Pogovor z Vitom Tauferjem

Na odrih slovenskih gledališč se iz sezone v sezono vrstijo tvoje predstave in priznati moram, da nisem videla čisto vseh. Vendarle pa se spomnim tistih najzgodnejših, denimo Atlantide, Psihe, Alice, potem tvoje interpretacije Linharta, Cankarja, predstav, kot sta bili Silence ... in Drrream, kjer si opustil klasično dramsko strukturo, Hamleta, nekaj grškega opusa in predstav za otroke ... Veljaš za celovitega avtorja, ki se je loteval tudi priredb, scenografije, dramaturgije ipd. Tvoje predstave so imele vedno zelo trdno zasnovo in so "dihale s polnimi pljuči". Povej mi, ali bi lahko Vito Taufer sploh kako drugače izrazil svoj pogled na svet, če ne bi bilo gledališča?

Vsekakor bi ga lahko izrazil z glasbo. Literatura ni moj medij. Besede mi ne ležijo, zanima pa me njihov kontekst, tisto, kar je za njimi. Že kot otroka me je vznemirjalo dejstvo, da lahko obstaja neskladje med besedami in dejanji, tako imenovane laži, in tako naprej. Na primer to, čemur pravimo Politika. Ali pa Literatura ... Ker me zanima svet za kulisami besed in vse variacije možnih odnosov med besedami in dejanji, vsa rashomonska paleta resnic oziroma laži, zato me je potegnilo v teater. Ampak tudi ko razmišljam o teatru, pogosto razmišljam skozi glasbene kategorije.

Si eden redkih slovenskih režiserjev, ki se med drugim suvereno posveča opernemu žanru. V predstavi se srečamo z obilnim vdorom dramskega  govorjenega (ali bolje, igranega) besedila, ki narekuje drugačen pristop in dobro poznavanje obeh oblik. Katere so bistvene razlike v režijskem pristopu do te Offenbachove umetnine od tistih, ki smo jih do sedaj v tvoji režiji že videli na našem odru?

Precejšen del študija smo posvetili študiju govorjenega dialoga. V opernem gledališču radi zanemarjajo igralsko plat in pogosto so operne uprizoritve na žalost še vedno le večinoma slabo dekorirani koncerti. Pri Offenbachu bi bil tak pristop katastrofa. Gledališka plat je zelo pomembna. Izvajalci morajo biti hkrati igralci in komiki. Ne gre le za veščino igranja oziroma govorjenja, ki naj bo vsaj približno na istem nivoju virtuoznosti kot petje, pač pa za bolj temeljno prevrednotenje uprizarjanja, na primer v odnosu do občinstva. V tej predstavi vztrajam na neposrednem nagovarjanju občinstva in hočem, da predstava dosledno nagovarja tukaj in zdaj.

Javno mnenje je, na primer, eno izmed glavnih likov, ki že uvodoma neposredno nagovori občinstvo v dvorani.

Offenbachovo delo je izšlo iz razmer tedanje dekadentne pariške/francoske družbe in ga lahko "beremo" kot izrazito kritiko. Na eni strani se je človek osvobajal, na drugi pa ga je podjarmil kapitalizem, ki je tej svobodi porezal peruti. Postavitev, ki jo narekuje sedanji utrip, je lahko izjemen izziv. Razkroj družbenih socialnih in moralnih norm je namreč postavljen tudi v ospredje mnogih kritikov sodobne družbe. Kje so po tvojem mnenju najizrazitejše stične točke? Kako jih razumeš?

Aktualnost Offenbachovega Orfeja v peklu se v zadnjih 150 letih ni zmanjšala. Nasprotno. Vse je tu tako kot v času najbolj ekstatičnega vzpona kapitalizma, ki je pometel s starim svetom in je bilo nujno prevrednotenje vrednot oziroma, kot pravi naš Jupiter: »Mitologija je krvavo potrebna prenove.« V tem smislu je Offenbachov Orfej več kot kritika, provokacija, parodija – je zahteva po prevrednotenju pogleda na svet in umetnost. To, da je delo zabavno, prav nič ne zmanjšuje dejstva, da v aktualnosti in daljnosežnosti stoji ob boku drugim inovacijam iz sredine 19. stoletja, in kaj takega lahko spregledajo edino snobi. Nič čudnega ni, da je »svetega Offenbacha, genija in klovna«, izjemno cenil celo Nietzsche in slednje je menda nerad priznal tudi Wagner.

V tem delu gre namreč za pomembno prevrednotenje mita o ljubezni. Idealizem klasičnega Glucka je namreč lahko gradil na mitu o ljubezni, o idealu, realističnega kapitalista iz obdobja druge polovice 19. stoletja pa to ni več nagovarjalo. V svetu, kjer imajo vrednote samo relativno, menjalno vrednost in so zgolj še ena tržna roba, idealizem nadomesti materializem, umetnika šarlatan, zapeljevanje nadomesti manipulacija, ljubezen pa seks. In vzvišeno tragedijo nadomesti komedija. Bogovi na Olimpu se posvečajo izključno varanju. Metafizika je »adijo«,  ideali so »adijo«, Orfej in Evridika pa se ločujeta, ker imata vsak svojega ljubčka oziroma ljubico. Klasična meščanska štorija torej. Ljubezen se sprevrže v ločitev ali sovraštvo. Ne gre le za satiro. Gre za arhetipsko meščansko zgodbo razpada osnovne družbene celice in kompletnih družbenih vezi, ki so le še licemerje in lažniv videz. Tudi javno mnenje je, kot vemo, nateg. V imenu vseh nam sprevrača resnico v laž – in nasprotno. Skrbi za ugled tistih, ki si tega nikakor ne zaslužijo, pa imajo moč oziroma denar, in hkrati skrbi za likvidacijo tistih, ki so jim v napoto. Orfej v peklu se dogaja v nam znanem svetu, kjer si uradna politika deli oblast s kralji podzemlja.

Mitska zgodba, ki se prepleta z družbeno kritiko, je na prvi pogled torej zabavna in nadvse duhovita, a če si že omenil satiro, potem se ne moremo izogniti vzporednici s pariškimi satiričnimi karikaturisti, ki so pred nedavnim izzvali srd tistih, ki jim je bila kritika namenjena. Francozi so še danes ponosni na svojo revolucionarno pridobitev – institut svobode, še posebej pa na svobodo izražanja. Nekateri so bili ob tragičnem dogodku, ki je sledil, mnenja, da je uperjanje satirične osti lahko dvorezen meč, ki ima usodne posledice. Na kakšnem razpotju torej po tvojem mnenju stoji danes umetnik in kako močan je lahko njegov glas?

Sprašuješ me pravzaprav, kje je meja dovoljene provokacije. Gre za vprašanje meja svobode. Nekakšno pravilo, »delaj drugemu le, kar hočeš, da drugi delajo tebi«, je v redu, vse dokler ne pomislimo, koliko mazohističnih čudakov je na svetu. Ampak jaz bi vendarle dal prav Francozom in njihovi revolucionarni pridobitvi, ne pa fanatičnim morilcem.

Prav nikakršnega glasu umetnika ni, če ta ne leze v rit kakemu razcvetelemu kapitalistu, menedžerju ali vsaj politiku. Ampak takega umetnika glas … vprašanje je, koliko je sploh vreden, pa če je še tako močan. Lahko pa se jim, nedotakljivim, vsaj smejimo. Smeh je pravzaprav najbolj subverziven. Čeprav – kot nas učijo veliki komedijanti, Chaplin na primer – je najbolj katarzično, ko se človek lahko nasmeje samemu sebi in svojim slabostim.

Vrniva se še za hip nazaj k mitskemu, k naši dramaturški niti, ki jo peljemo ob začetku vsake nove sezone, ko se oziramo po različnih interpretacijah istega motiva. Orfej in Evridika sta v tej zgodbi, kot si že sam zelo nazorno opisal, oropana tiste motivacije, zavoljo katere Orfej sploh odide v podzemlje. Kako jo lahko potemtakem danes sploh razumemo? Predvidevam, da bomo tudi tvojo interpretacijo pekla zaznali brez posebnih težav.

Ozadje je torej diametralno nasprotno od tistega, iz katerega je črpal Gluck. Liki so postavljeni v realen, meščanski kontekst modernega velemesta, torej na zemljo, in prav takšni so tudi njihovi konflikti, ki tvorijo dramsko jedro opere – zakonski prepiri pač. Smešni so, ker so v svoji brezupnosti tudi za nas v tem trenutku tako resnični. Glavna oseba je ženska, Evridika, ki ne najde ne zavetja, ne ljubezni, niti smisla v svetovih, kjer vladajo predstavniki narodne elite: slaven kvaziumetnik, šef podzemlja, pokvarjen oblastnik in človek brez spomina. Gre pravzaprav za variacijo stare zgodbe o »duši koprneči«, o Psihi. Konec je pravzaprav žalosten. Namesto smisla in ljubezni – kolektivna norost, ki se ji predajajo bogovi v neskončnem in nepotešljivem hlepenju po mesenem užitku. Očitno gre tudi za nekakšen nadomestek metafizike in s tem melanholičnim fenomenom se srečujemo že v klasični mitologiji. Hvalnica Bakhu, bogu ekstaze in odrešitelju koprneče duše je (samo)ironična in dvosmiselna. Peklenski galop na koncu je bil mišljen kot provokacija, namenjena meščanskemu licemernemu okusu. Ne smemo namreč pozabiti na dejstvo, da je delo nastalo med dvema neuspelima socialnima revolucijama, v tem obdobju pa so v bistvu zares uspele le revolucije v umetnosti, katerih obrati so bili radikalni in so imeli večji učinek kot kdajkoli prej. Galop je napoved ene takih revolucij – vdor ulične kulture v visoko umetnost, vdor realnega. In ta kankan je v bistvu malce strašljiv. V njem lahko zaznamo zvok novega sveta, zvok brezumnega kolesja vedno hitreje vrteče se in vedno bolj odtujene civilizacije velemest, hkrati pa nekaj elementarno bakhantsko ekstatičnega, kot je pač lahko ekstatičen hrup stroja.

Orfej in Evridika sta v tej pripovedi oropana ljubezni, motiva, zavoljo katerega Orfej odide v podzemlje. Kako lahko potemtakem sploh razumemo njuno zgodbo? Ali svet lahko preživi brez ljubezni? Je ljubezen svoboda? Je človek svoboden? Če je tako resno, zakaj se potem sploh smejimo vsemu videnemu?

Če dovoliš, bom izkoristil priložnost in citiral Iztoka Mlakarja v predstavi Pašjon, ki smo jo pravkar postavili na oder v Kopru in Gorici in ki v vsem razumljivem jeziku na kratko povzema vsa vprašanja, ki si mi jih zastavila do sedaj:

Ma jest pej vjem, da upanje je kloun,
ka smeha an vseh furbarij je poun;
ubiješ ga, an spet od mrtvih ustane.
Brez smjeha bi šlo upanje u putane.
Vsi vi, ka rjesno nuosiste kravatu,
takuo ku da bi mjeli štrik na vratu,
kej misliste, če kruopc držiste, da ste
odrasli? Zreli? Bujši bi blo, če bi
zavjedali se tuo, da člouk odraste,
če zmuore se nasmejat sammu sebi.
Če tega sam ne djelaš, prou ti buodi;
pustiš s tem, da ta posu djela zluodi.
Svet bi šou u maloru kdaj že,
če ne bi blo u nas korajže;
korajže an nu malčk žlehtnobe,
da znamo kazat zlodju zobe.
U maloru šou bi, če se ne bi
člouk znau smejat sammu sebi,
u glavi tolko mjeu radžuona,
da vidi vsaj tuo, da je mona!*

*Iztok Mlakar, Pašjon

(Prispevek iz gledališkega lista uprizoritve)