In z mačkom sva začela tudi najin prvi uradni intervju po nepreštetih urah neuradnih pogovorov.

Mare, ni ravno mačji kašelj imeti dve predstavi na Tednu slovenske drame. Zlati šus in Herman Schwarz in Veronika Wald.

Gre pač za dva slovenska teksta. Dobro je, da predstava pride na festival, četudi v rednem programu ni razprodana. Čeprav, kolikor vem, je Zlati šus nekajkrat celo bil …

Zagotovo pa je to tudi neko priznanje tvojemu delu. Že dve leti zapored imaš predstavo tudi v spremljevalnem programu Borštnikovega srečanja.

Nič takega, je pa potrditev. V prvem letniku Akademije sploh ne veš, če znaš delati teater, ne veš, če si sposoben režirati, in do četrtega letnika to nekako ugotoviš. Potem pa se ti že pri prvi predstavi zunaj Akademije vse sesuje in ugotoviš, da ničesar ne veš. Zato pa se spet učiš in delaš in se učiš in delaš. In seveda je uvrstitev predstav na Borštnikovo srečanje, Teden slovenske drame neka potrditev, da lahko rečeš samemu sebi: »Zdaj pa sem režiser, zdaj pa znam narediti predstavo brez pomoči nadrejenih«, kar pomeni zbrati ekipo, premisliti idejo, sestaviti predstavo in jo realizirati do konca, do premiere. In potem prideš s to predstavo na festival in veš, da tvoje delo ni ostalo neopaženo, da je še nekdo razumel in da je bilo še nekomu všeč. Ampak se mi zdi, da se je zdaj komaj začelo.

Kaj?

Poezija začne preraščati v poetiko. In se spomnim na Sebastijana (Horvata, o. p.), ki nam je že na Akademiji rekel: »Od vas, študentov, se pričakuje, da boste boljši od nas, mentorjev.«

A zato za diplomsko nalogo pripravljaš svoj manifest o gledališču. Boš v njem spisal svojo poetiko?

Ja, ampak ne zato. Postavil sem tezo, ki pa je zdaj malo zaspala in spet se moram spraviti k delu. Prva teza mojega manifesta o gledališču je: Mehanična lutka je v očeh gledalca vedno bolj zanimiva od igralca. In to je to.

Lahko malo bolj pojasniš.

Primer. Imamo enega igralca, ki je zreduciran na eno čustvo, in zraven njega postaviš še enega igralca, ki je prav tako zreduciran na eno čustvo, in zraven njiju še enega igralca, prav tako zreduciranega na eno čustvo … Vsi ti trije liki so meni šele približek enega zanimivega lika. Zdaj pa vsako od teh čustvo zamenjaj z znakom, ki ga mora gledalec jasno brati, in v tistem trenutku dobiš večplastnost, ki sicer ni verjetna, še manj logična, je pa fascinantna in preraste idejo, ki jo hočeš pokazati, predstaviti, saj postane gledalec tisti, ki si začne sam ustvarjati nove, samosvoje povezave.
Doslej še nisem delal na takšen način, to sem samo študiral. Mislim, da moram najprej obvladati to obrtniško režijo, saj sem se preveč ukvarjal s tem, kar je meni všeč, in pozabljal na neko bazo znanja, teorije in prakse, ki je nujna. Tako kot je nujno tudi, da potem to bazo nadgradiš z neko svojo poetiko.

Stvari ne jemlješ samoumevno.                          

Seveda ne.

In za začetek si pod vprašaj postavil igralca.

Ja, ampak s tem nočem nikomur vzeti kredibilnosti. Super mi je delati z igralci, skušam jih uporabiti kot izrazno sredstvo, ne da bi od njih želel, da jočejo ali umirajo ali nekaj čutijo ali pa se pretepajo. Na takšen način je sicer igralec na odru poln, notranje poln, jasen, ampak meni je bolj všeč, da je prazen, a specifičen, in si ga potem gledalec sam sestavi kot nekoga, ki se joče, umira, čuti ali pa se pretepa.

Potem ne bi igralca v resnici zamenjal za mehanično lutko.

Ne, to bi ga takoj. Če bi imel priložnost, da bi to poskusil.

A ni ravno mehanična lutka tista, ki ima samo en kod branja, in je igralec tisti, ki lahko preigrava različne kode?

Mehanična lutka nima samo enega koda branja, ker je simbol, in simbol sam po sebi ponuja več interpretacij in branj.

Kaj torej lahko mehanična lutka ponudi, česar igralec ne more?

Mehanična lutka lahko gre čez oder. Mehanična lutka lahko joče. Mehanična lutka je lahko slabe volje. Mehanična lutka se lahko smeji. Mehanična lutka se lahko da dol z devico, kar je bolj grozno, kot če se devica da dol z igralcem. Primer: vzameš odnos lepotica in zver, in je lepotica devica, zver pa mehanična lutka: jaz verjamem, da je spolni akt veliko bolj grozljiv z mehanično lutko kot pa z igralcem, ki je ves slinast in pohoten. Takšen odnos v gledalcu spodbudi nek drug občutek, neko drugo razmišljanje. In to se mi zdi prav.

Zdaj govoriš o povezavi mehanične lutke in igralca.

To je res. Verjamem pa, da lahko mehanična lutka na znakovni ravni doseže čisto vse, kar lahko doseže igralec na znakovni ravni.

Pa kljub vsemu zelo uživaš pri delu z igralci.

Seveda uživam, oni so moj material, tako kot slikarju barve, pa s tem ne mislim nikogar užaliti. Igralci so pomemben del predstave, so tisti, ki na koncu stopijo na oder in se podpišejo pod vlogo. Super je, ko igralec zajame idejo predstave in me potem preseneti, ker gre v tej ideji še dlje, tja, kamor sploh nisem pričakoval, in še vedno funkcionira. To je uživanje.

Mehanična lutka pa se ne more podpisati pod predstavo.

Mehanična lutka se ne more podpisati pod predstavo, to je res. Skozi mehanično lutko pa lahko izrazim točno to, kar imam v glavi, in postavim direktno na oder, pri čemer ne dobim nobenega odziva z odra, ampak samo od svojih sodelavcev, scenografa, dramaturga, kostumografa, glasbenika ... Na ta način je predstava podrejena simbolom, ki jim določim neko funkcijo, jih postavim v neko situacijo, pri tem pa si gledalec pozneje sam gradi svoj kod gledanja in razbira v njem samosvojo zgodbo. Predstavljaj si, da delaš muzikal Sneguljčica in sedem palčkov in namesto Sneguljčice postaviš mehanično lutko in sedem malih radiev ali pa še bolje, sedem zvočnikov.

Podobno si razmišljal že pri Min - I A - tur.......................................Ki?  in R9-42U.

Ja, tam smo igralca, kot ga po večini razumemo, že kar znegirali, ne? Nismo pa še točno vedeli, kam naprej … 

Kako potem dojemaš svoje dramske predstave? A je Morilca, ki si ga zdaj pripravljal v Novi Gorici, Antigono, ki se je ravno lotevaš, torej mogoče razumeti kot predpripravo za nov avtorski teater?

Mogoče. Morilec je moja osma režija, če štejem še diplomsko predstavo, in v bistvu sem prvič v življenju dobil kup papirjev teksta, prvič v življenju sem delal z osmimi igralci, prvič sem delal na odru narodnega gledališča. No, z inspicientom sem delal drugič. In na nek način sem prvič naredil to, kar najbolje znam, in največ, kar lahko v tem trenutku dam. Tudi z Antigono se vračam k bazi, o kateri sem že prej govoril, vračam se na začetek, da preštudiram vse stvari, ki sem se jih na Akademiji naučil. Obe premieri bosta jeseni in obe predstavi dojemam podobno – želim doseči najvišji nivo obrtniškosti. Obrtniškosti v smislu že znanega načina produkcije v gledališču. Poleg tega pa želim že zdaj narediti tudi presežek v funkciji igralca. Nikoli ne težim k igralcu kot celoviti, zaokroženi podobi, ampak ga vedno skušam voditi skozi različne funkcije, postavljati v različne situacije. Na igralcu samem pa je potem, da vse te funkcije poveže v notranjo, strnjeno linijo in jo preseže skozi predstavo. Torej, po teh dveh premierah jeseni želim potem vse dobro premisliti in stopiti na naslednjo stopničko, ki se začne mogoče z mehaničnim igralcem, mislim pa, da še ne zares z mehanično lutko.

Imaš v mislih kakšen specifičen dramski tekst? Predelavo? Svoje besedilo?
 
Ideja je, že z Akademije, narediti Filokteta. Temeljna poanta te drame je, prepričati Filokteta, da gre na vojno proti Troji, saj bo padla le z njegovo pomočjo. In vsi, ki tisti trenutek sedijo v gledališču, vedo, da je Troja padla in da bo tudi v tej predstavi Filoktet odšel v vojno. Saj vsi poznamo konec zgodbe. In vprašanje je samo, na kakšen način bomo mi to zgodbo povedali oziroma še bolj radikalno: ali je zgodba sploh pomembna, če vemo, kakšen je konec. Kdo bi hodil na nogometno tekmo, če bi vedel, kakšen bo rezultat, in zakaj hodimo v gledališče, kljub temu da vemo, kakšen bo konec?

Ker so to arhetipske zgodbe, ki zaznamujejo zgodovino človeštva.

Ja, mogoče. In zato jaz zagovarjam avtorski teater, ker mi je res smešno, da v teatru igrajo vselej isto zgodbo na način: Ne vemo konca, joj, bodimo napeti, kaj se bo pa zdaj zgodilo. Nič novega se ne bo zgodilo, vse že vemo, vse poznamo. In na tej točki lahko začnemo drugače misliti teater, na tej točki lahko igralec postane funkcija oziroma mehanična lutka, kjer je vse izračunano, ali v algoritmih ali partiturah, ne vem. Jaz moram v bistvu le razumeti ta algoritem in ga pripraviti tako, da steče čez lutko v pravem trenutku in na pravem mestu.

In potem tebe nujno zanimajo klasični teksti oziroma znane zgodbe?

Ne, od klasičnih tekstov me zanima samo Filoktet, ker je malo pozabljen odvod Iliade. In Macbeth. Ker gre za zelo osnovno spletko, zelo osnoven problem, za katerega vsi vemo, kako se bo končal. In Macbeth se bo po moje končal s propadom teatra, z lady Macbeth v vijolični obleki in vijolično lučjo zraven.

In žvižganjem.

Ja.

Kakšna bi bila torej tvoja idealna gledališka prihodnost do bridkega Macbetha?

Idealna situacija bi bila, da danes naredim eno klasično predstavo v institucionalnem teatru. In potem bi se tri mesece pripravljal na eno veliko, čisto avtorsko predstavo in jo potem v treh mesecih izpeljal. In potem bi imel tri mesece prosto, da se odpočijem in se obenem začnem spet pripravljati na eno klasično predstavo. Gre za to, da se mi pri klasičnih predstavah odprejo neka vprašanja, ki jih potem preverjam v avtorskem teatru. Poleg tega pa vedno puščam neke stvari odprte tudi za gledalca, saj so zanimive in ga peljejo naprej v razmišljanje.