"Umetnikovo življenje ne more biti nič drugega kot življenje, polno konfliktov, saj sta v njem dve sili v nenehnem medsebojnem boju – na eni strani navadni človek, ki hrepeni po sreči, zadovoljstvu in varnem življenju, na drugi pa nebrzdana sla po kreaciji, ki gre lahko tako daleč, da enostavno povozi vsako osebno željo … skoraj nobene izjeme ni pred pravilom, ki pravi, da mora človek plačati visok račun za svoj božanski dar kreativnega ognja." (Carl Jung)

Beethovnov Fidelio je nedvomno poln kontradiktornosti. To je opera, pri kateri se tisti, ki jo moramo prestaviti iz partiture na oder, skoraj zagotovo večkrat znajdemo na točki, ko se moramo ustaviti, ko moramo razmisliti, ko moramo sprejeti odločitve. Ker gre za operno delo, ne gre spregledati tega, da ga v prvi vrsti doživljamo kot performativno obliko. Kaj je danes definicija performativnega, v času, ko na odrskih deskah že postdramska struktura ni več nič novega? Kaj je tisto, kar nas, skorajda vsega vajene, še vedno bega? Ali je struktura opere slabotna ali zgolj odprta, ali je celo prerasla dobo, v kateri je nastala? Je veliki genij ustvaril delo, za katero se nam le zdi, da v njem najdemo celo vrsto takšnih in drugačnih »pomot«?

Povsem jasno je, da simbolika in sporočilo presegata vsebino, ki si jo je Beethoven izbral, da bi se posvetil glasbeni obliki, katere pravil ga je učil sam mojster Salieri. Pri komponiranju opere ni želel biti inovator, je pa zato pisal verzijo za verzijo, iskal pravo uverturo in bil neomajno vztrajen pri iskanju pravega ključa do perfekcije, ki si je je želel ob vsaki novi kreaciji. Žal je Fidelio njegova edina dokončana opera. Kdo ve, kaj bi še lahko dal operni umetnosti, če bi se ji res popolnoma posvetil. Še vedno pa marsikdo po ogledu katere od odrskih postavitev Fidelia zapusti gledališče poln občutenja univerzalnih tem in večnih idej, a nekako začuden nad umanjkanjem teatralnega. Mislim, da si ustvarjalci nikoli ne delajo lažnih utvar, da so se tej operi v svoji interpretaciji uspeli približati na optimalen način, prej gre za interpretacije tistega, kar jim neposredno sporoča, kako jo razumejo ; in tako se ji poskušajo tudi približati. Fidelio je umetnina, ki je redko oboževana, čeprav je vedno občudovana. Katere so torej dileme in vprašanja, s katerimi se lahko največkrat srečamo pri njenem uprizarjanju?

Prav gotovo je na prvem mestu odsev časa, v katerem je Beethoven živel in ustvarjal. Tukaj se velja enako resno posvetiti tako imenovani subverzivnosti samega sporočila, skladateljevi nagnjenosti do političnega aktivizma, ki jo je skril v nedra takrat dokaj znane zgodbe o ženski, ki se odpravi rešit svojega po krivici zaprtega moža in ki je že pred Fideliem doživela nekaj opernih priredb, kot tudi dejstvu, da je v Fideliu veliko Beethovna samega. Poleg tistega, ki je idealizirano stremel k pravičnejši družbi, v katero je neomajno verjel, a je bil v zvezi s tem hkrati tudi razočaran, ker se je ena oblast ozrla po »vrlinah« druge, zaradi česar so se mu sanje sesule v prah, tudi Beethovna kot skladatelja, ki je trpel še na drugačen način. Intimno. Zapustil ga je sluh, najzvestejši spremljevalec glasbenikov. Kdo ve, kako je dojemal, čutil, »slišal« glasbo v svetu, iz katerega je, kot lahko razberemo iz biografskih podatkov, želel zbežati, a se je vendarle odločil ostati in dokončati vse, kar se mu je zdelo pomembno storiti v življenju.

O njem pa lahko beremo tudi v številnih pismih, ki jih je pisal svojim sodobnikom, odvetniku, ženskam, tudi svoji nesmrtno ljubljeni. V njih se nam mojster simfonične glasbe razkrije kot poet. Kot nekdo, ki je bil pri izražanju svojih čustev z besedami enako spreten, kot z glasbo. Kdo je skrivnostna oseba, ki ji je bilo namenjeno neodposlano Pismo nesmrtno ljubljeni, pismo, najdeno po skladateljevi smrti v predalu omarice poleg njegove postelje? Kdo je dama, ženska, ki zraste pred nami kot boginja ljubezni, pesnikova muza, ideal? Pravzaprav niti ni tako zelo pomembno, kdo je bila. Bila je. Gotovo. Ena izmed mnogih, v katere se je Beethoven strastno zaljubljal, za katere je skladal glasbo, ki so mu bile v navdih in v katerih je iskal nekaj tako preprostega, kot je ljubezen. Njegovi angeli. Pismo je bilo napisano nekako v istem času, kot je skladal dokončno verzijo Fidelia. Ali je morda zgodba o zvesti ženski, ki želi svojega ljubljenega rešiti iz objema smrti, tudi skladateljev klic na pomoč iz osame, v kateri se je znašel, nezmožen zaznavati zvok, ujet v odsotnost slišanja glasbe, ki ji je posvetil svoje življenje? Morda. Beethoven je bil tudi izjemno pobožen človek. Čeprav sklepno dejanje Fidelia ni nič drugega kot veličasten spev, pa ta sledi srečnemu koncu, združenju Leonore in Florestana, ter vsemu, kar je plod zgolj in samo človeških dejanj, mogoče ne moremo povsem legitimno verjeti, da je uganka rešena le s prepričanjem v realno doživeto zgodbo.

V Fideliu je na prvem mestu konkretna dvojnost. Intimni odnosi se ves čas srečujejo z občečloveškim. Oče, hči, ljubimec, mož in žena nasproti samodržcu, tiranu, obupanim in zatiranim, razčlovečenim. Karakterji, čeprav grobo izklesani in brez razvidnega notranjega razvoja, torej brez ustreznih ali vsaj berljivih predzgodb in še mnogočesa, se nekako prebijejo čez preprosto zgodbo, ki jo izpeljejo do konca. Izrazitega večplastja ni. Odnosi so jasno začrtani, vsak ima svojo nalogo, črno je črno, belo je belo, in v tem ni nobene pretirane filozofije. Drug nasproti drugemu si stojita Leonora in Pizarro, oba z namenom priti do Florestana. Prva je na tej poti zavoljo ljubezni, drugi se želi maščevati za nekaj, kar se je zgodilo v preteklosti. Leonora je utelešenje idealnega, Pizarro pa utelešenje čistega zla, ki tepta vse pred sabo in si jemlje pravico do življenja in do smrti ljudi okoli sebe. Pizarro ne pozna luči, svetlobe in pravičnosti. Kljub temu luč premaga temo in v svetu, ki ga je skladatelj idealiziral in vanj verjel, naj ne bi bilo več prostora za zlo in za vse tisto, kar zlo povzroča. Mora biti tako, človeštvo še vedno verjame, da bi bilo tako najbolj prav, zato v dokončno prevlado zla nad vsem, kar je vredno, niti ne more verjeti. Rocco odpre vrata Fideliu, ker mu ta ponudi tisto, po čemer hlepi, torej ne gre za nič drugega kot za podkupnino. Rocco se odloči, da se bo krutemu gospodarju uprl, ker se mu Pizarrovo ravnanje ne zdi pravilno. Tako je Rocco ključ do končne združitve zveste žene z zaprtim možem. Ali je sploh mogoče, da posameznik v takšnem vrtincu preživi? Morda lahko živi, a preživeti ne more vsak. Žrtve padajo druga za drugo, vodnjak smrti je vedno globlji. Zato potrebujemo nekaj, kar nas iz tega brezna lahko reši.

Kdo je torej Fidelio? Beethoven ga je poimenoval z besedo latinskega izvora. Fidelio pomeni tistega, ki je zvest. Zvest samemu sebi, zvest idealom in pravičnosti. Odločitev, da v naši zgodbi vendarle ni prostora za preoblačenje, je priklicala popolnoma nov lik. Fidelio Leonori na ta način odpira novo dimenzijo, ki v sebi združuje njeno aktivno in pasivno vlogo in vnaša element simbolnega, element božanskega.

Če želimo, opera popolnoma avtonomno funkcionira tudi brez govorjenih dialogov. Pismo nesmrtno ljubljeni je ustrezno nadomestilo za tišino, ki nastane ob njihovem črtanju, hkrati pa postanejo čudovit posthumni avtorjev prispevek k uprizoritvi. Pismo prebira Fidelio, angel, nebeška moč in pomoč, ki je vzklila iz Leonorine molitve v času čakanja na moževo vrnitev. Beethoven se je v najtežjih trenutkih svojega življenja vračal k temu, kar je čutil kot dolžnost umetnika. Med drugim je leta 1824 pisal založniku v Zürich: » … v svojem iskanju ne mislim na lastni interes, osvobojen sem vseh majhnih ošabnosti, samo v svoji božanski umetnosti lahko najdem moč, ki mi pomaga žrtvovati najboljši del mojega življenja nebeškim Muzam. Že kot otroku mi je bilo v največje veselje in užitek, če sem lahko naredil nekaj za druge …«

Analiza opere Fidelio nas lahko popelje v več smeri. Uprizorili bi jo lahko na številne bolj ali manj izvirne načine, a z nobenim od njih nam verjetno ne bi uspelo preseči genialnega glasbenega dela. Ravno odprta forma, s katero se srečamo že takoj po uverturi in ki nas morda včasih skuša prav demonsko zapeljati v poenostavljeno reprodukcijo zgodbe, je največji izziv tudi za vsakega pevca. Kdo sem? Od kod sem prišel? Kam grem? Kakšna je moja naloga? Zakaj? Koliko časa sem na ravni simbolnega in kdaj spet se vrnem v okvire realnega? Je moja misija izpolnjena?

Kdo so danes angeli, ki včasih tok zgodbe preobrnejo tako nepričakovano, da si s popolnoma racionalno razlago žal ne moremo prav dosti pomagati? Tega vsekakor ne vemo. Lahko pa verjamemo, da so nekje okoli nas, da pazijo na nas in tudi na človeštvo, da ga ne zagrne večna tema. In čeprav se moramo vsak dan spraševati, zakaj mora biti tako, se iz trpljenja še vedno rojevajo pozitivne stvari. Zgodba o Pizarru je zelo aktualna, prav tako zgodba o Florestanu in Leonori, nenazadnje pa je zgodba o Fideliu, ki simbolno povede ljudstvo v boljši svet, še vedno najbolj aktualna molitev človeštva.

(Iz gledališkega lista uprizoritve)