Tomaž Toporišič, 16. 12. 2014

Jezik kot nasilje nasilne družbe

Slovensko mladinsko gledališče, David Mamet GLENGARRY GLEN ROSS, režija Vito Taufer, premiera 16. december 2014.

Foto: Nejc Saje

Nekaj opomb ob dramski pisavi Glengarry Glen Rossa

»Da sta v našem času umetnost in umetnik postala pomembna,
je razumljivo kot ekonomska korekcija.« (David Mamet)

I. David Mamet in Vito Taufer osemdesetih let

V času, ko smo se že dodobra udomačili v postdramskem, kot ga je po Richardu Schechnerju utemeljil Hans-Thies Lehmann v danes že sloviti knjigi Postdramsko gledališče, in ko smo se navadili, da celo na Tednu slovenske drame velikokrat prednjačijo ne več dramska besedila, ki so za nameček še nagrajena, je vsekakor nenavadno, da se »klasik« gledališča podob in postdramskega gledališča Vito Taufer loteva ene najuspešnejših dram ameriškega klasika sodobne dramatike Davida Mameta. Glengarry Glen Ross je bil namreč napisan leta 1983, se pravi na začetku osemdesetih let, ko je Taufer v Mladinskem režiral svojo post dramsko različico Williamsovega Razrednega sovražnika in še bolj postdramska Jaz nisem jaz I in Jaz nisem jaz II. In vendar ga trideset let pozneje zanima drama ali bolje igra, ki so jo leta 1984 na priporočilo Harolda Pinterja – ta jo je namreč zelo cenil – z izjemnim uspehom uprizorili v Londonu in New Yorku. Zanjo je Mamet prejel Pulitzerjevo nagrado, nagrado Laurencea Olivierja za najboljšo novo dramo in nagrado newyorških dramskih kritikov, nominiran pa je bil tudi za nagrado tony ter nagrado newyorške gledališke organizacije Drama Desk.

Osem let pozneje, leta 1992, je besedilo predelal v scenarij za izjemno odmeven film, v katerem je nastopila plejada velikih hollywoodskih  igralcev. Danes se ta nenavadna igra seli v spodnjo dvorano Slovenskega mladinskega gledališča in v pomilenijsko Slovenijo sredi nepremičninske krize, ki je povzročila makro - ekonomsko državno, evropsko in svetovno krizo. Vsekakor pomenljivo dejstvo, ob katerem se zastavlja vprašanje: Kdo je danes razredni sovražnik oziroma kdo je danes trgovski potnik, če si privoščimo parafrazo naslova Williamsove in Tauferjeve igre jeznih mladeničev na eni strani in na drugi Smrti trgovskega potnika Arthurja Millerja, ki je v mnogočem povezana z Mametom in njegovo igro Glengarry Glen Ross.

II. Mametova poezija jezika

Esejist, dramatik, scenarist in filmski režiser David Mamet, eden najboljših sodobnih ameriških avtorjev, znan po številnih odličnih dramskih delih, kot so Oleanna, Ameriški bizon, Seksualna perverzija v Chicagu, je z Glengarry Glen Rossom napisal svojo še do danes najpomembnejšo dramo. Ta nenavadna, kruta, a hkrati nadvse zabavna igra o neizprosnem svetu nepremičninskih agencij, ki je trideset let po izidu še kako določujoč tudi za slovenski prostor, priča o Mametu kot izvrstnem piscu.


Foto: Nejc Saje
Odlikujejo jo natančni, inteligentni, ostri, pogosto vulgarni dialogi, polni nenadnih in nepredvidenih preobratov, ki gledalca iz sveta realizma povlečejo v čisto mametovsko poezijo jezika. Avtor v nekem intervjuju poudarja, da sta govor in govorica v njegovih dramah poetična. »Nista poskus ujeti govorico, ampak sta poskus ustvariti govorico.« To razume kot posebno obliko realizma, »ko govorica udari akord, na katerega se poslušalec odzove«. In doda: »Govorica v mojih igrah ni realistična, temveč poetična. Besede imajo včasih lastno muzikalno kvaliteto. To je govorica, ki je narejena nalašč za oder. V resničnem življenju ljudje ne govorijo zmeraj tako, kot govorijo moji liki, čeprav lahko uporabljajo iste besede. Vzemite Odetsa, Wilderja; tiste stvari niso realistične, so poetične. [...] V igrah Lakeboat ali Seksualna perverzija v Chicagu ali Edmond ne gre za mojo 'interpretacijo' tega, kako ti ljudje govorijo. To je iluzija. Kot takrat, ko je Gertrude Stein rekla Picassu: 'Ta portret ni podoben meni.' Picasso pa je odvrnil: 'Pa še bo.' To je iluzija. Mladinski kriminalci so se vedli tako kot Marlon Brando v The Wild One, a ne? Ne obratno. Življenje je posnemalo umetnost! V tem pomenu moje igre ne zrcalijo tega, kar se godi na ulicah. To je nekaj drugega. Kot je rekel Oscar Wilde, življenje posnema umetnost!« (Jaz samo pripovedujem zgodbe, intervju z Davidom Mametom, Studies in American Drama, prevedel Srečko Fišer)1

III. Premikanje meja v (ne)klasični strukturi igre in sveta

Kljub navidezni klasični formi kmalu opazimo, da se gibljemo znotraj dramske semiosfere, katere meje se ves čas premikajo, prestopajo žanre, dramske taktike, zamejitve visoke in popularne kulture, ibsenovske in krimi strukture. Mamet nas s svojo igro opozarja, da živimo v času, ko dramsko besedilo ni nekaj fiksnega in fiksiranega, ampak se v medsebojnem delovanju z drugimi kulturnimi, medijskimi in umetniškimi medbesedili ves čas spreminja. Ali, kot to razume Patrice Pavis v knjigi Sodobno gledališče: »Zgošča, akumulira, amalgamira vrsto posebnih značilnosti, ki jih mora analiza besedila, resda velikokrat skorajda obupano, znova konstituirati in prerazporediti.« (Pavis, Le théâtre contemporain, 2011)

Mamet to označi takole: »Kar me res zanima, je zmeraj igra kot celota: pisanje igre. Ko pišeš igro ali scenarij, se zmeraj zgodi nenavaden pojav. Kar si naredil, zelo hitro dobi lastno življenje. Nimam pojma, zakaj, saj so samo besede na papirju. [...] Pri pisanju je tako: začneš z idejo, ideja postane nekaj drugega, in del modrosti je, da se naučiš poslušati svoj material. Veliko materiala je seveda v podzavesti.« (Jaz samo pripovedujem zgodbe)

Ideološki svet Mametove igre ni zasnovan na podlagi rimskega prava, ampak ekonomske logike in institucije ameriškega kapitalizma (katerega osnovna mitologija so ameriške sanje). Mametovi junaki se konstituirajo znotraj pravil tega sveta, in to kot trgovski potniki, spet mitske figure ameriškega sveta biznisa, ki je gonilo sveta. Ekonomska logika prodaje je tudi tista, ki dokončno določa tako njihov jezik kot njihove produkcijske odnose. Ta struktura je bila očitna že v Smrti trgovskega potnika (1949) Arthurja Millerja, petintrideset let pred Mametovo igro o »nepremičninarjih« napisani klasiki sodobne ameriške dramatike.

IV. Smrti trgovskih potnikov

Oba dramatika trgovskega potnika oziroma nepremičninskega agenta prikažeta kot arhetipsko ameriško ikono, kot značilnega predstavnika kapitalističnega sistema, ki izničuje osebno etiko, hkrati pa tudi kot tipično žrtev tega sistema, kot novega junaka, ki je zamenjal tragične atiške junake, ki jih je prav tako določal mythos, toda ne na način novodobnih mitologij potrošništva. Za novodobne junake ameriškega mitskega obzorja pri Mametu in Millerju ni rešitve, saj so obsojeni na zanikanje kakršnekoli etike in životarjenje ali pa na protest in propad. Mametovi agenti, ki samo malo manj kot revnim slehernikom iz Chicaga prodajajo ali bolje poskušajo prodati ničvredna zemljišča, ki jih skrivajo pod zvenečimi imeni, so samo še na poraz obsojeni vojščaki nepremičninskega kapitala, ki ukinja vse zasebno, da bi maksimiziral dobičke. Ti agenti so seveda Mametova metonimična zamenjava celote z delom in so kot taki ikonični znaki za stanje družbe tudi na makro ravni. Na okostnjaku novodobne etike, ki ga razgalja Mamet, je ostala samo še logika darvinističnega boja, ki ga bijejo junaki Glengarry Glenn Rossa.


Foto: Nejc Saje
V. Izmuzljivost Mametovih likov


Če je za Mametovo igro značilna izmuzljivost, je ta lastnost lepo razvidna tudi pri njenih protagonistih, na videz junakih, v bistvu pa ne-junakih, ki v sebi nosijo vsaj dve možni nasprotujoči si interpretaciji. Levena tako lahko interpretiramo recimo na realistični ravni, kot ostarelega agenta, ki vzbuja simpatije zaradi bolne hčerke in je najbližje tragični figuri. Lahko pa ga vidimo tudi kot doslednega trgovskega potnika, ki je popolnoma brez etike in poskuša doseči cilj z vztrajnim preigravanjem drugih, celo na njihovih metaforičnih truplih. Nasprotje njegovega luzerstva je Roma, pravi trgovski potnik, ki mu tudi v težavnih okoliščinah že skoraj beckettovsko in godotovsko navdahnjene prodaje ničvrednih zemljišč osiromašenim ljudem uspeva nemogoče. Oba pa sta to, kar bi lahko poimenovali dva pola mitske figure ameriških pionirjev, ki jih pisatelj razkriva v etični spornosti ideologije ameriških sanj, zgrajene na mačistični igri ekonomskega zasužnjevanja povprečnih moških in žensk v sodobnem Chicagu.

Tudi drugi liki se brez izjeme gibljejo znotraj tega razgrajenega mita o self-made ljudeh Amerike, ki je, kot v nekem intervjuju pravi Mamet, »zelo nasilna družba, polna sovraštva: in za to odprto rano ni obliža«. Individualizirani so samo delno, pač v skladu z vlogo, ki jo igrajo znotraj nepremičninskega biznisa razlaščanja drugih. Williamson je do skrajnosti razosebljen automaton korporativne logike, Moss je zafrustriran in izčrpan agent, ki hoče samemu sebi vedno znova dokazati, da je še zmožen izpeljati posel stoletja, v katerega vleče svoje potencialne žrtve, od Aaronowa do Levena.

Zgolj kot žrtev njihove prevare je individualiziran tudi neodločni Lingk, ki ga »v skušnjavo« nepremičninskih poslov »zapelje« Roma, iz nje pa ga izvleče v igri skorajda odsoten ženski pol, namreč njegova žena. V filmski različici (pa tudi v predstavi Vita Tauferja) se jim pridruži še optimalni model sodobnega kapitalističnega vojščaka Blake, pravo utelešenje (tudi današnjih in slovenskih) brezobzirnih biznismenov, ki bi za rolex svojo in duše drugih prodali hudiču.

VI. Jaz samo pripovedujem zgodbe

Ne glede na to, da Mamet ves čas opozarja, kako se njegova besedila pišejo sama, kot da za njimi ne bi bilo lucidnega in natančnega avtorjevega načrta ter poznavanja medija gledališča (in tudi filma, saj je izvrsten scenarist), mora interpretacija njegovih besedil ob različnih metodologijah in taktikah literarne vede uporabiti tudi taktike uprizoritvenih ved, ki izhajajo iz okoliščin in posebnosti uprizarjanja ali uprizoritvenih matric, pa naj te proizvaja besedilo ali njegova uprizoritev. Tako kot literarnost nas morata torej zanimati tudi dramskost in gledališkost (teatralnost) dramskega besedila. In pa njegova metadramskost in metagledališkost. Mametova igra je strukturirana tako, da kar najbolj predvidi in podobno kot igre dramatike absurda celo »vsili« sceno in njene možnosti. Tekst pri Mametu velikokrat postane matrica teatralnosti, ki ji, ne da bi bilo to očitno na prvi pogled in od zunaj, sam načrtuje diskurz in pot. Prav ta preplet dramskosti in gledališkosti na eni strani ter metadramskosti in metagledališkosti na drugi je pri neulovljivem Mametu izrazito zanimiv.


Foto: Nejc Saje
Kljub navideznemu ibsenovskemu realizmu svojih filmičnih dramskih besedil in dramskih filmskih scenarijev Mamet gradi strukture, ki so izrazito sodobne. So natančno zgrajene, a hkrati neulovljive, za interprete polne pasti, za gledalca potencialni sprožilec užitka v tekstu. Ta nastaja skozi užitek ob Mametovem obvladovanju jezika, skozi katerega se generira akcija, in ukvarjanja z njim. Vse manipulacije, prevare, podkupovanja, ustrahovanja potekajo preko jezika, ki se (podobno groteskno kot pri Ionescu in Pinterju, a na drugačen, manj opazen način) vzpostavlja kot instrument nasilja. Mamet cilj teh svojih umetelnih pisav preprosto poimenuje "pripovedovanje zgodb": »Jaz samo pripovedujem zgodbe. Zapomnite si, da dramatiki – O'Neill ali Albee ali jaz – vemo prav tako malo o tem, kar počnemo, kot kdorkoli drug. Samo pripovedovalci zgodb smo, to je vse. Zgodi se pač, da družba nekatere od nas izjemno nagradi, ker družba obupano stavi na to, da bo eden od nas povedal nekaj, kar bi morda ponudilo tolažbo.« (Jaz samo pripovedujem zgodbe)

VII. Sinkopirana dramska govorica

In kot je ugotovila že londonska in newyorška kritika takoj po krstnih uprizoritvah, Mamet pripoveduje zgodbe z izjemno umetelno uporabo jezika, s katerim gradi na videz realistične, a  izjemno dramatizirane nenavadne dialoge, te pa vpenja v mojstrski dramski siže, način dramske gradnje.

Drama se začne z ibsenovsko realističnimi dvojicami. Vanje vztrajno vpadajo absurdni elementi, jezikovna ponavljanja, banalizacije, govorjenje z označevalci brez označencev. Mametov dialog je fascinanten v tem, da mu uspe med vrsticami povedati vsaj toliko kot v izgovorjenih pasusih. V drugem delu igre pa z umetelnimi hiperrealističnimi stavki, ki v svojem sinkopiranem ritmu zaradi zvočnosti kljub banalnosti postanejo elegantni, zgradi strukturo dialogov, polilogov in kvazimonologov, ki so še najbolj podobni nemogočemu križancu med zgodnjim Beckettom in poznim Feydeaujem. Zato nikakor ni naključje, da se je za dialog s to Mametovo dramsko mojstrovino, polno presenečenj in pasti za gledališče, za dialog z igro, ki spregovori o dejstvu, da literatura, gledališče in umetnost lahko nastajajo samo kot namerno kljubovanje vedno bolj ukalupljenemu, globaliziranemu in poblagovljenemu sedanjiku, odločil mojster gledališke režije Vito Taufer, saj so ga vedno zanimale nenavadne in še neodkrite lege dramske pisave, večplastnosti, zaradi katerih Glengarry Glen Ross lahko hkrati prebiramo na različnih ravneh: kot kritiko ali satiro ameriške in sodobne družbe nasploh, kot kritiko oziroma razgradnjo kolesja ameriške poslovne etike in kot igro, ki kaže na to, da komunikacija v do skrajnosti poblagovljenem svetu ni več mogoča, da jo bolj kot informacija zaznamuje informacijski šum.

VIII. Vse, kar smo mislili, je narobe

Ne smemo namreč pozabiti, da so Mametove igre nastale v obnebju po performativnem obratu in vzniku postdramskega ter po prevladi gledališča podob, hkrati pa tudi v obnebju stoletja filma in filmičnosti naše percepcije. So delo avtorja, ki se je po ekscesih strukturalizma, poststrukturalizma in dekonstrukcije že rehabilitiral. Dramatika in gledališče v današnjem globalističnem času že dolgo nimata več središčne funkcije, tako svoj politični kot estetski učinek pa lahko uveljavljata prav v skupnem delovanju, ki poetični učinek nekega besedila pomnoži z dramsko učinkovitostjo odrskega prizora, se pravi s sposobnostjo gledališko prevesti določene stilistične značilnosti jezika. Dramska pisava v tem smislu postane predvsem poseben odnos med besedilnostjo in gledališkostjo, ki pa ga je hkrati treba vedno prebirati tudi politično. Tako Mamet kot politično misli dramatiko in gledališče, tudi ko razmišlja o popularni kulturi oziroma množični zabavi in umetnosti: »Meni je všeč masovna zabava. Pisal sem že te stvari. Vendar je nasprotje umetnosti, ker je posel masovne zabave, da snubi, se dobrika, zapeljuje potrošnike, da jim daje na znanje, da je tisto, kar so mislili, da je res, res res, in da je njihov okus in njihova takojšnja zadovoljitev najpomembnejša skrb proizvajalca. Umetnikov posel pa je, da reče, čakaj malo, nasprotno, vse, kar smo mislili, je narobe. Premislimo znova.« (The Salon Interview, Salon Magazine, 1997, prevedel Srečko Fišer)


Foto: Nejc Saje
IX. Mametova analiza ameriškega mita in družbe

In za konec naših opomb k Mametu poskusimo nakazati, kam meri njegova analiza ameriške in sodobne družbe nasploh, kakor jo podaja v intervjujih (čeprav jo večkrat prikrije s preprostimi odgovori): David Mamet je prepričan, da je bil ameriški mit o sanjah od nekdaj skorumpiran in da je zato razlika, ki jo vzpostavlja Roma, torej razlika med dobrimi trgovskimi potniki in slabimi pisarniškimi delavci, samo iluzija, saj so vsi zapisani istemu kriminalu, ki ga (tako kot kriminal v detektivkah) spravljata v pogon denar in pohlep. Ali, kot pravi v enem svojih spisov: »Ameriška ponižnost je vedno povezana s kriminalom.« Ameriške sanje vedno znova ponavljajo izvirno ali prvotno dejanje prilaščanja, da bi protagonisti teh sanj vedno znova postavili sebe za tiste, ki so hkrati znotraj in zunaj sistema. Tako na koncu v mitologiji trgovskih potnikov, ki je pri Mametu samo metonimična zamenjava za svet nasploh, good guys v bistvu počnejo isto kot bad guys.

V poskusih, da bi se osvobodili, se agenti vedno znova znajdejo znotraj prav tistega sistema, ki so ga hoteli pretentati in se ga rešiti. In že smo pri res beckettovski plati Mameta: pri vztrajanju v brezupnih novih in novih jalovih poskusih osvoboditve. Od tod tudi beckettovski jezik ponavljanja. Tudi za Mameta velja misel, ki je večkrat v rabi za Becketta: zavest o neuspehu jezika je Becketta vodila k mitu o jeziku kot kreaciji, k negativnemu mitu, ki ga po kreativni moči lahko primerjamo z močjo, ki jo dobimo v nevzdržnih okoliščinah in položajih.

V tem smislu je Glengarry Glen Ross samo nadaljevanje napadov na ameriški mit z novimi sredstvi, ki so zelo blizu detektivkam. Z njimi ga druži ideja o razkrinkanju ropa, samo da je rop, ki ga razkrinkava Mamet, tisti, ki konstituira ameriške sanje in družbo nasploh.

 

Opombe

1 V članku uporabljeni navedki iz intervjujev z Davidom Mametom so povzeti po gledališkem listu za predstavo Glengarry Glen Ross (letnik 46, št. 5, ur. Martina Mrhar) v produkciji PDG Nova Gorica, 2001

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 33740 Kb)

Vito Taufer, David Mamet, SMG

Povezani dogodki

Tomaž Toporišič, 10. 6. 2008
Ob odru: Plesati in igrati Brechta
Tomaž Toporišič, 10. 5. 2007
Oh, ta baročna telesa želje!
Tomaž Toporišič, 23. 3. 2014
Pet vprašanj za Jureta Novaka