Victoria Benedictsson se je v evropsko dramatiko, ali vsaj v njene opombe pod črto, prej kot dramatičarka zapisala kot živi zgled in navdih za Strindbergovo Gospodično Julijo in Ibsenovo Heddo Gabler. Oba dramatika sta vedela za Victoriin nenavadno krut samomor, ki naj bi ju inspiriral pri zaključnih prizorih njunih prelomnih dramskih besedil. A kot je ob premieri Uroka v Londonu leta 2007 zapisala kontroverzna Germaine Greer,  je povezovanje švedske dramatičarke z dvema najbolj odmevnima likoma evropske dramatike pravzaprav precej arbitrarno, saj jih razen tragičnega konca ne povezuje nič drugega. A vendar takšno iskanje vzporednic ni povsem nesmiselno, saj odpira nova vprašanja. Prvo, ki se nam zastavi, je vprašanje o tem, zakaj Victoria Benedictsson ni napisala igre o usodni ženski, kakršni sta gospodična Julija in Hedda Gabler. Iskanje odgovora na to vprašanje je gotovo ena izmed možnih poti do razumevanja razmerij med dramskimi osebami v Uroku.

V krhki Louise, ki izgori v ljubezni do moškega, za katerega je popolnoma nepredstavljivo, da bi se za vselej predal le njej, gotovo ni mogoče videti usodne ženske, četudi svoje življenje konča sama, kar je pogost zaključek zgodb o fatalkah. Toda, ali je njeno smrt, utopitev v hladni Seni, sploh mogoče primerjati s prerezanim vratom gospodične Julije ali s strelom iz revolverja, s katerim svoje življenje konča Hedda Gabler? Njuna smrt je inscenirana, takšna, kakršno morata storiti fatalni ženski, da njuna izjemnost doživi tragični finale. Spektakularna smrt je neizogibni del usode usodne ženske in če postromantična Carmen še pasivno izdihne pod vbodi ljubosumnega ljubimca, naturalistični Julija in Hedda usodo in orožje vzameta v svoje roke. Z njuno smrtjo je svet odrešen nevrotičnih, histeričnih, samodestruktivnih, a tudi zlonosnih žensk, magnetna igla se umiri, svet se vrne v svoj stari tek. To so gotovi razlogi za uspeh Hedde Gabler in Gospodične Julije, ki jim lahko dodamo še skrivnostnost, nedoumljivost in tragično ranljivost obeh likov ter njuno nenavadno obnašanje, ki naj bi bilo posledica prezgodnje zrelosti in iz nje izvirajoče zdolgočasenosti. Romantična zdolgočasenost, spleen in ennui, pri Strindbergu in Ibsenu postaneta končno dostopna tudi ženskim likom in najbrž se v tem skriva uspeh njunih del, saj sta prinesli draž novega, nenavadnega. Preobleka, travestija, v katero je evropska dramatika tako rada postavljala ženske like, tudi konec 19. stoletja še ni izgubila svojega čara in je seveda očarala tudi gledališko občinstvo, obe vlogi pa sta postali prestižni kreaciji najbolj znanih igralk vse do danes (med zadnjimi lahko gotovo omenimo Cate Blanchett in njeno upodobitev Hedde Gabler).

Mnogo manj pozornosti je ob nastanku vzbudil Urok, čeprav je tudi v tej igri v ospredju ženska figura, ki išče srečo v ljubezni in svoje življenje sama konča, ko spozna, da jo je ljubezen izničila in da lahko živi samo, če je ob njej moški, ki ga ljubi. Razlogov za to, da je Victoria Benedictsson danes neznano ime tudi tistim, ki so poklicno zapisani ukvarjanju z dramatiko, je gotovo več. Avtoričin kvantitativno skromen opus, dejstvo, da so njena dela napisana v jeziku, ki ni nikoli bil lingua franca, apriorno zavračanje dramatike izpod ženskega peresa vse do prelomnih raziskav na področju ženskih študij – vsa ta dejstva je mogoče aplicirati tudi na recepcijo Victorie Benedictsson, vendar se zdi, da so razlogi globlji in jih ni mogoče iskati le v zunanjih odzivih, temveč predvsem v besedilu samem.

Louise Strandberg je osrednji lik, a hkrati v igri ves čas nastopa tudi Erna Wallden, ki je mnogo bolj zanimiva kot Louise. Erna je emancipirana umetnica, slikarka, ki je uspela v izrazito moškem poklicu, kakršen je bil slikarski konec 19. stoletja. Je odločna, predana svojemu delu, a hkrati tudi ljubeča ženska, ki je sposobna ženskega prijateljstva in materinske naklonjenosti tako v odnosu do Louise kot tudi do svoje mlajše sestre. Že v prvem prizoru je Erna tista, ki deluje kot osrednji lik, saj s svojo aktivnostjo obvladuje prostor. Louise je predstavljena v vlogi bolnice, ki leži na kanapeju in še najbolj spominja na damo s kamelijami v zadnjih zdihljajih. Materinska amazonka Erna in bolehna Louise ne obetata dramskih napetosti, konfliktov in dramatičnosti, čeprav Ernini namigi o nesrečni ljubezni, ki jo je doživela, nakazujejo možnosti za dramski lok. Na začetku prvega dejanja je tako na odru bolehna krhka ženska, ki ne more skozi vso dramo, kakor podobni liki v simbolističnih dramah, počasi in hrepeneče po neizgovorljivem, drseti v večnost, saj je ob njej skrivnostna, cigaro kadeča in svobodno ljubezen slaveča umetnica. A tudi ta ni konsistentna v svoji drži, saj z materinsko izraženo skrbjo za mlajšo sestro ruši (stereotipno) podobo drzne in nevarne emancipiranke. Urok tako ni ne simbolistična drama o krhki ženski ne naturalistična o usodni amazonki. Napetosti, kakršno vzpostavita Strindberg in Ibsen med ženskimi liki, na začetku Uroka ni, saj med njima vlada iskrena medsebojna naklonjenost. Demonične poteze, kakršne imata njuni junakinji, Victoria Benedictsson pripiše kiparju Gustavu Allandu, ki v svoji egocentričnosti in zaverovanosti v svoj umetniški jaz spominja na Augusta Rodina.

Alland vnese nemir v Louisino življenje, saj se njegovi pogledi na ljubezen zelo razlikujejo od njenih. Louise se njegovemu zapeljevanju poskuša upreti, a za to nima moči. Spoznanje, da se je je naveličal, ona pa brez njega ne more obstajati, na koncu v njej zbudi željo po smrti in svojo odločitev tudi uresniči. Tako povzeta zgodba spominja na predromantične fabule o preganjani nedolžnosti, kjer demonični ljubimec povzroči smrt lepe duše. Victoria Benedictsson z Erninimi besedami, uperjenimi v Allanda, »Glej, glej, kaj si storil,« dejanje zaključi moralistično, saj za Louisino usodo krivi samo njega. Urok je stilno sinkretično delo, saj se prepletajo simbolistične, naturalistične in celo predromantične prvine in verjetno je tudi to eden izmed razlogov, da igra ni doživela večjega uspeha. Neopredeljenost dramatičarke do izraznih sredstev ni vidna le na ravnini stila. Zdi se, da tudi gradnja dejanja ni enovita, temveč je razbita na dve zgodbi in s tem na dva dramatična loka – Louisino nesrečno ljubezensko zgodbo in zgodbo o spopadih, ki jih bije Erna kot umetnica in kot ženska. Seveda je v tako zasnovi igri mogoče videti obogatitev tedanje dramatike, a njeni sodobniki očitno niso bili naklonjeni takšnim pristopom.

Germaine Greer je v že omenjenem članku menila, da bi bilo bolje, če bi Victoria Benedictsson spodbude za svoje delo iskala pri svojih feminističnih sodobnicah in ne pri tedanjem vodilnem kritiku Georgu Brandesu, ki se je posvetil le enemu samemu besedilu izpod ženskega peresa, ko je napisal predgovor k romanu danske pisateljice Adde Ravnkilde. A to se je zgodilo šele takrat, ko je Ravnkilde vzbudila pozornost zaradi svojega samomora – sicer je žensko avtorstvo kot recenzent ves čas popolnoma ignoriral. Kljub temu si ga je Victoria Benedictsson želela spoznati in svoj roman Gospa Marianne (Fru Marianne) pisala tako, da bi bil všeč njemu. A Brandes je, potem ko sta se v danski prestolnici osebno spoznala, njen roman sesul, jo zapeljal in zapustil kot Alland Louise. Germaine Greer meni, da bi bilo literarno ustvarjanje Victorie Benedictsson drugačno, če bi se Brandesu uprla in pisala tako, kot je iz njenih besedil mogoče slutiti, da si je želela.  

Kot premalo izkoriščen potencial drame se nam razkriva predvsem Ernin lik. V zvezi z njo se zastavlja vprašanje, ki bo seveda ostalo brez jasnega odgovora, in se glasi: Zakaj se je dramatičarka odločila ustvariti Louisin lik in zakaj ni kot protagonistke raje izbrala Erne? Louise namreč konec 19. stoletja ni izrekala besed, ki v literaturi do tedaj še ne bi bile zapisane, saj je bila tema moškega zapeljevanja pri dramatičarkah precej priljubljena, pri čemer so jo največkrat predstavila tako, da so bili ženski liki predstavljeni kot žrtve moške nemoralnosti in neodgovornosti. V Uroku Louise sicer veliko govori, a ne o sebi, še v njenih moralnih bitkah s samo seboj, ki se razkrijejo v pogovorih z Allandom in Erno, se zdi, da je njuna zgodba bolj prisotna, kot njene avtorefleksije. Morda so dolgi prizori Allandovega zapeljevanja Louise dramatičarkin poskus narediti obračun z lastno šibkostjo, zaradi katere je postala žrtev egoističnega moškega. Zdi se, kot da bi Allandovo prepričevanje in Lousino kolebanje gledalcu oz. gledalki sporočali, da Louisa/Victoria ni bila šibka, a je pod zapeljivčevim izkušenim manevrom preprosto morala kloniti. Šele ko je spet na Švedskem, brez Allanda in Erne, se zdi, da ima svoj glas in da premišljuje o tem, da njene stiske izvirajo tudi iz družbenih vlog, saj v pogovoru z gospodom Mollerjem pravi: »Moško delo hočem. Takšno, da ob njem pozabiš, kako si nesrečen. Da te vsega prevzame in se mu posvečaš uro za uro.« A Louise vendar ni popolnoma pasiven lik, saj se je sposobna od Allanda odtrgati in jo šele praznina in brezdelnost vsakdanjega življenja v švedski provinci pripravita k ljubezenskemu sanjarjenju in odločitvi, da se vrne v Pariz, kjer se končno popolnoma in brez zadržkov preda Allandu, kar lahko razumemo tudi kot osvoboditev iz jarma (malo)meščanskega puritanstva, ki je gotovo težilo tudi avtorico.

Toda Louise v razmerju z Allandom kljub vsemu ni srečna. Ne teži je le dejstvo, da jo bo Alland nekega dne zapustil, temveč tudi spoznanje, da se v njuni zvezi ne more uresničiti kot enakovredna partnerka, da njegova podoba vse bolj prekriva tisto, kar je nekoč bila: »Saj sploh ne obstajam. Samo posledica uroka sem, s katerim si me očaral.« Alland teh besed ne zavrne s pripoznanjem njenega jaza, temveč ji odgovori: »Res si kot iz pravljice. Z lahkoto si predstavljam, kako sediš za svojim kolovratom, oblečena v ljubko prosojno obleko. Mogoče predeš svilo. Nežna in občutljiva si kot nit med tvojimi prsti – skoraj si kot gaza. Ob najmanjšem sunku bi se nit lahko pretrgala … To te bo morda zlomilo.«

Njegova napoved se uresniči, saj Louise na koncu dejansko popolnoma izgubi svojo identiteto in prevzame podobo, ki ji jo je nadel Alland v svoji monumentalni kiparski stvaritvi. Toda podoba, v katero je vklesal njen obraz, je podoba mrtve ženske in Louise jo kljub temu razume kot Allandovo sporočilo, namenjeno njej. Louise ni sposobna ločiti Allanda umetnika od Allanda človeka, kot to zmore Erna, ki ga v medčloveških odnosih označi za gnido in svinjo. Louise ga idealizira, da ohrani svojo utvaro velike romantične ljubezni, ki je dala smisel njenemu življenju. V svoji drži je konsekventna do konca in pri tem prevzame vzvišeno pozicijo, saj se ji ljubezen med Viggom in Lily zdi vsakdanja in banalna, kot resnično srečo priznava le svobodno ljubezen. A ta je le, kot ugotavlja v pogovoru z Viggom, za pravljična bitja, za trole, ljudje je ne morejo živeti, saj je takšna ljubezen sebična in uničujoča.

Konec drame potrjuje, da je protagonistka vendarle Louise, saj je kljub smrti moralna zmagovalka (v njeni popolni predaji zapeljivcu, v tem, da je zaradi ljubezni presegla vse moralne norme svojega stanu, bi lahko videli tudi reminiscence na zgodbo predsednice Tourvele iz Laclosovih Nevarnih razmerij). Urok bi lahko bil kritika besedil, v katerih mora ženska kratkotrajno ljubezensko srečo plačati s smrtjo, če bi nad Louisino smrtjo prevladala Ernina vitalnost, ki bi črpala navdih in srečo iz lastne umetniške kreativnosti. A tudi Erna je v Uroku na koncu prikazana kot strta ženska, ki zaradi svoje zahtevnosti in občutljivosti ne more najti sreče in samo še zagrenjeno obtožuje. Germaine Greer ima najbrž prav – identifikacija z močnimi ženskimi liki bi Victorii Benedictsson omogočila razpreti krila lastne ustvarjalnosti, četudi za ceno izgube vere v veliko romantično ljubezen, ki lahko, paradoksalno, živi samo v smrti.