Iz gledališkega lista.

Sigmund Freud je v svojem slavnem eseju O narcisizmu (1914) zapisal, da ljudje narcisizem razumemo kot nekaj negativnega, kot obžalovanja in obsojanja vredno značajsko potezo, ki se pojavlja le pri nekaterih ljudeh, in kadar koga označimo za narcisoidnega, je to seveda kritika. Toda Freud je menil, da gre v nasprotju s tem splošnim prepričanjem pri narcisizmu za povsem normalen pojav, ki ga v nekem obdobju življenja izkusimo prav vsi. Dunajski psihoanalitik je bil prepričan, da so v zgodnjih fazah socializacije narcisistični vsi otroci, da se to stanje ponovi kasneje v življenju pri bolnikih in – to je seveda najbolj kontroverzna trditev Freudovega eseja – da je takšna večina odraslih žensk. Ker smo slednje po Freudovem mnenju anatomsko »prikrajšane«, to kompenziramo tako, da ves svoj libido usmerjamo vase, zato v bistvu nismo sposobne ljubiti, temveč le biti ljubljene. Moški, ki jim v anatomskem smislu ne manjka nič, tega problema nimajo in lahko narcisizem »prebolijo« že v otroštvu, odrastejo in ljubijo.

Če bi se na Freudovem kavču konec devetnajstega stoletja znašla Louise Strandberg, junakinja drame Urok (1888) švedske avtorice Victorie Benedictsson (uprizorjene v novi verziji Britanke Clare Bayley) – kar bi se prav lahko zgodilo, saj so bila melanholična in depresivna dekleta iz razmeroma premožnih meščanskih družin pogosto med Freudovimi pacienti –, bi Freud moral priznati, da se je zmotil (kar je po njegovi smrti, pa tudi že prej, dokazovala cela vrsta psihoanalitikov). Gospodična Strandberg, po vseh kriterijih popolna kandidatka za tipično predstavnico nežnejšega spola, kot si jih je predstavljal Freud, ne kaže niti sledu narcisoidnosti, in to celo kljub temu, da jo občinstvo Uroka spozna v trenutku, ko si še ni povsem opomogla od bolezni.

Tistega dne se skromno dekle s Švedske, ki preživlja počitnice v Parizu, seznani z Gustavom Allandom, slovečim francoskim kiparjem, čigar delo že dolgo občuduje. Alland jo nemudoma prevzame tudi kot moški in kmalu se izkaže, da tudi ona privlači njega. Zapleteta se v pogovor o ljubezni, ki za Louise pomeni blaženo in spokojno večnost, Alland pa ji pojasni, da je ljubezen po njegovem mnenju tisto, kar ljudem daje strastnost, navdih in moč, ne more pa biti večna; ko privlačnost zbledi, je čas, da se ljubimca razideta in poiščeta nov vir ljubezni. Louise zato sprva ostane zadržana, po vrnitvi na Švedsko pa spozna, da svojih čustev ne more zanikati: Allanda ljubi, čeprav ve, da ob njem ne bo ljubljena za vedno. Ali pač?

Namesto možitve z nekoliko starejšim lokalnim bankirjem, ki ji že vrsto let tiho izpoveduje svojo ljubezen, se Louise vrne v Pariz in se z vso strastjo preda Allandu. Ko nastopi trenutek, ki ga je kipar napovedoval že vse od njunega prvega srečanja, namreč trenutek ločitve, pa se Louise vrže v reko. Kar je zanj le še ena strastna avantura (čeprav se ob koncu drame zdi, da si je Alland premislil in se vendarle odločil ostati z Louise), Louise zase spremeni natanko v tisto, po čemer hrepeni – v vdanost do groba.

Louise bi Freuda torej razočarala oziroma postavila njegovo teorijo na laž zato, ker se nam pokaže kot ženska, ki ljubi, in to aktivno, brezpogojno in za vsako ceno za vedno, obenem pa zatre vsakršno hrepenenje po tem, da bi bila tudi sama tako ljubljena. Toda Louise ni edini lik drame Urok, ki bi Freuda vrgel iz tira. Medtem ko Louise ljubi, ne da bi bila tako ljubljena tudi sama, Alland pooseblja prav tisto vrsto ljubimca, ki se je Freudu zdela rezervirana za ženske. Kipar je ljubimec, ki jemlje, v zameno pa daje oziroma ponuja bore malo.

Scenarij seveda ni ne redek ne nenavaden in kljub za Louise tragičnemu koncu bi ob njem prav lahko skomignili češ, takšne ljubezenske zgodbe vendar niso nič posebnega. Z današnjega stališča se verjetno celo zdi, da sta nekaj posebnega, če ne celo neumnega, le silovitost Louisinih čustev in njena odločitev, da ji je ljubša smrt kot življenje brez Allanda. (To oceno bi bilo morda zanimivo spodbijati s pomočjo ekonomske analize: sta na Louisini tehtnici res smrt in življenje brez Allanda ali pa se protagonistka odloča med smrtjo in življenjem v bedi, potem ko je za preživetje enega leta z Allandom v Parizu porabila vse svoje premoženje?)

Nekoliko drugače pa je, če zadevo postavimo v kulturno-zgodovinski kontekst in besedilo beremo ne kot dramo neuslišane oziroma le začasno uslišane ženske ljubezni (to je bila seveda za tiste čase drzna tematika, saj je bila takšna ljubezen, in to celo izven zakona, takrat škandalozna zadeva tako v realnem življenju kot tudi v literaturi), temveč kot kritiko narcisistične moške identitete in kot kritiko kulture, ki je malikovala umetnike kot genije, a le če so bili moškega spola.

Gustave Alland je moški, ki se ga poleg usihajočega ugleda nadarjenega umetnika drži tudi sloves lomilca ženskih src. Tudi Louisina prijateljica, slikarka Erna Wallden, se je pred leti zapletla z njim v strastno, a kratko razmerje in prav iz njenih pogovorov z Louise razberemo, kakšna je Allandova osvajalska strategija. Kot to stori tudi z Louise, Alland ženskam, ki ga privlačijo, nemudoma razkrije svoje mnenje o ljubezni, bojda zato, da si njegove potencialne ljubimke ne bi delale utvar in gojile lažnih upov. Ko se njegova strast iztroši, jih polagoma pripravi na ločitev tako, da jim pripoveduje o neustavljivo privlačni novi znanki, katere čarom bo kmalu podlegel.

Alland torej skuša pripraviti svoje ljubimke do tega, da mu ne bi očitale sebičnosti in nestanovitnosti, tako da jih oponaša; kot se one niso mogle upreti njemu, čeprav so vedele, da razmerje ne bo trajno, tako se zdaj on ne more upreti novi znanki, čeprav jo opiše kot lepotico, ki ima »celo jato oboževalcev, a se ji zdijo prazni in dolgočasni. Z njimi se igra kot s kužki, in ko jo začnejo dolgočasiti, jih ošteje in nažene«. Tako kot mitološki Narcis (o katerem je razmišljal Freud, ko je pisal svoj esej o narcisizmu), ki neusmiljeno zavrača ljudi, ki ga ljubijo, kajti on ljubi le sebe, Alland neusmiljeno zavrne svoje ljubimke, potem ko so se mu le-te popolnoma predale, in sicer tako, da jih napelje na to, da se z njim poistovetijo.

Vrhunec njegove neusmiljenosti oziroma brezčutnosti se torej kaže v tem, da se kipar ne zadovolji s tem, da bi jih preprosto zapustil in jim tako prepustil vsaj možnost, da ga zasovražijo (to je uspelo le Erni, ki je prav v tem sovraštvu našla navdih za svoje slikarsko delo in s katero se sodobno občinstvo verjetno lažje poistoveti kot z nesrečno zaljubljeno Louise), temveč jih pripravi celo do tega, da z njim sočustvujejo.

Alland torej ni zgolj moški s fiziološkimi potrebami, ki za zadovoljitev slednjih potrebuje partnerke, ki se jih sčasoma naveliča in zamenja. Opravka imamo z moškim, ki ima še eno, še močnejšo potrebo – prav tisto, ki jo je Freud pripisal ženskam: kipar mora biti ljubljen. A zakaj Alland potrebuje takšno ljubezen?

Dunajski psihoanalitik je menil, da otroci potrebujejo narcisistično fazo v razvoju zato, da izoblikujejo zavest o sebi oziroma, kot je to poimenoval Freud, da izoblikujejo svoj ego. Le s pomočjo narcisizma, ko se vsa libidinozna energija, ki jih obdaja, steka v njihovo podobo, se nebogljeni, še vedno fizično nekoordinirani in od matere popolnoma odvisni otrok nauči prepoznati in vzljubiti sebe kot avtonomno bitje in šele nato je pripravljen, da narcisizem potlači in zaključi proces socializacije ter vzljubi tudi druga bitja.

Alland pa mora narcisistično fazo podoživeti vedno znova, kajti ljubezen, ki jo srka iz svojih ljubimk, mu ne pomaga ohranjati le lastnega ega kot psihološke strukture, ki tvori psiho vsakega človeka, temveč mu pomaga ohranjati pri življenju tudi njegov umetniški jaz. Gotovo ni naključje, da se njegova razmerja začenjajo v trenutku, ko mu primanjkuje umetniškega navdiha, in končajo takrat, ko iz razvalin, ki jih Alland moški pušča za sabo, zraste nova umetnina, ki Allanda umetnika znova postavi v središče pozornosti pariških umetniških krogov.

Zdi se, da tudi razmerje z Louise ni prav nič drugačno. Po enem letu v Parizu ji Alland pove, da je napočil čas, da odpotuje, opiše pa ji tudi novo znanko, ki mu pozira in ki se mu zdi neizmerno očarljiva. Toda tik pred koncem drame, ko je Louise že mrtva, se Alland vrne v Louisino stanovanje, da bi ji povedal, da si je premislil in bo ostal pri njej. Za Louise je sedaj sicer že prepozno, zato tudi občinstvo ne bo nikoli izvedelo, ali Alland misli resno in ali bi bil to odločitev sploh sposoben tudi izpeljati, vendar se zdi, da bi temu res lahko bilo tako. Kaj je torej tokrat drugače?

Alland je po dolgem času spet ustvaril umetnino, ki si jo tik pred svojo smrtjo ogleda tudi Louise. Globoko pretresena se vrne domov in pove Erni, da skulptura nosi ime Usoda in da njena osrednja figura, ki zmagovito koraka naprej, za seboj pušča poteptana trupla žensk, med katerimi je zadnje presunljivo podobno prav Louise. Ko je Freud prebiral zgodbo o Narcisu, je trenutek, ko mitološki lepotec prepozna svojo zablodo in se zave, da ljubi lasten odsev, razumel kot trenutek, ko otrok potlači narcisizem in postane zrel za vstop v družbo.

Kasnejši raziskovalci pa so Freudovo interpretacijo nadgradili oziroma dopolnili še s tem, da so opozorili, da Narcisu to spoznanje omogoči Eho, vodna nimfa, ki ljubi Narcisa. Čeprav ji Narcis ne vrača ljubezni in čeprav je njun dialog močno okrnjen, kajti Eho ne more govoriti, temveč lahko le ponavlja njegove besede, prav srečanje z njo Narcisu razodene, da ljudje govorijo. Eho od žalosti umre, Narcis pa, ko znova opazuje svojo podobo na gladini jezera, spozna, da molčeči lepotec ni nihče drug kot on sam.

Narcis torej pride do tega spoznanja, ki po Freudovem mnenju simbolizira začetek zadnje faze posameznikove socializacije, dobesedno preko trupla zavrnjene ljubimke. Zato je mogoče sklepati, da poudarjena samorefleksivnost Allandovega najnovejšega dela morda sugerira, da je kipar v Louise srečal svojo Eho, s pomočjo katere bo vendarle potlačil svojo narcisoidnost in se naučil ljubiti še koga drugega poleg sebe (ni pa jasno, kaj bo v tem primeru z njegovo kiparsko kariero).

Victoria Benedictsson je snov za Urok našla v lastnem življenju, kljub temu pa je besedilo povsem mogoče brati kot širšo kritiko narcisistične moške identitete. Benedictssonova je živela v klasičnem obdobju patriarhata, v dobi, ko so nekatere umetnike (seveda brez izjeme moškega spola) smatrali za genije, ki živijo v povsem drugačnih duhovnih sferah in za katere ne veljajo običajna merila in norme. Živela je torej v obdobju, ko so ugledni psihoanalitiki razglabljali o narcisoidnosti žensk, družba pa je s svojim odnosom do moških nasploh in zlasti do umetnikov takšno držo dopuščala in celo spodbujala ravno pri pripadnikih močnejšega spola.

Urok razgali absurdnost prve trditve in uprizori posledice druge; če je moja špekulacija o Allandovi poslednji stvaritvi pravilna, drama ponuja tudi upanje na spremembo, ki je mogoča, če bi družba spremenila odnos do žensk in začela ceniti njihovo vlogo. Zakaj torej Uroka niti danes ni mogoče opisati kot ljubezensko zgodbo, ki ni nič posebnega?

Prvič zato, ker si je Victoria Benedictsson v družbi konec devetnajstega stoletja drznila zamenjati (kar so takrat videli kot) tradicionalni vlogi spolov v psihološki konstrukciji svojih osrednjih likov. Pri tem je seveda ironično, da feministični krogi, ki so sprva slavili njena dela, Uroka niso razumeli v tem smislu, kot tudi niso imeli razumevanja za njeno osebno nesrečo. (Benedictssonova je bila brezupno zaljubljena v Georga Brandesa, skandinavskega literarnega genija tistega časa, poročila pa se je z osemindvajset let starejšim vdovcem; to je avtorico navsezadnje pripeljalo do tega, da je pri 38-ih letih naredila samomor.) In drugič, Urok ni vsakdanja ljubezenska zgodba, ker vlogi spolov nista le zamenjani, temveč besedilo uprizarja kritiko moške identitete na splošno in zlasti kritiko identitete genialnega umetnika. Alland ni kateri koli moški, temveč umetnik, torej domnevno izjemna oseba, in tudi Georg Brandes je bil vsekakor izjemen moški, a zdi se, da ta izbira protagonista ni bila zgolj avtobiografsko pogojena. Če bi si Benedictssonova svojega moškega protagonista zamislila kot običajnega moškega, bi bila njena kritika patriarhalne kulture zagotovo preostra za njene sodobnike. (Že tako se Benedictssonova pod svoja besedila ni drznila podpisati z lastnim imenom, temveč je uporabljala (seveda moški) psevdonim Ernst Ahlgren.)

Tako pa je Benedictssonova ubila dve muhi na en mah: dekonstruirala je mit o genialnem umetniku, ki mu je vse dopuščeno, in opozorila na infantilno bistvo takšnega subjekta, s tem pa je artikulirala tudi prepričljivo kritiko kulture, ki malikuje takšne genije, za ženske, ki omogočajo njihov obstoj, pa nima ne spoštovanja ne sočutja.