Antonin Artaud v eseju Gledališče in kuga omenja tudi Boccaccievega Dekamerona. Artaud kugo razume kot entiteto, primerja jo z gledališčem, njeno delovanje pa je navsezadnje pozitivno. »Gledališče je torej, kot kuga, silovit klic moči, ki odvedejo duha nazaj k izvoru njegovih spopadov.« Kuga, ki družbo mladih ljudi privede v zatočišče, kjer čakajo, da se njen učinek umiri, in si medtem pripovedujejo zgodbe, je v sodobni priredbi (v tem »tekstu v narekovajih«, kot bi rekel Agamben) Dekamerona zamenjana s pandemsko gripo, novodobno kugo. Toda ali gre res za kugo? Čeprav tudi s kugo ni bilo vse tako, kot si pogosto predstavljamo (in kuga je postala metafora za nalezljivo bolezen in množično smrt kot taka) – preberimo si Artaudov esej v celoti –, pa je s pandemsko gripo povsem drugače. Resda je bila, ko se je pojavila, predstavljena kot planetarna nevarnost, kot nalezljiva bolezen z veliko hitrostjo širjenja, vendar je ob nujnih in pogosto nesmiselnih preventivnih ukrepih vzbudila tudi cel kup dvomov. Tu nas ne zanima medicinska plat bolezni, ki je nedvomno to bila (in je še, kuga se vselej samo potuhne) in je zdaj njeno delovanje omejeno, temveč neka druga, recimo ji medijska plat. Lahko bi celo rekli, da je v primeru pandemske (pa prašičje in ptičje – uboge živali!) gripe šlo za medijsko skonstruirano bolezen, ki se je tako hitro širila (pravzaprav so se najhitreje širile informacije o njej, bolezen je bila hitro omejena) predvsem zaradi medijske eksploatacije, oziroma se je najhitreje širila v medijih. Kot bolezen se je potemtakem izkazala medijska obravnava bolezni, medij se je izkazal (ne prvič in ne zadnjič) kot bolezen sama.
Trditev se zdi pretirana, a če vsaj malo poznamo delovanje medijev – in tu bi hitro našli kak domač primer, spomnimo se nedavnega razsajanja »pasje kuge«, ki še ni povsem uplahnilo –, o njej ne more biti dvoma. Zakaj govorimo o medijih? Zato, ker ti določajo tudi situacijo, v kateri se znajde druščina mladih fantov in deklet v pričujoči priredbi Dekamerona. Poigrajmo se nekoliko z naslovom: poetična etimologija nam v njem razkrije tri »korene«: najprej gre seveda za deset zgodb na dan v desetih dneh, ki jih pripoveduje deset ljudi, torej za potenciran desetiški sistem, ki v čas kuge kot čas čiste anarhije vnaša premišljen, discipliniran (v svoji globini pa globoko prevratniški) red; nato gre za sobo, camero, v kateri se (metaforično vzeto) znajdejo mladi ljudje, za zaprt prostor, nekakšen – veliko kasnejši – sartrovski pekel, buñuelovsko obsedenost ali pinterjevski svet v malem, ki v temelju določa njihovo usodo, pa ne zgolj zaradi svoje zaprtosti, temveč zaradi medčloveških relacij, ki jih definicija prostora kot volumna z mejo, robom, prepadom toliko močneje prinese na svetlo in izostri do resnično življenjsko nevarne stopnje. In navsezadnje gre – v igri asociacij – tudi za »kamero«, za povsem sodoben pripomoček (po)snemanja in nadzora, ki je za priredbo Dekamerona tako rekoč ključen.
Pred nami so torej mediji in kamera, pritiklini sodobnosti, vsaj v pomenu in funkciji, ki sta jima pripisana danes (mediji kot nosilci sporočila so seveda stara stvar, camera obscura kot priprava za prikazovanje prav tako). Mladi v našem Dekameronu se znajdejo v samem središču medijsko posredovanega sveta, sveta kot spektakla, so njegovi protagonisti v smislu nastopajočih, igralcev, a z nujno predpostavko nevednosti. Kot v vsakem dobrem resničnostnem šovu je ta predpostavka ključna, čeprav vanjo hkrati tudi vsi dvomimo, še več, nihče ji v resnici ne verjame. No, situacija v Dekameronu je drugačna kot, na primer, v drami Hodnik Matjaža Zupančiča, ki izkorišča podobno paradigmo. Tam nastopajoči vedo, da nastopajo v resničnostnem šovu, vendar vsaj nekaj časa živijo v iluziji, da so na »hodniku«, torej v prostoru, ki se – tako vsaj mislijo – izmika vseobsegajočemu pogledu kamere, varni in potemtakem najbolj resnični, taki, kot so. V našem Dekameronu – tako vsaj domnevamo – nastopajoči ne vedo, da nastopajo v resničnostnem šovu in so potemtakem (lahko) nenehno resnični. Toda ta domneva drži samo delno. Kljub nevednosti o svoji globalni situaciji, o svoji nezavedni funkciji igralcev v resničnostnem šovu, ki se v tem primeru sicer imenuje socialni eksperiment (torej prav tako vnaprej zrežirana situacija, le da je drugačen njen namen; a tudi popularne resničnostne šove tipa Big Brother pogosto imenujemo »socialni eksperiment« in o njih so napisane mnoge sociološke razprave), so naši »igralci« vpeti v drugačna medijska razmerja. V sodobnem času (pa o tem ne mislimo moralizirati) smo se navadili o njih, torej o naših medčloveških, medosebnih odnosih, govoriti na dva načina: kot o tistih, ki potekajo neposredovano, v obliki komunikacije z našimi čutili, kožo, spolovili ipd., in pa kot o tistih, ki potekajo posredno, ob pomoči medijev. V obeh primerih gre za vzpostavljanje odnosov, razmerij z realnimi učinki (prepir po telefonu nima nič manjšega učinka kot tisti »v živo«) in situacija je prišla že tako daleč, da na prvi pogled nevzdržna, polemična in absurdna ontološka trditev o statusu »živega« kot že posredovanega ostaja v resnici nerazrešena.
Kakšna so ta medijska (namerno ne rečemo mediatizirana, saj mediji tu nastopajo kot dejavniki, akterji, protagonisti) razmerja? Razpon vseh možnih sodobnih razmerij je v Dekameronu zreduciran zlasti na mobilni telefon in njegove različne funkcije. Telefoni tu seveda ne delujejo, mladi se znajdejo v situaciji – in področju – tako imenovanega medijskega mrka, začasnega »odklopa«, in potemtakem ne morejo komunicirati z zunanjim svetom. Zaprti so v »sobo«, čaka jih »deset krat deset« nepredvidenih zgodb, in to pod nadzorom »kamere«, za katero ne vedo, pa tudi kamere oziroma vidnih zapisov, ki jih omogočajo sodobni mobilni telefoni. Če bi priredba (in uprizoritev) hotela ta motiv razviti, bi ga lahko razvila do skrajnosti: nedelujoči telefon pomeni ekskomunikacijo, izobčenje, nenadoma ni več mogoče vzpostaviti stika s svetom, z drugimi oziroma s samim seboj. To je namreč naprava, ki nas (v veliki meri, tu ne bomo posploševali) določa, glas, ki ga mobilni telefon prenaša, je v resnici naš podvojeni glas, glas, ki se skozenj vrača v naša ušesa, v našo glavo, v našo zavest o sebi, samopodobo, v naš jaz. To seveda velja tudi za komunikacijo kot tako (»občujem, torej sem«), za (mobilno) telefonsko komunikacijo pa še posebej. In nedelujoči telefon nam onemogoča še orientacijo (tudi če nima naprave GPS), brez njega smo izgubljeni, dislocirani, razseljeni, izobčeni iz sveta kot fizičnega prostora, naseljeni zgolj v samem sebi, torej v svojem notranjem prostoru, ki pa ga prav tako ni(mamo), saj nam mrtev telefon (ta uveljavljena fraza dobro pooseblja situacijo) – kot rečeno – onemogoča zlasti stik s seboj, ne zgolj z drugim(i). Kdo smo in kje smo, bi se lahko vprašali.
Tu pa je še kamera, s katero se snemajo prebivalci Dekamerona kot (medijsko) ločenega, iz-občenega (torej iz-občega-izvrženega) sveta. Kamera oziroma posnetek nas potrjujeta v zavesti o tem, da smo, čeprav samo kot »posnetki« samih sebe, sicer z izgovorom, da s tem dokumentiramo našo prisotnost za žive druge ali celo »zanamce«, vendar je posnetek namenjen nam samim, dokazovanju naše navzočnosti, našega »biti tu« samim sebi, pa čeprav zgolj kot posnetka, torej medijsko posredovane kopije samega sebe, svoje zrcalne podobe. Pred očesom (telefonske) kamere nastopamo, posnetki niso hipni snap-shoti realnosti, temveč njena konstrukcija, mladi igrajo vloge samih sebe v ekstremni (odrezani) situaciji z motom: »Poglejte nas!« Če bi bili povsem radikalni (pa – na srečo – nismo), bi lahko rekli, da mladi že brez zavesti o resničnostnem šovu-socialnem eksperimentu, v katerem nastopajo, igrajo v globalnem in univerzalnem reality-showu, v resničnosti kot šovu, v življenju kot spektaklu, v svetu kot prispodobi, ujeti so v (eksistencialno, socialno, družbeno, politično, tehnološko) mrežo, iz katere ne morejo pobegniti, saj ne samo, da jih zunaj nje ni, temveč v resnici ni prave, resnične zunanjosti, ničesar več, kar bi bilo »zunaj«. To je torej stanje popolne ujetosti, ki pa se prezentira kot popolna svoboda, kot preobilje možnosti, ki bodo nekoč (seveda: nikoli) udejanjene in v katerih se bomo lahko nekoč (seveda: nikdar) v popolnosti realizirali, se udejanjili kot mi sami.
foto Barbara Čeferin
Situacija je radikalna, kot je radikalna kuga, ki zavlada svetu pri Boccacciu. A – na srečo, saj smo v literaturi oziroma gledališču, ne v realnosti – se pred nami pokaže izhod. Ta izhod so zgodbe, ki si jih pripovedujejo oziroma jih uprizarjajo mladi, najprej samim sebi, nato pa (nevede) tudi »eksperimentatorjem« v ozadju. Na prvi pogled bi lahko rekli, da so njihove (se pravi: Boccaccieve; v priredbi je polno metadramskih obratov) zgodbe preproste, zaljubljene in ljubeznive, nedolžne. V resnici pa gre za nekaj drugega, najprej za (ponovno) potrditev neke Barthesove ugotovitve: »Zaljubljenost je drama, če hočemo tej besedi vrniti arhaični pomen, ki ji ga je dal Nietzsche.« Iz stališča barthesovskega ljubezenskega diskurza je torej v teh zgodbicah več od zgolj simpatičnih, žgečkljivi erotičnih peripetij, ki vse po vrsti pripovedujejo o sami znanih in starih rečeh: težavah v sporazumevanju, prevarah, usodnih srečanjih, izkoriščanjih in potešitvah; v teh »desetiških« pripovedih se namreč skrivajo prave drame. Tu gre torej za odmik v neko idealno ljubezensko Arkadijo samo na prvi pogled, v resnici zgodbe pod svojo površino skrivajo avtentično željo, slo, celo hrepenenje po komuniciranju, niti ne po sporazumevanju, s poudarkom na razumevanju in razumu, temveč po golem vzpostavljanju človeških stikov in osebne bližine, ki se zdi – sodeč po vsem, kar smo povedali zgoraj – enkrat za vselej izgubljena. Do tega pa se je potrebno priboriti, rešiti ljubezenski diskurz različnih nanosov, ki jih na njem pušča sodobna kultura, od obremenjenosti z medijsko izjemno uporabnimi (saj vselej omogočajo preverjanje po principu per negationem) puhlicami o moralnem relativizmu, ki jih producirajo moralno najbolj sporni sloji družbe (mediji, politika in cerkev), do vpliva pornografskega diskurza (scenično kot obsceno), ki s svojim nenehnim reproduciranjem, množenjem, razstavljanjem istega erotiko kot identitetno polje vse bolj – paradoksno – prazni. Erotična drama ali drama erotike kot tematizacije bližnjega stika par excellence je torej prvi od podtekstov, ki dogajanju Dekamerona omogoča, da uide pogledu trumanovskega nadzornika ali režiserja (eksperimentatorja). 
foto Barbara Čeferin
Drugega najdemo, če se vrnemo k Artaudu. Gledališče, ki se ga »grejo« mladi pred očmi dvojnih gledalcev (v nekem smislu smo zapeljani oziroma del resničnostnega eksperimenta ali socialnega šova tudi mi, ki iz dvorane spremljamo »predstavo«, saj s svojimi identifikacijskimi procesi pripadamo dogajanju na odru, ne tistemu za njim ali nad njim, voyeurji torej, ki pa smo tudi sami poželjivo opazovani), je pravzaprav theatrum mortis, gledališče smrti, ki pa se v resnici smrti upira, »silovit klic moči«, ki mlade – in nas – vrača k izvoru (spopadov), »čarna« in »naravna« moč ali protivrednost za »dogme, v katere ne verjamemo več«, kot čisto na koncu svojega eseja zapiše Artaud. Gledališče torej lahko v Dekameronu razumemo kot upor, resda še šibko artikuliran, brez prave refleksije, samo nakazan in sluten, a nakazujoč se kot odmik od resničnosti, kakršno določajo okoliščine, opisane zgoraj. Ne bomo jih idealizirali, teh mladeničev in mladenk, ki se lahko zdijo tako ujeti v dogme, ki so jim jih vsilili drugi kot njihove lastne, in ki, po drugi strani, znajo tako prvinsko uživati v igri, in ne bomo delali situacije, v katero smo ujeti tudi sami (mi, ki nam med predstavo v torbicah in žepih zvonijo mobilni telefoni in komajda še znamo resnično uživati), še bolj črne in morbidne. Zato naj bo ta na videz lahkotna, »spevna«, gladko berljiva uprizoritev (v tem trenutku jo »gledam« zgolj skozi besedilo) predvsem artaudovski poziv za vrnitev k izvoru naših spopadov in sporov, k tistemu viru, ki deluje brez nikljevih ali kadmijevih baterij, recimo da (še vedno) zgolj na erotični pogon, izvzetemu iz dogme in prepuščenemu doživetju bližine in skupnosti, ki ga najmočneje ponuja prav gledališče.
***
Giovanni Boccaccio Dekameron
Avtorstvo besedila Ira Ratej
Avtor besedil songov Matej Krajnc
Skladatelj Milko Lazar
Režiser Boris Kobal
Dramaturginja Ira Ratej
Korepeticije Joži Salej
Koreografija Jana Menger
Lektorica Maja Cerar
Asistent Martin Vrtacnik
Kostumograf Leo Kulas, asistentka Ljubica S. Cehovin
Scenograf Miha Knific
Oblikovalec svetlobe Samo Oblokar
Igrajo Ana Dolinar Horvat, Anja Drnovsek AGRFT/Sasa Pavlin Stosic AGRFT, Ana Facchini, Gregor Gruden, Arna Hadzialjevic, Peter Harl, Gorazd Jakomini, Karin Komljanec/Sasa Pavlin Stosic AGRFT, Tanja Ribic in Marjuta Slamic.
Igralce spremlja sedemclanski orkester: Jozi Salej/Marjan Peternel (klavir), Jelena Zdrale/Klemen Bracko (violina), Barbara Zorz/Katarina Jericijo (violoncelo), Tibor Kerekes/Roman Podlesnik (trobenta), Janez Znidarsic/Rok Vilhar (tuba), Primoz Fleischman/Matjaz Drevensek (saksofon) in Ales Rendla/Miha Recelj (bobni).
Povezave: