Večkrat praviš »Gledališče je mrtvo, naj živi gledališče«. Zanima me, katero gledališče je po tvojem mnenju mrtvo?
Najprej naj povem, da to ni neka splošna resnica – to velja zame. Tip gledališča z neskončnim številom vaj, ki so zgolj priprava na nek končni produkt, me ne zanima več. Moti me prav to: da so gledališki procesi, vaje … vedno usmerjeni zgolj k produktu, da sem v takšnih procesih vedno večji del ustvarjalnosti trošila na produkcijskih pogojih; na organizaciji, na ukvarjanju s financami, na sestavljanju urnikov za vaje v nemogočih razmerah … Čas sem večinoma izgubljala na stvareh, ki nimajo kaj dosti opraviti z umetnostjo. Na koncu takega projekta sem se vedno počutila kot nekakšen birokrat, računovodja – kar sem tudi pred leti bila in kar sem nehala biti ravno zato, ker tega nisem več hotela početi, ne pa zato, da bi to še naprej počela pod krinko umetnosti.
Ta način gledališča s produkcijo, postprodukcijo, gostovanji … me ne zanima in tako gledališče je zame kot ustvarjalca pravzaprav mrtvo. Mrtvo v tem smislu, da so ponovitve zgolj potvarjanje nečesa mrtvega – nek produkt se ponavlja v nedogled – in to zame nima smisla. Če je gledališče živo, naj bo vsakič znova enako živo, ne pa da se živost dogodka gledališke predstave kaže zgolj v tem, da en igralec zakašlja na različnih mestih ob različnih ponovitvah …
Ob tem pa moram poudariti, da so tudi predstave tega »mrtvega gledališča«lahko vrhunski umetniški izdelki, ob katerih ne ostajam ravnodušna. Vendar se mi zdi, da je v zadnjem času prav pehanje gledališč (tako institucionalnih kot tudi neinstitucionalnih) k Produktu povzročilo mrtvilo tudi v tem pogledu, saj so vrhunski umetniški izdelki postali prava rariteta.
Kot (so)ustvarjalka v gledališkem procesu se trudim najti drugačne možnosti gledališkega ustvarjanja, vendar ob tem še vedno pišem besedila, ki so uprizorljiva v »produktnem« kontekstu. Samo sodelovanje pri teh procesih me ne privlači.
Kakšnemu gledališču torej želiš življenje? Je to morda tudi tip gledališča, ki nastaja na delavnici 43 srečnih koncev, ki ravnokar poteka v okviru PreGleja in kulturnega društva Integrali?
Ja, s tem se ukvarjamo na delavnici. Temu pravim »procesni projekt«, torej projekt, ki ni toliko usmerjen v končni produkt – čeprav na nek način tudi je. Ne gre za to, da nas nek produkt, recimo temu raje prezentacija, sploh ne bi zanimal – tudi mi smo usmerjeni v produkt, a produkt ni bistvena stvar tega, kar počnemo, ni cilj, kamor bi bilo usmerjeno naše delo na delavnici. Poskušamo raziskovati neke načine uprizarjanja oziroma postavitve ali prezentacije tekstov, združevati različne metodologije, pristope, iščemo nove možnosti v zvezi z gledališkim besedilom, z besedo v gledališču.
V čem je prednost tovrstnega gledališča v odnosu do gledalca?
Prednost tega je, da mora gledalec sam vanj nekaj vložiti. Gledalec ne pride v dvorano in se v temi varno usede na stol ter pasivno čaka, da mu bo ustvarjalec nekaj»dal«, kar je značilno za tradicionalni dramski teater. Tudi pri bralnih uprizoritvah se je izkazalo, da gre za drugačen način dojemanja – gledalci so bolj aktivni, veliko več lastne ustvarjalnosti vložijo v dogodek gledanja uprizoritve, imajo več možnosti, da vklopijo svojo domišljijo in dodajo oziroma dopisujejo s svojim načinom dojemanja uprizoritev, ki jo gledajo ali poslušajo. Zdi se mi, da so taki projekti za gledalca veliko bolj »uporabni in prijazni« – manj mu zavežejo roke, več prostora ima, kamor lahko prodre s svojo ustvarjalnostjo in imaginacijo.
Lahko malo več poveš o delavnici 43 srečnih koncev? S čim konkretno se ukvarja?
Vsebina oziroma tematika te delavnice so srečni konci, predvsem nanašajoč se na film, v okviru katerega sem hotela raziskovati, kako lahko tekst še funkcionira v prostoru. Vsebina je torej samo do neke mere pomembna, ni najbolj bistvena stvar pri projektu, ne gre za to, da bi hoteli s tem prav nekaj posebnega povedati; gre bolj za to, da nas zanima raziskovanje možnih načinov inštalacije gledališkega besedila v prostor – načinov, drugačnih od tega, da je besedilo zgolj odigrano. Na delavnici sodelujemo ustvarjalci različnih profilov in smo vsi v enakih vlogah, se pravi, da se te vloge zamenjujejo: vsi pišemo, režiramo, nastopamo, delamo scenografijo … Umetnik vstopi v nek proces »delanja umetnosti«, ki ni ločena na posamezne panoge ali funkcije. Umetniki, ki so sicer profilirani, v procesu svobodno prehajajo med različnimi profili ustvarjanja. Zdi se mi pomembno, da imamo čas in prostor, da se te izkušnje prenašajo drug na drugega, da drug drugega oplajamo (smo tudi iz različnih držav). Poleg tega je zelo pomembno, da ne izvajamo nikogaršnjih idej, kar nam omogoča naša metodologija: vsak da neko idejo, ki se jo uporabi za tekst nekoga drugega, nato skušajo druge osebe to idejo realizirati, tretji to idejo dopolni, spet nekdo drug pa skuša to postaviti … Ideja za postavitev nečesa nenehno kroži med spreminjajočimi se skupinami udeležencev, tako da se zabrišeta lastništvo in avtorstvo ideje.
Čeprav gre torej za neko simbolno »smrt Avtorja« ali individualnega avtorstva, je to obenem verjetno način, da konkretni avtorji oziroma pisci bolj vstopijo v sam gledališki proces. Je to tudi način, da se premosti razkorak oziroma zaostanek sodobne dramske pisave za gledališko prakso, ki ga večkrat omenjaš?
Ja, delavnica ima neke konkretne, trenutne cilje, o katerih sem prej govorila, poleg tega pa je tudi del neke širše vizije/ideje PreGleja: to je, da pisec spozna sodobni gledališki proces, da sodeluje v njem, da spoznava gledališke zakonitosti … Na delavnici mora na primer vsak pisec sodelovati pri vsem, od pisanja do iskanja rekvizitov in tehnične realizacije. Delamo v nekem smislu diletantsko – vse delamo sami. A zdi se mi pomembno, da pisec vsaj do neke mere spozna ustroj gledališkega procesa kot takega, da ne smatra, da je gledališče neka hiša, ki mu bo uprizorila tekst, ki ga je on v samoti napisal. Pomembno se mi zdi, da pisec že v tekst »inkorporira« potencialno uprizoritev. To ne pomeni, da napiše didaskalije kot natančna navodila za uprizoritev, ampak zgolj, da anticipira možnosti uprizoritve in se na podlagi teh možnosti odloča, kako bo tekst napisal. Za pisce se mi zdi predpogoj, da odkrivajo zakonitosti gledališča in se v isti meri ukvarjajo tako z vsebino kot tudi s formo.
Se ti zdi način pisanja, na katerem temelji omenjena delavnica in drugi tovrstni projekti, zgolj neka pomoč piscem za pisanje tekstov kot takih ali je to nek drugačen, a enako pomemben način pisanja za gledališče?
Absolutno. To je eden od možnih načinov dela, ki lahko pripelje do teksta, ki bo kasneje uprizorjen v SNG Drama – no, v SNG Drama verjetno ne in vprašanje, če sploh v katerem od slovenskih institucionalnih ali neinstitucionalnih gledališč; v kakšnem gledališču z inteligentno vizijo pa morda ja.
Kaj pa prav ta konkretni »produkt« oziroma prezentacija kot»rezultat« delavnice – je to tudi moč razumeti ne kot zgolj orodje, vajo, način izobraževanja, temveč prav tako kot drugačen, a enakovreden tip umetniškega dogodka?
No, bomo videli, kaj bo nastalo, morda nam tudi ne bo uspelo ustvariti ničesar zanimivega … Potencialno pa je vsekakor to možnost za ustvarjanje umetniškega dogodka z lastno vrednostjo, to je nek specifični način dela v gledališču – marsikje danes tako delajo gledališče, samo pri nas ne oziroma redko. Mi smo, kar se dramske pisave tiče, zelo v zaostanku …
Se to kaže tudi v problemu neprepoznavnosti slovenske dramatike v tujini? Kje ti vidiš razlog za to težavo? Kako meniš, da bi se dalo to rešiti?
Več razlogov je. Da ne bom takoj zvrnila krivdo na avtorje – in tudi mi nosimo del krivde – bom rekla, da se mi zdi, da največji del krivde nosi infrastruktura, sistem, verjetno Ministrstvo za kulturo, pa ne samo to … Krivdo moramo pripisati ustroju gledališkega sveta pri nas. Pravzaprav ne vem točno, kam pokazati na krivca, a stanje pri nas je porazno: četudi v Sloveniji obstaja nekaj nadarjenih avtorjev, ti nimajo možnosti živeti od lastnega dela … A pravzaprav to ni tako pomembno. Huje je, da ti avtorji nimajo konkretnih možnosti za pisanje in za to, da bi lahko več pisali – nihče jim ne naroča tekstov, četudi je kdo nadpovprečno talentiran, nima dovolj možnosti, da bi pisal, da bi bila njegova dela uprizarjana, da bi se, recimo temu, na napakah učil in postajal vedno boljši.
Tu je torej več vidikov, ki niso urejeni: živečih slovenskih avtorjev se ne uprizarja dovolj, ne naroča se besedil, ni nobenega Inštituta za dramatiko, ki bi se s tem ukvarjal. Sistem nagrad je – nikakršen: Grumova nagrada je, roko na srce, popolnoma irelevantna.
Meniš, da je irelevantna, ker v nasprotju z na primer nekaterimi filmskimi nagradami, ki podeljujejo finančna sredstva za produkcijo naslednjega filma nagrajenca, Grumova in druge nagrade za dramatiko ne zagotovijo, ne olajšajo ali ne nudijo nikakršnih možnosti za uprizoritev nagrajenega teksta?
Ja, to je ena od plati. Če je to edina nacionalna nagrada za dramsko besedilo, potem bi človek pričakoval uprizoritev v katerem od narodnih gledališč. Ali pa vsaj gotovo uprizoritev. Finančna plat nagrade sicer sploh ni slaba (v kolikor si nagrade ne deliš), ampak to je pa tudi vse. Sedaj sicer prevajajo nagrajene tekste v angleščino, a tekste zgolj prevedejo in izdajo, ne pošiljajo jih v tujino in promovirajo se zgolj po inerciji (tako doma kot tudi v tujini). Promocija besedil (vseh dramskih besedil, ne samo nagrajenih) je tako odvisna samo od iniciative posameznikov.
Stanje dramatike pa je potrebno najprej ojačati v Sloveniji, da bi se jo lahko izvažalo v tujino. Tu je pomemben faktor institucionalni izobraževalni sistem, potem pa seveda še delavnice in iniciative, kot je PreGlej, portal slovenske dramatike, mreženje in še in še lahko naštevam. Potem bi potrebovali, recimo temu nacionalno agencijo za dramatiko, ki bi skrbela za prevode, saj je zaradi maloštevilnosti slovensko govorečih ljudi promocija velikega dela slovenske umetnosti zelo onemogočena. Tu bi nam lahko prišel prav slovenski nacionalizem, vendar žal nima tega dometa. Agencija bi lahko torej skrbela za to, da se dramske avtorje »prodaja«, pri nas pa mora avtor biti lastni agent, lastni prevajalec ali pa mora še prevod plačati iz lastnega žepa, hoditi po svetu, ponujati tekst v branje in iskati potencialne odjemalce … Dramski pisec bi moral biti tudi dober menedžer, da bi si zagotovil pogoje za ustvarjanje, a to je težko – če hočeš biti dober avtor, je težko biti še dober menedžer, in obratno. Ti problemi se ne pojavljajo zgolj pri dramatiki – na vseh poljih umetnosti je pri nas približno tako. Tudi na primer noben slovenski romanopisec ni na ravni kakega svetovnega pisca, četudi je v veliko primerih kvaliteta pisanja enaka. To je strukturen, sistemski problem.
Slovenija je zelo samozadostna – Slovenci se imamo za nekakšne »kralje na Betajnovi« in se nam zdi, da je povsem zadosti, če smo uspešni doma, dobimo eno ali dve nagradi in se vsake toliko pojavimo na fotografiji vLady in Story ali kaj podobno pobarvanega. Zadovoljni smo s tem povprečjem, v katerem brodimo, in ne stremimo k temu, da bi se kaj izboljšalo. To je splošni problem naše mentalitete, a mislim, da bi se ravno umetniki morali čutiti odgovorne in vršiti pritiske na institucije, ki imajo v rokah vzvode, s katerimi lahko kaj spremenijo.
Se ti ne zdi, da se je morda vseeno kaj spremenilo na bolje? So kaka gledališča ali skupine, posamezne iniciative … bolj naklonjeni drugačnemu tipu gledališča in bolj spodbujajo razvoj dramske pisave pri nas?
Zgolj posamezniki. Ti v posameznih gledališčih z moralno podporo ali s posameznimi projekti izkazujejo, da podpirajo razvoj slovenske dramatike, a v splošnem v institucijah temu ni tako. Delo teh posameznikov in njihova podpora sta seveda zelo dragocena, brez njih ne bi dramski pisci mogli početi ničesar. Tudi jaz verjetno Grumove nagrade ne bi dobila oziroma ne bi dočakala nobene uprizoritve, če ne bi bili tu posamezniki, ki me podpirajo. Ampak daleč od tega, da bi bilo kje videti kake želje po sistemskih podporah in spremembah…
Kaj pa društvo Integrali in skupina PreGlej – kakšen je odnos med njima in kako spodbujata spremembe v ustroju slovenskega gledališča in dramatike?
PreGlej je bil prej del Gledališča Glej, sedaj se je odcepil. Že prej je deloval napol pod okriljem Integralov, sedaj pa deluje izključno pod Integrali, ki so nekakšna produkcijska enota. To kulturno društvo, poleg PreGleja, ki se razteza skoraj prek vseh naših dejavnosti, počne tudi druge stvari.
V PreGleju smo začeli z bralnimi uprizoritvami besedil neuveljavljenih dramatikov in potem smo dejavnost razširili s celoletno delavnico PreGlejev laboratorij. Po tem smo izvedli veliko mednarodnih izmenjav, tudi mednarodne delavnice, začeli smo sodelovati s Tednom slovenske drame, od leta 2006 pa organiziramo tudi festival PreGlej na glas!, na katerem predstavljamo bralne uprizoritve tako slovenskih kot tujih tekstov, predstave, nastale po slovenskih dramskih besedilih, in predstave, ki jih izvajajo dramski avtorji sami.
Ob tem pa delamo tudi razne projekte – na primer leta 2006 smo na natečaj za Grumovo nagrado poslali ready-madebesedila in jih uprizorili na dan zaključka Tedna slovenske drame pod naslovom Devet lahkih komadov. S tem smo hoteli opozoriti na širše možnosti branja dramatike.
Letos smo na festivalu PreGlej na glas! v okviru Tedna slovenske drame predstavili performans Preglej: Zakon! kot odziv na zloglasni družinski zakonik.
Izrazila si željo, da bi bil naslov intervjuja »Most mentalne bede« – kateri most je to in za katero mentalno bedo gre?
To sem rekla, ko me je zelo razjezila gradnja Mesarskega mostu v Ljubljani, v katerega so vložili ogromne količine finančnih sredstev. Jaz pač nisem meščan in mi urbanizem morda ne pomeni toliko, kot bi mi moral. Mogoče je bil most res nujno potreben, a tu je še veliko stvari, ki še niso urejene in so morda bolj nujno potrebne. Živimo v prosperiteti, urejajo se pa samo stvari, ki so vidne in otipljive, nimajo pa nikakršnega dolgoročnega učinka. Menim, da bi ta denar lahko porabili za številne »nevidne« mostove, ki bi pa dolgoročno gledano predstavljali spremembe na bolje. O teh stvareh sem govorila že zgoraj in bi morale biti v viziji tako državnih kot tudi lokalnih oblasti. Zato je to zame most mentalne bede: delamo nekaj navzven, rešujemo stvari kratkoročno, dolgoročno pa so stvari prepuščene inerciji. Tako rekoč delamo most čez umazano Ljubljanico – spodaj teče svinjarija, pa naredimo gor en lep most, ki ga lahko občudujemo in – ja in?