Tema tabuja, s katero je letošnja edicija mednarodnega gledališkega festivala uprizoritvenih umetnosti stopila v novo obdobje svojega delovanja, bi se v sodobni neoliberalni družbi domnevne absolutne svobode utegnila zdeti anahronizem. A čeprav se zdi v zahodnem svetu – tako v družbi kot na odrskih deskah – domnevno vse dovoljeno, preštevilne epizode nestrpnosti in izbruhi moraliziranja kažejo, da je naša družba liberalna kvečjemu v ekonomskem smislu; v socialnem in moralnem pa kronično boleha za netoleranco. Prav gledališče pa lahko postane javna platforma prebijanja okostenelih in potlačenih tabujev, ki iz svojega zbadanja ne izvzame niti sebe samega. In čeprav je jasno, da je omenjena tema festivala bolj nekakšna zunanja rdeča nit organizatorjev, s katero so lahko v isti koš nametali raznorodne predstave, kakor pa zavestni problem, s katerim bi se ubadali ustvarjalci, lahko poskušamo slediti logiki selektorjev in pretehtati videno na osnovi kriterija prebojnosti družbenih in gledaliških tabujev. Če se podamo po tej poti, kaj hitro ugotovimo, da neka deklarativna provokativnost v vsebini nima nujno resničnega učinka provokacije, zlasti ko je ne spremlja nikakršna formalna provokativnost; nasprotno žal pogosto tvega, da sama zapade v nizanje klišejev.
Za sodobno (še vedno patriarhalno) družbo, ki temelji na tekmovalnosti in ideologiji uspeha za vsako ceno, je eden najtrdovratnejših prav tabu šibkosti in nemoči v vseh njegovih oblikah. Z inherentno človekovo šibkostjo – umrljivostjo – se ubada briljantni Ionescov Kralj umira, ki ga je na odrske deske v mednarodni koprodukciji v francoskem jeziku postavil romunski režiser Silviu Purcărete. Žal pa je njegova izvedba na otvoritvi festivala provocirala gledalčevo potrpežljivost zgolj zaradi tehničnih pomanjkljivosti (nevidljivost nadnapisov), ki je kazila razumevanje sicer konvencionalne postavitve v slogu produkcij našega Narodnega gledališča. Podobno konvencionalna je bila plesno-gledališka predstava Fragile Gàborja Gode, ki se je s klišejskimi materialnimi metaforami (jajce, steklo, kozarci, ogledalo, čipke …) in neinventivnim tekstom bolj kot v detabuizacijo iztekla v romantizacijo ranljivosti človeka v odnosu do drugega. Zelo naivna, čeprav s pretenzijo nenaivne provokativnosti, je bila tudi predstava Branka Potočana Skozi oči dotika, ki se je z vključitvijo nergaške, celo diktatorske in preračunljive »vozičkarice« (kakor se sama imenuje) lotevala tabuja šibkosti gibalno oviranih.
Drugi sklop uprizoritev se je loteval razgaljanja tabujev medsebojnih odnosov. Vprašanja mesta posameznika v družini je tematiziral nekoliko konfuzni absurdni prvenec Marka Čeha s hermetičnim naslovom R9-42U po motivih (skoraj nerazpoznavne) Ibsnove Nore. Buljanova režija nemškega teksta Martina Sperra Lovske scene iz spodnje bavarske je 40 let po njegovem nastanku žal pokazala na vso njegovo aktualnost, ko je v gorenjskem dialektu v kranjsko srenjo zarezala z naturalističnim portretom nestrpnosti podeželske skupnosti do istospolno usmerjenih. Morda nekoliko težja je bila naloga aktualizacije Wedekindovega Pomladnega prebujenja tako, da bi zgodba o prebujajoči se spolnosti mladih (ki danes, v poplavi hiperseksualiziranih TV programov, filmov, reklam ... gotovo ni več tabu), ki jih zatira puritanska morala, ohranjala svojo radikalno ostrino. Oliver Frljić je otroško tragedijo prenesel v okolje katoliške Hrvaške in z (skoraj brechtovskim) rezonerjem naravnost napadel duhovščino, njihovo prikrivanje pedofilije in dvolično zatiralsko vzgojo. Nedvomno aktualni angažma, ki pa žal zaradi svoje prevelike eksplicitnosti gledalcu ne pušča, da bi sam preizpraševal lastne tabuje, temveč mu v obraz vrže politični pamflet, s katerim prepričuje že prepričane. Zanimivo pa kljub omenjeni vseprisotnosti podob seksualnosti (tudi na odru) deluje dovolj provokativno eksplicitna gibalna analiza dinamike spolnega akta Libido Sciendi francoskega režiserja Pascal Ramberta. Ne da bi prebila mejo pornografije se estetska inscenacija vseskozi giblje na ostrem robu med realnim in fikcijo, med intimnim in javnim, gledalca pa prisili kolebati na nevarni meji voajerstva. Kočljive meje med javnim in zasebnim, kot so zakoličene v družbeno normiranih klišejih, se je na povsem drugačen način lotila skupina roza vesoljcev (Kud Ljud), ki so nas povabili na Električno čajanko. Z deantropocentrizacijo pogleda na družbene konvencije so nas na igriv način zapeljali v (za kultiviran buržujski pogled) iracionalno sproščeno obnašanje (skakanje, norenje, plesanje, ovohavanje, pljuvanje popitega čaja, hranjenje z istim pecivom …), ki se ne ravna po ustaljenih vzorcih bontona in razkriva njihovo fiktivno, družbeno konstruirano naravo.
Drugače participatorni sta bili predstavi, ki sta morda (v retrogradni refleksiji), najbolj temeljito spodbijali gledališke konvencije in s tem najbolj izrazito problematizirali določena dejstva sodobnega sveta, vezana na globalizacijo in mediatizacijo. V svojevrstnem lecture-performansu Kriv! hrvaški performer Boris Kadin, sedeč za mizo mirno in lucidno komentira in prebira dejstva s spletne strani Mednarodnega denarnega sklada, ki se projicira na platno v ozadju. Počasna dramaturgija, ki jo uravnava brskanje po spletu, drži pozornost do zadnjega, ko je publika pozvana, da z javnim glasovanjem odloča o krivdi vrhov organizacije za finančni polom in krivično porazdelitev dobrin v prid megakorporacijam. Svoj performativni zasuk v realno pa predstava (nastala v okviru serije performansov Via Negativa) dobi v razsežnosti virtualnega, ko performer pošlje obtožnico s sodbo občinstva vrhu obtožene organizacije. Drugače mejo med virtualnim in realnim problematizira predstava Controllo remoto mednarodnega kolektiva Ortographie. V predstavi brez živih akterjev ustvarjalci v realnem času manipulirajo s polprosojnim platnom, na katerega se projicirajo podobe vojne, z lučmi, zvočnimi efekti, drugimi rekviziti. S soočanjem romantičnih podob posameznih vojakov iz ameriške državljanske vojne in sterilnih posnetkov vojne v Iraku podajajo komentar spremembe percepcije, ki jo je povzročila prav poplava mediatiziranih podob vojne in ki je spremenila tudi percepcijo njenih udeležencev: krvniki kakor v videoigrici pobijajo nevidene žrtve, degradirane na status objektov. Z laserskim posegom v prostor publike pa jo prav z rabo tehnologije, ki ima sicer za svoj učinek vtis oddaljenosti konfliktnega dogajanja, prestavi v neposredno bližino vojne.
Veliko bolj lahkotna je bizarna in briljantna absurdna igra Mož na kocki madžarskega kolektiva Ladijska družba Sputnik po romanu Luka Reinhardta. V vrtincu prizorov, menjave likov in krajev, spojev notranjih doživetij in zunanjega dogajanja, fantazijski ilustraciji naracije glavnega lika … nas zapelje v vrtiljak na meji z norostjo, kjer se znajde uspešni psihiater, ki se (po nasvetu zen mojstra Oboka) odloči svojo usodo postaviti v roko igralne kocke, ki ga zapelje v družbeno nesprejemljiva in iracionalna ravnanja (posilstvo, krutost, nasilje …), s tem pa podaja shizofreno podobo družbe, ujete v prisilne jopiče tradicionalne kulture »normalnosti«, ki je ne morejo več ukrotiti. Lahkotno prebija gledališko četrto steno (nenavadno za lutkovne predstave za otroke) aktualizacija Sneguljčice Mareka Bečke,ki z ironičnim in igrivim izstopanjem lutkarjev iz svojih vlog v dogajanje vključi najmlajše občinstvo in prebija gledališke in pravljične klišeje, ko zgodbo o Sneguljčici postavi v sodobno rudarsko mesto, ki ga pred okolju nevarno Kraljico reši eko-bio inženir Mario z obnovljivimi viri energije.
Drugače, bolj radikalno, je v prostor in realnost publike posegala druga mednarodna koprodukcija Rdeče Martina Kočovskega po motivih kultnega romana Orhana Pamuka Ime mi je Rdeča. Ta spretno izrablja postmodernistični metafikcijski blodnjak, s katerim Pamuk tke pripoved o islamski skupnosti 16. stoletja, ki se ob problemu iluminacije knjig razdeli med zagovornike tradicionalne religioznosti in bolj svobodomiselnih tokov. Z brezkompromisnimi interpelacijami publike, telesnim posegom v njihov prostor, izjemno ritmično in zvočno izvedbo, ki se poslužuje provokativnih besedil Eda Maajke in Damirja Avdića, ter fizično intenzivno inscenacijo krdela psov, ustvarjalci prenesejo dileme islama 16. stoletja na države nekdanje Jugoslavije in občinstvo primorajo, da si samo zastavi radikalno vprašanje – koliko svobode smo sploh sposobni prenesti?
Nadvse pester nabor bolj ali manj radikalnih uprizoritev sicer ni pretirano pretresel ustaljenih tabujev, družbenih ali gledaliških, je pa vsaj nanje opozoril in bolj ali manj uspešno nakazal smeri njihove ukinitve. Letošnja edicija Ex ponta je s pohvalno ponudbo manj konvencionalnih uprizoritvenih strategij dokazala, da šokantna moč gledališča leži bolj v prebijanju njegovih ustaljenih form kot pa v lajajoči psevdoradikalni vsebini.