Komedija in politična korektnost. Kako gresta skupaj? Širi se ideja o tem, da politična korektnost uničuje komedijo, da ji – s tem, ko gladi njene robove –, jemlje ostrino in zato ubija njenega duha, saj da je komedija vendarle neizprosno ogledalo družbe, ki ne pozna tabujev, družbene norme pa priznava le zato, da jih izziva, smeši in postavlja pod vprašaj. Ali to drži? Morda gre res za vprašanje družbenih norm. Toda težava politično nekorektnih »šal« – ki to povečini sploh niso – ni v tem, da bi, kot si same domišljajo, predstavljale kakšno posebej prodorno transgresijo. Prav nasprotno, poleg tega, da so primitivne in žaljive, so do družbenih hegemonij vseskozi tudi docela afirmativne. Ali drugače: komedija, ki se ponaša s politično nekorektnostjo, ima to pomanjkljivost, da je glede na prevladujoče družbene norme vse preveč korektna. Argumentu, da komiki po svoji definiciji nikomur ne prizanašajo in da so zato kot kritiki človeških napak nujno izpostavljeni užaljenosti z enega ali drugega konca, zato ne gre očitati zgolj z opozarjanjem na prostaškost in nespodobnost politično nekorektnega diskurza. Dovolj je, če ostanemo na istem terenu in pokažemo, da imajo politično nekorektne šale povsem drugačen problem: namreč, da v svojem bistvu sploh niso ostre in prodorne, da ničesar ne izzivajo in da oblasti ne kljubujejo, pač pa se ji kvečjemu dobrikajoče prilizujejo. To stališče naj v nadaljevanju ponazorim na primeru Linhartovega Matička.

Pri tem naj mi kot podlaga služi ena od bistvenih Rancièrovih ugotovitev, in sicer da politika »ni najprej izvajanje oblasti ali boj za oblast« (Rancière 2010: 38), niti je »ne definirajo najprej zakoni in institucije« (prav tam), pač pa gre namesto tega za vprašanje družbenega reda, ki posameznike in skupine »dodeli temu ali onemu tipu prostora ali časa, temu ali onemu načinu bivanja, videnja in izrekanja« (prav tam). Takšni porazdelitvi Rancière pravi »policija«, naloga politike pa je po njegovem mnenju ta, da prelomi s tovrstnim »policijskim redom«. Ta vzpostavlja globoko zakoreninjene kroge moči, znotraj katerih so posameznikom pripisane različne zmožnosti oziroma nezmožnosti, pa tudi različno odmerjena pravica do udeležbe v skupnem prostoru. Policijska je torej logika teles, ki posamezne družbene skupine porazdeli na vidne in nevidne, ki enim pripiše možnost govora in hrupa, drugim pa nujnost molka in tišine. Rancièrovska politika sestoji v prelomu s takšnim redom, kar pomeni, da posameznike, ki so namenjeni pokornosti, potrdi kot enakovredne sodeležnike skupnega sveta in jim poleg vidnosti nameni tudi emancipatorno možnost razpravljanja o skupnih stvareh.

Na tem ozadju predlagam, da se najprej opredelimo do motiva, ki se v Matičku pojavi v enajstem nastopu tretjega akta. Gre za žaljiv stereotip o »ciganih, ki kradejo otroke« in ki nikakor ni izrečen mimogrede, pač pa ima v strukturi igre nadvse pomembno mesto. Matiček se namreč zaplete v neugodno pravdo, iz katere se nazadnje izmaže zaradi nekega naravnost neverjetnega naključja. Ko se v sodnem procesu postavi vprašanje o njegovih starših, Matiček omeni, da jih ne pozna, saj da je bil ukraden, prav v tej zgodbi pa eden od prisotnih na sodišču (Žužek) prepozna usodo svojega sina. Še več, izkaže se ne samo, da je Žužek Matičkov oče, temveč da je tožeča stranka, s katero bi se moral Matiček v primeru izgubljene sodbe poročiti, njegova mama, s čimer je odpravljena ključna ovira za Matičkovo poroko z Nežko. Da je ideja o »ciganih, ki kradejo otroke« žaljiva, je očitno. Da ne gre za duhovito šalo, tudi. Toda rad bi poudaril nekaj drugega: v hipu, ko takšen stavek pristane v javnem, skupnem prostoru (v natisnjeni drami ali na gledališkem odru), se ustvari situacija, v kateri se tisti, ki jim je poverjen privilegij vidnosti in slišnosti (avtor teksta, igralec, ki tekst izgovarja, režiser, ki ga uprizarja), spravijo na one, ki jim je mesto v javnem prostoru praviloma odrečeno in zato možnosti takšne vidnosti in slišnosti nimajo. Še več, gre za to, da privilegij javnega glasu izkoristijo zgolj za reproduciranje obstoječih porazdelitev moči, ne pa, nasprotno, za kritično pretresanje takšnega policijsko urejenega družbenega reda. Ali ni v času prenekaterih kriz, o katerih bi bilo pametneje in nujneje razpravljati, v tovrstni izrabi javnega glasu poleg očitne problematičnosti in žaljivosti prepoznati tudi neznosno pomanjkanje domišljije, intelektualno lenobo in odsotnost vsakega poguma? Žaljiv je lahko vsak, toliko bolj seveda s pozicije moči in še posebej v odnosu do posameznikov ali skupin, ki ne živijo v skladu s prevladujočimi normami našega časa in so zato marginalizirane in potisnjene na rob. Drugače pa je s kritičnim vstopanjem v kompleksne družbene probleme, z razpiranjem in osvetljevanjem temeljnih kriz naše družbe, s problematiziranjem hegemonih oblik bivanja in naseljevanja sveta … Ja, za to pa je potrebno bistveno več – med drugim brez dvoma umetniška domišljija, intelektualni premislek pa tudi pogum, kajti namesto oportunističnega pristajanja na obstoječe režime moči se takšen normativni red raje kritično postavlja pod vprašaj. To, čemur običajno pravimo »politična nekorektnost«, bi bilo tako morda točneje poimenovati »policijska korektnost«. Policijska v smislu vztrajanja znotraj prevladujočih hegemonij in hkrati njihovega poglabljanja ter zato nadaljevanja s stereotipi, ki se razraščajo iz njih, korektnost pa v smislu konsenzualnega strinjanja z obstoječo družbeno dominacijo in zvestim pristajanjem na aktualno porazdelitev moči. 

Kljub temu Linhartovo komedijo v večjem delu preveva povsem drugačen duh, duh neke druge, »prave«, tako rekoč »žlahtne« politične nekorektnosti: politične v rancièrovskem pomenu te besede, saj Linhartov Matiček odločno prelamlja z obstoječo konfiguracijo družbenega prostora in uvaja radikalno drugačen režim teles, nekorektne pa zato, ker ne soglaša z obstoječim normativnim redom, pač pa ga namesto tega postavlja pod vprašaj. V njem namreč prepoznava podlago za izključevanje in nadvladovanje določenih posameznikov, hkrati pa tudi podlago, ki ni nekaj naravnega, večnega ali nespremenljivega. Takšen normativni okvir je, prav nasprotno, posledica družbenega dogovora in zato stvar konvencij, vzpostavljenih v napornem zgodovinskem procesu. Linhartova komedija razpira prav te konvencije in jih razkriva kot mehanizme družbenega nasilja. Ta v Matičku poteka na osi treh različnih družbenih kategorij: nacionalne, razredne in spolne. V nasilju, ki se poraja na tej osnovi, bi lahko prepoznali izrazito sodobne oblike mikrofašizmov, tj. brezkompromisno obravnavanje skupin posameznikov, ki so zgolj zavoljo svoje družbene (spolne, nacionalne, razredne itn.) identitete prikrajšani za polno človeškost in so namesto tega tretirani kot »predmeti« in »lastnina«.

Nacionalno izključevanje se v Linhartovi igri kaže predvsem na ravni jezika. Tu se vračam k prizoru na sodišču, v katerem Matiček emfatično zahteva, da se mu sodba izreče v domačem jeziku, tj. v jeziku ljudstva, ki še nima svoje suverenosti in politične moči. S tem v videnje priklicuje natančno tisto nacionalno identiteto, ki je iz javnega prostora – mestoma tudi nasilno – izključena in na osnovi katere se utemeljuje podrejenost določenih skupin ljudi. Matiček v to situacijo vpelje politični prelom, saj doseže, da lahko prav s svojim jezikom, s to utemeljitveno gesto nacionalne identitete, enakovredno sodeluje v javni, družbeni razpravi (v tem primeru torej v sodnem procesu).

Še pomembnejša se zdi razlika, ki poteka na osnovi statusa oziroma tega, čemur bi danes nemara rekli »razred«. Očitno je, da služabnik (vrtnar, dekla itn.) ni nič drugega kot gospodarjeva osebna lastnina, ki jo lahko ta uporablja kadar in kakor želi. Na to kaže že uvodni prizor, v katerem baron Matička in Nežko preseli v sobo poleg svoje, zato da ju bo lahko imel vseskozi na voljo. Matiček nazorno ponazori svoj položaj: »Kadar gospó ponoči, postavim, trebuh boli in zvonček zapoje, tri stopinjice storiš – frk! – in notri boš. Kadar gospod mene hoče in zvonček zapoje, dvakrat skočim – frk! – in pri njem bom.« Služabniku je tako odrečena pravica do samostojne in polne subjektivnosti; ta se vzpostavlja šele kot relacionalna in bistveno podrejena kategorija, torej v tesnem odnosu do svojega gospodarja, s čimer je sluga v celoti prepuščen na njegovo milost in nemilost. Toda tudi tu med Linhartovo igro pride do pomembne (politične) transgresije. Ta kulminira v petem dejanju, ko Matiček jezno ugotavlja: »Z baronom! – Al je kaj boljši kakor jaz? – Vzemi mu denarje, žlahto, ime, potegni mu dol to prazno odejo in postavi ga tja, kakor je človek sam na sebi, tak ne bo vreden, da bi on meni služil.« To spoznanje se kmalu zatem tudi povsem konkretno materializira. Baronica nastopi preoblečena v Nežko, Nežka pa v baronico – in kar naenkrat noben več ne loči med njima, še celo sam baron ne. Izkaže se, da status človeku ne pripada po njegovi »naravi«, pač pa se vzpostavlja kot družbeno-historična konstrukcija in je morda celo neke vrste socialna igra, na katero vsi pristajamo in ki se jo natančno uprizarja skupaj z vsemi njenimi simbolnimi pritiklinami (denarjem, nazivom, obleko, insignijami moči itn.). Toda prav zato, ker avtoriteta in gospostvo nista stvar narave, marveč socialne kontingence, se situacija (policijski red) hitro lahko obrne na glavo, tako da v nekem hipu celo gospodar v svojem služabniku, torej v tem, ki je bil še poprej gospodarjeva osebna lastnina, prepozna – svojega gospodarja.

Najbolj zahrbtno nasilje pa se vzpostavlja na relaciji med spoloma. Zdi se celo, da je prav predpostavka, da ženska ni polnokrvno človeško bitje, temveč zgolj osebna last moških, tista, ki predstavlja sprožilni moment Linhartove igre. Baron si namreč želi polastiti Nežke, saj se mu zdi, da mu kot gospodarju pripada – zanj, srhljivo, »tudi očiten ne lahko pomeni ja«. Toda tudi za Matička se zdi, da v njej vidi predvsem svojo last. Občutek je, da se zanjo ne zavzame toliko iz resničnega sočutja do nje kolikor iz osebne prizadetosti, da mu baron kani vzeti nekaj, kar naj bi bilo njegovo. Tako navsezadnje povsem neposredno pravi: »Baron hoče mene goljufati, rajši bom jaz njega.« Pri tem je zgovorno že to, da Matiček baronovih namenov ne opazi, dokler mu o njih neposredno ne poroča Nežka sama, še bolj pomenljiv pa je način, na katerega se Matiček loti reševanja te situacije. Namesto da bi vse skupaj preprosto ustavil in barona konfrontiral z njegovo podlostjo, se Nežko raje odloči uporabiti za pretkan načrt, s pomočjo katerega bi jo sicer ubranil pred baronovim nasiljem, hkrati in predvsem pa dobil tudi njegovo doto. Še bolj problematična je že sama predpostavka, da je prav on ta, ki mora in more rešiti situacijo – pri čemer naj mu Nežka le pridno in vdano sledi. Do pravega preobrata zato lahko pride šele takrat, ko se Matičku, prvič, načrt ponesreči in, drugič, ko se baronica in Nežka odločita stvari vzeti v svoje roke in jih rešiti na svoj način. Tako nazadnje ne ukanita zgolj barona, temveč tudi Matička. Poanta je, da v Matičku ženska – prav kakor tudi Slovenec in služabnik – ni več le na tišino in molk obsojena last tistih s privilegijem moči, pač pa enakovredna in emancipirana sodeležnica skupnega sveta.

Vloge so danes zagotovo porazdeljene nekoliko drugače: gospodarji niso več baroni in služabniki ne njegovi hlapci, tudi Slovenci pa smo vmes dobili svojo suverenost. Toda strukturni mehanizmi ostajajo povsem enaki; na osnovi različnih družbenih kategorij se še vedno vzpostavlja neenakost, ureja jo policijski red, zaradi katerega je mnogo skupin ljudi izključenih, odrinjenih na rob, preslišanih, spregledanih, tudi poteptanih. Prava politična nekorektnost ni tista, ki takšno družbeno konfiguracijo s poskusi žaljivih šal ohranja in celo obnavlja ter tako v celoti pristaja na obstoječo policijsko ureditev sveta, pač pa, prav nasprotno, ta, ki hegemoni družbeni red kritično razpira, se mu postavlja po robu in v njem razbira sledi trdovratnega družbenega nasilja. Prav tu, verjamem, je treba iskati pravega duha Linhartove komedije.

Literatura: Jacques Rancière, 2010: Emancipirani gledalec. Ljubljana: Maska.

Povezava: PDF gledališkega lista