, hinavščini in pretvarjanju, povsem pa so spregledali njegove komične ali druge lastnosti.

Literarna teorija 20. in 21. stoletja pa se v Ljudomrzniku ne ukvarja več samo s količino in kakovostjo komičnega ali tragičnega, temveč odkriva v protagonistu tudi povsem drugačne poteze: Alcest je človek brez humorja, je egoist, ki ljubi predvsem samega sebe, kot sovražnik ljudstva in človek, ki ima samega sebe za absolutno merilo vrednosti, je potencialni samodržec, je nekakšen »eksistencialistični tujec«, ki noče sprejemati od družbe vsiljene vloge, je velik otrok, je človek, ki hoče biti bog, je mačist, ki žensko jemlje kot objekt ...

Kdo pravzaprav je Alcest? V temelju je ambivalenten in prav zaradi te svoje dvojne narave je tudi komičen. Po eni strani je radikalen kritik družbe in razmer, po drugi zaljubljeni zaslepljenec, ki se vede kot razvajeno otroče. Hoče natanko tisto žensko, ki se ne pusti uloviti. Je mogoče Don Juan, ki sta mu pošla moč in šarm in ju nadomešča s histerijo in koleričnimi izpadi? Tako rekoč vsak svoj nastop s Celimeno začne z grožnjo, da jo zapušča. V bistvu jo ves čas izsiljuje in ona se ves čas poigrava z njim. Igra moči je med njima tisti vzvod, ki jima napaja ego. V tej igri je sicer Celimena mačka in Alcest miš. A ko bo postala samo njegova, se bosta vlogi zamenjali. On jo bo spremenil, jo predrugačil. Je to, da ljubiš nekoga, ki ga želiš spremeniti, sploh ljubezen? In kakšna je ljubezen, ki se napaja iz egoizma in ne iz empatije?

Alcestova iskrenost v vseh namerah, družbenih in zasebnih, dolgo časa ni bila vprašljiva. A kot rečeno, psihoanalitične interpretacije so odprle več vprašanj. Kako to, da prav njegova iskrenost nikoli ni bila postavljena pod vprašaj? Je svet, upodobljen po njegovi predstavi, res popoln? Se v njem ne skriva želja po podrejanju drugih? Je Alcest potencialni tiran? Njegovo ljudomrzništvo lahko vzbuja tudi strah pred tem, da bi od načel prešel k dejanjem, da bi začel svet zares očiščevati, kakor se v svojem eseju The Paradox of the Misanthrope sprašuje Hans Robert Jauss.[3] Pravzaprav je Alcest vse to in vse tisto, o čemer je sanjala romantika. Če ga tudi v današnjem času sodimo le po njegovi iskrenosti, pokončnosti in načelnosti, se kaj hitro znajdemo v lastni pasti. Ko smo ga na neki vaji podrobno analizirali in se skušali z njim istovetiti, smo se vprašali, kakšni smo v resnici sami. Na načelni ravni se z njim identificiramo, v praksi pa se je pokazalo, da se je, denimo, vsak med nami že kdaj zlagal. Če ne zaradi drugega, v korist in dobro nekoga ali nečesa. Torej iskrenost v principu ja, v življenju ne. Zato že stoletja nanj zremo tako z občudovanjem kot z ironijo. Njegova zagonetna ambivalenca ostaja večni gordijski vozel in izziv. Vsekakor pa se strinjam z Janom Kottom [4], ki absolutno zahteva, da je Alcest tudi smešen, saj, kot pravi, s tem, ko v njem negiraš komično, ubiješ tekst in junaka.

Seveda pa Alcesta ne bi bilo brez njegovega protipola. Ta kontrast je pragmatični Filint, tipičen Molièrov rezoner, diametralno nasprotje protagonista. Bonvivan in jegulja, ki vidi vse napake ljudi, a se jim spretno izvija in se pred njimi pretkano spreneveda. Brez težav pohvali slabo pesem, z lahkoto lobira pri sodniku. Všeč mu je Celimenina sestrična, a zasnubil jo bo le, če bo na koncu igre prosta. Kupčija, trgovina, računica. Prijatelj je z vsemi, zahaja v gledališče na premiere in na sprejeme, treplja po ramenih in stresa puhle hvale. Neverjetno sodobna figura. Vedeti je treba, da je Pariz sredi 17. stoletja štel kakih štiristo tisoč prebivalcev, torej je bil le malo večji od današnje Ljubljane, in so se v njem ljudje določenih krogov vsi poznali, tako kot se poznamo danes mi. In koliko takih filintov je danes med nami in jih vsi poznamo? Smo tudi sami filinti? Smo, priznajmo si. Torej čeprav lizunski in hinavski, je, kot vidimo, Molièrov Filint vendarle predstavnik premišljenega obnašanja v družbi in to ne samo v družbi 17. stoletja. Je junak našega časa. Človek kompromisa, sodobni pogajalec, ki se zna prilagajati, popuščati, preračunati, kaj se najbolj splača. Ve, da ne bo nikoli prvi, po njem se ne bo imenovala nobena igra, nikdar ne bo protagonist v kaki predstavi, zmerom varni drugi, človek v senci. Tako rekoč siva eminenca. A vendar – nepogrešljiva racionalna polovica emocionalnega idealista. Zaveda se svoje superiornosti nad prijateljevo ihtavostjo, zaveda se tudi slabosti sveta, a se z njimi ne obremenjuje in ne rine z glavo skoz zid. Še posebej ne skoz zid, ki te lahko za zmerom loči od družbe, sveta in izbrane ženske. V svojem odmiku je podoben Celimeni, zato ga ta ne privlači. Ni njegovo nasprotje. Celimena je podobno kot Filint odmaknjena in nedostopna. A kot ženska je tudi nedoumljiva, fatalna, duhovita, iznajdljiva. Stara je dvajset let. In je vdova. Kako mlada se je torej poročila? Oziroma kdaj so jo poročili in s kom? Si je položaj pridobila s poroko ali je plemkinja po rodu? Ničesar ne vemo o njej, zagonetna je, bistra in spretna. Njen soprog je pokojnik in status vdove je precej boljši od statusa device. Moški v njej vidijo dobro priložnost. Je del elite, je izkušena, spretno suče jezik in izvrstno portretira, oziroma opravlja, tiste, ki jih ni zraven. Kot vdova formalno lahko sama sprejema v salonu, kogar hoče. Zapeljuje, flirta, manipulira, zveže pa se z nikomer. Jo je moških strah, jih prezira, sovraži? Je nemara lezbična? Ko se hoče izmotati iz pasti pisma, mirne duše reče, da je bilo namenjeno ženski. Celimena vsekakor ni naivna subreta, prefrigana služabnica, ukročena trmoglavka, pohlevna ubogljivka, razuzdana razpuščenka ali kar je še teh tradicionalnih moških stereotipov o ženski. V bistvu je Don Juan. Igra moško vlogo, ni plen, lovka je. Ona je tista, ki izbira, ona se odloča, ona vodi igro z Alcestom in vsemi drugimi oboževalci. Tudi ona je iskreno ljudomrzna, prezira človeški rod vsepovprek in ne glede na spol, a njeno ljudomrzništvo se kaže kot zabavna igra duha, ne kot gromovniško žuganje. »Zakaj se ne ogreje za Alcesta, ko se zanj ogrevajo vse druge ženske? Ker je dolgočasen, egotičen, mračnjaški in dominanten. In tudi mizogin. Osamil bi jo in nad njo izvajal represijo moške moči,« zapiše Svetlana Slapšak.[5] A Celimeni se njena strategija ne obnese. Njen feminizem je tristo let prezgoden. Avtor in družba jo obsodita. Presvobodomiselna je za 17. stoletje, v marsičem je presvobodomiselna tudi za današnje stoletje. A zanimivo: Celimena se ne osami, Molière jo samo pošlje z odra, potem ko je Alcestu preračunljivo ponudila poroko brez obveznosti skupnega življenja in jo je ta končno zavrnil. Kaj bo z njo, lahko ugibamo. Alcest bo odšel, to je jasno. Mora, ne le zaradi odpora do ljudi, tudi zaradi »tožbe znane«. Celimena pa ... bo končala tako kot madame de Merteuil, grda, kozava, sama, osovražena in izolirana, ali bo iz nje pognala kakšna emancipirana kal in se bo znašla na kak boljši način? Kdo ve?

Vsekakor nam ta izjemna Molièrova igra odpira vrsto vprašanj, še kako aktualnih za naš čas. Med temi je položaj ženske gotovo eden pomembnejših. Ta se je v tristo letih (dejansko v zadnjih sto letih) resda precej spremenil v korist enakopravnosti, a navkljub feminističnim valovom tudi danes še zdaleč ni idealen. Celimene danes v določenih krogih mogoče ne bi več javno moralno obsojali ali izobčali, zanesljivo pa bi po kuloarjih obveljala za »jogi« punco in torej za manjvredno, da ne rečem padlo. Kar se Don Juanu ne more zgoditi nikoli, pa naj pokonča še toliko usod. Zanimivo se je tudi vprašati, koliko je danes zapeljevanje kot osnovni Celimenin pogon sploh še orodje manipulacije. Ali ni zapeljevanja zamenjalo kaj drugega? Recimo denar? Osebe v Ljudomrzniku so gmotno dobro preskrbljene, torej manipulirajo s pogledi in besedami. V naših časih pa so pogledi večinoma povešeni in besede siromašne. Zdi se, da jih je nadomestila druga valuta. Z njo je mogoče doseči oziroma kupiti vse. Molière je anticipiral še dva ključna pojava današnjega časa. Meja med zasebnim in javnim je v Ljudomrzniku zabrisana. O zasebnih stvareh se javno razpreda po salonih, med ljudmi, za katere težko rečemo, da so prijatelji. Pojem ljubezni je v bistvu sredstvo, ne čustvo. Veliko se o njej govori, a ta je v bistvu odsotna. Če česa v tej igri ni, potem je to ljubezen. In ker ni ljubezni, tudi zasebnosti tako rekoč ni. Zelo podobno današnjim časom, ko ima na milijone ljudi potrebo, da vsak svoj migljaj dokumentira in objavlja na spletu, ga deli s tako imenovanimi prijatelji, se razgalja, se daje »v zobe« drugih. Nekdanji salon se je razširil na ves splet. Drugi pojav pa je pojav lobiranja, posredovanja. Ne gre le za lobiranje pri sodnikih, o katerem direktno govori Filint in ki je bilo v tedanjih časih nekaj povsem nespornega. Tudi danes je lobiranje v določenih družbenih segmentih legalno, čeprav je z načelnega in etičnega vidika pravzaprav sporno. Lobiranje se je razmahnilo do neslutenih razsežnosti in včasih se zdi, da vsi živimo v trgovini. Vsak med nami je v kakšni kombinaciji predmet posredovanja, kupčije ali celo prevare. Pa če se tega zaveda ali ne. Zato tudi narašča potreba po očiščenju, pravičniškosti, in poštenju. In prav tu se odpira nevaren prazen prostor. Kdo ga lahko zapolni? Alcest? Kak tiran? Jaz navijam za Celimeno. Ali še bolje – za Molièra.