Sedem vprašanj o sreči je gledališki esej o sreči na temo drame Modra ptica Mauricea Maeterlincka. – Ali res? Ta uvodni stavek se sliši logično, vendar ga moramo takoj postaviti pod vprašaj, in to vsak njegov člen posebej.

Esej? Esej ni dramski žanr, čeprav je v postdramskem času postal eminenten gledališki žanr; še več, postal je celo privilegirano mesto izjavljanja sodobnih scenskih praks. Esej, ki gradivo črpa iz različnih virov, ki filozofska spoznanja opremlja z literaturo, to zamenjuje z znaki, ki pa ne prihajajo več iz dramske zgodbe, temveč iz prisotnosti izvajalcev … Esej kot preplet postopkov, perspektiv in učinkov, izraženih kot gledališka uprizoritev.

Gledališki? Gledališče, ki ga gledamo v uprizoritvi Sedem vprašanj o sreči, je več kot samo to, je konglomerat različnih estetskih praks, vstopov jezika na polje simbolnega, prenosov dobesednega v znake in prevajanja znakov v govorico besed. Je hkrati pripoved in izpoved, gledalca se dotika od zunaj in od znotraj, ko se dela, da ga ne vidi, je najbolj njegovo, in ko ga neposredno nagovarja, se mu najbolj izmika. Kakšno gledališče je sploh to, da na vprašanja, ki jih zastavlja, ne odgovarja, odgovarja pa na nezastavljena; ki iluzijo, ki jo gradi, nenehno ruši, vendar zgolj zato, da bi postala iluzija, ki se iz teh ruševin dvigne, še močnejša; ki pravljico nadomesti z resničnostjo, resničnost pa odmika vse do pravljičnega; ki se na trenutke zazdi kot samodelujoč stroj, ki sploh ne potrebuje gledalca, čeprav se brez njegove prisotnosti škripajoče ustavi … Gledališče bi nemara morali preimenovati, razstaviti na oba njegova sestavna dela: gleda-(in)-išče, in to ne samo sreče, temveč tudi samo sebe.

Sreča? Kaj sploh je sreča? Srečanje, dogodek, naključje? O tem več ob koncu, za zdaj samo to: iskanje sreče je zastavljanje vprašanj o sreči, je približevanje temu zagonetnemu filozofsko-poetičnemu pojmu, je pravzaprav manifestacija izvirnega paradoksa: ni sreče, je samo njeno iskanje, vrsta njenih približkov, utemeljevanje njene odsotnosti. Tako Sedem vprašanj o sreči ne pomeni uprizarjanja sreče, temveč predstavljanje okoliščin, ki srečo obkrožajo, konteksta, iz katerega lahko v določenem trenutku – v neki nedoločljivi prihodnosti – izstopi tekst, dozdevek, dogodek sreče. – Sedem vprašanj o sreči je tako predstava »v zraku«, svoja lastna podvojitev, senca, sanja, ki si ne dela iluzij o ničemer, čeprav pri tem proizvede nemalo iluzij(e) … Predstava, ki to noče biti, saj hoče predvsem zasesti neki čas v življenju gledalca, sestaviti svoj lastni čas z gledalčevim in se zasidrati v njegovem spominu kot nekaj nedoločnega, neoprijemljivega, nedokončanega, a delujočega, morda kot (njegova) usoda …

Tema? Sedem vprašanj o sreči se naslanja na poetično dramo, tako rekoč pravljico Mauricea Maeterlincka. Ta »naslonitev« je kompleksna. Če glagol nasloniti se predpostavlja čvrsto oporo, je ta v predstavi ohlapna, a hkrati nedvoumna. Pravljici sledi skozi vrsto njenih postaj (izvirnik ima šest dejanj in dvanajst slik), izkorišča njene motive, slike, like, hkrati pa pripoveduje neko drugo zgodbo. To je zgodba izvajalcev, igralcev, ki Modro ptico uprizarjajo, o njej razmišljajo, jo izkoriščajo kot spodbudo za samopremislek, za spominjanje in invencijo lastnih zgodb. Sedem vprašanj o sreči tako prepleta predlogo in njen komentar, dramo in metadramo, fikcijo in resničnost, (dramsko) splošnost in (igralsko) konkretnost. To počne (v glavnem) tako prepričljivo, da vsega omenjenega (denimo elementov dramske zgodbe in »avtobiografskih« pripovedi igralcev, imen v drami in resničnih imen igralcev ipd.) sploh ni več mogoče ločiti med seboj, vse, kar se dogaja pred očmi gledalca, je hkrati predstava in resničnost, obema verjame in o obojem dvomi, kakor nemara verjame v življenje, ki se mu dogaja zunaj gledališča, in dvomi o njem. Sedem vprašanj o sreči v nekem pogledu sploh noče biti predstava, temveč resničnost, nova, močnejša od resničnosti same; že takoj nato, če ne kar v istem trenutku, pa hoče to resničnost preseči, jo prenesti na splošno, estetsko, fikcijsko raven, ki praviloma omogoča globlji uvid vanjo, torej v resničnost gledalca. A fikcija v predstavi ni nikdar slepilo ali »laž«, kar fikcija v enem od svojih pomenov tudi je. Ta fikcija je – morda se sliši pretirano – samo nekakšno višje stanje zavesti, v katerem se nas uprizoritev želi dotakniti, saj ji elementarni »fizični« dotik predstave kot gledališkega dogodka očitno ne zadostuje. Vendar, da ne bo nesporazuma: ta fikcija je v resnici samo globlja različica resničnosti, njena poglobitev, ki gledalcu ponuja vrsto nepričakovanih pogledov, še več, vpogledov v življenje izvajalcev ter v njegovo lastno življenje. Vse to pa, in to je najvažnejše, počne z zastavljanjem vprašanj in ne z izrekanjem odgovorov. Vprašanje je vselej najboljši odgovor, to filozofija ve vsaj od Sokrata naprej.

Kakšna sredstva pri tem uporablja? Sedem vprašanj o sreči je seveda še vedno gledališka predstava, vendar gledališče uporablja izrazito nedogmatično, o njem pravzaprav vseskozi razmišlja. Njeno osnovno sredstvo je slika, ki pa v uprizoritvi ni posledica nekakšnega gledališkega »čudeža«, temveč je gledalec praviloma priča njenemu nastanku, njeni konstrukciji. Slika se napove, komentira in odpove – a kljub temu nenavadno močno deluje. Naj opišemo samo enega najmočnejših prizorov, tistega, ko smo gledalci na Odru pod zvezdami pozvani, naj poležemo v krog, pri tem pa na steklenem stropu, nekje »med zvezdami«, zagledamo tudi lastne odseve. Mednje nenadoma zakroži nekakšen »satelit«, svetlobno telo pravokotne oblike, za katero lahko celo vemo – treba je le dvigniti glavo –, da je v resnici samo reflektor, ki ga po krogu premika igralec, a iluzija je kljub temu popolna: po vsemirju, ki ga oklepajo naša stopala, počasi kroži vesoljska ladja in nas – srečne? – seli v nekakšno onostranstvo; prizor, vreden Tarkovskega … Čeprav tako rekoč hkrati vemo, da je ta iluzija proizvedena z gledališkimi sredstvi, pa ni zato nič manjša, v resnici še večja, saj ob njej nimamo občutka načrtnega gledališkega slepila, temveč pristne gledališke spontanosti, ki pa sebi v prid izkorišča domnevo o naši odprtosti za »čudežno«. Ne gre za to, da bi se pustili preslepiti, saj se v past gledališča preprosto ujamemo povsem proti naši zavestni volji, in tudi predstava ni pri tem niti malo preračunljiva, gre preprosto za zaporedje sredstev, ki računajo na gledalčevo občutljivost in ki v določeni konstelaciji proizvedejo recepcijski presežek; z drugimi besedami: v znakih, ki jih predstava v svojem poteku iznajde, nenadoma prepoznamo več od njih samih, njihov estetski dosežek postane bivanjski presežek, v njem zagledamo same sebe, svojo lastno željo.

Podobno močna je slika z odprtim oknom na Šentjakobskem odru, oknom, skozi katero v prostor vdirajo realni zvoki: slika, ki je ni mogoče v celoti popisati z besedami, saj kljub preprostosti in samoumevnosti vzbuja nešteto asociacij, ki presegajo vsakršno umetelno gledališkost in se z (našo) resničnostjo povežejo v nerazvozljiv klobčič. Zgovorni so tudi učinki, kakršen je npr. sneženje: čeprav vidimo ventilator, ki razpihava sneg po prizorišču, tehnika, ki z njim upravlja, in drugega, ki v njegov curek, ki ga prav tako čudežno zagledamo, meče kepe kosmov, se v naši predstavni zavesti ustvari slika sneženja, še več, vzdušje zime, noči, ter nekakšen na prvi pogled prijeten občutek nostalgije ali melanholije, ki pa na svojem ozadju v resnici raz-s-kriva pristno žalost in bolečino. (V oklepaju omenimo še nekaj postopkov, ki jih predstava uporablja in jih sestavlja v učinkovito zmes: gledališke principe site-specific, ki izkoriščajo lokacijske značilnosti prizorišč, fizično gledališče, ki tematizira igralčevo telo in njegovo moč oziroma omejitve, in pa lutkovno gledališče, ki ga razume nekonvencionalno in izvirno: lutke so po eni strani nadomestki za živega igralca in izvajajo dejanja, ki jih živ igralec fizično ne zmore (npr. letenje po zraku), po drugi strani so metafore za bitja in stvari, ki v zgoščeni obliki povejo več kot tisoč igralčevih besed, po tretji pa so na odru tudi zgolj kot one same, kot »živa« bitja z lastno prezenco, lastno ontologijo. Tako jih denimo igralci v nekem trenutku pustijo samevati v kotu, pa jih vendarle vidimo, razbiramo njihove sence, slutimo njihovo živo in dejavno prisotnost; še posebej pomenljiv je zaključni prizor z lutko z gorečimi dlanmi, ki v svoji preprostosti in elementarnosti vse tri omenjene strani združuje, ustvari pa še četrto, recimo ji transcendentno, ali učinek, ki preseže vsak racionalni opis in se zadre v samo bistvo gledalčeve percepcije.)

V to poglavje sodijo tudi pripovedi igralcev o njihovem življenju, katerih osrednje gibalo je Borisova in Anjina zgodba in pri katerih, kot že rečeno, težko razločimo njihovo resnično in izmišljeno stran, in pa navzočnost režiserja. Borisova zgodba je žalostna, nesrečna, ob njej spoznamo okoliščine, ki v temelju zaznamujejo tako vsak razmislek o sreči kot prepoznanje Borisa kot osebe, s preteklim življenjem, ki je neizbrisno zaznamovalo njegovo sedanjo odrsko in človeško podobo in prepoznavnost. Pogoj za delovanje obeh principov je tako igralčevo kot gledalčevo verjetje v izrečeno in slišano, pa čeprav se oba sklopa pripovedi zdita še tako neverjetna: gledalcu je zagotovo veliko teže verjeti v neprijetne resnične zgodbe kakor v še tako očitno izmišljene pripovedi. Vera je praviloma stvar odločitve ne intuicije, in gledališče to ve.

To ve tudi režiser, ki je v predstavi dejavno prisoten, napoveduje jo, jo komentira, vstopa v odnose z njenimi protagonisti, se z njimi celo prepira, prispeva k ustvarjanju njenih znakov in učinkov, a se ji tudi sam čudi, med njenim potekom spontano čustvuje, je v zadregi, ko ga postavlja pred nepričakovane preizkušnje, in ji na koncu prizna, da ga v nekem temeljnem učinku tudi preseže. Naj se režiser še tako trudi, ob koncu spozna, da predstave v gledališču ni nikdar mogoče do kraja zrežirati, prav kakor ni mogoče dokončno zrežirati gledalca: mogoče ji ali mu je predvsem začrtati pot, po kateri naj hodi.

Je pa v gledališču mogoče režirati čas, pa naj se to sliši še tako – ali najbolj – nemogoče. Tomi Janežič je morda najvidnejši predstavnik »režije časa« v gledališču. Dolžina njegovih uprizoritev je postala že pregovorna; a govoriti zgolj o dolžini je v gledališču premalo. Janežičevo gledališče je preprosto gledališče, ki si za svoj potek vzame čas. Od časa odškrne prostor za predstavo in vanjo vključi tako nastopajoče kot gledalce. V njegovih predstavah smo gledalci v resnici prisotni-v-času skupaj z izvajalci, skupaj z njimi – in režiserjem, ki se nikakor ne odreka tej »prisili« – preživimo del časa, še več, proizvedemo skupni čas, ki lahko postane neizbrisen del našega življenja. V gledališču se je treba ustaviti, nas uči Janežič, ustaviti čas, kar je seveda absurdna ali vsaj paradoksna misel, ki pa pomeni predvsem to, da mu je treba pustiti, da teče, ne pa ga zgoščati, komprimirati, kar počne tradicionalno gledališče. V gledališču moramo kot gledalci in kot igralci predvsem (za)živeti, si pustiti, da v njem doživljamo, čustvujemo, trpimo, smo srečni. Gledališče je bolj kot (enkraten) dogodek (ponavljajoče se) dogajanje, pri čemer imata obe besedi isti koren, vendar je druga zaznamovana s ključno razliko, s postopnostjo in trajanjem. Gledališče je trajanje, kar so vedeli že ob njegovih začetkih, to pa so vedeli tudi številni njegovi veliki reformatorji; na gledalca mora delovati, tudi ko ta zapusti njegov prostor. A v resnici mora vse, kar v gledališču doživimo, priti v nas iz nas samih, pa čeprav se to zdi zgolj iluzija, saj vsega, kar tam doživimo, v resničnosti ne bi doživeli tako intenzivno. Vendar je ključna spontanost doživetja, ki ga predstava ne izsili, temveč spodbudi s svojim premikom v kombinacijo fikcije in realnosti ter zasidranostjo v postopnosti in trajanju. Predstava, kakršna je Sedem vprašanj o sreči, pritegne gledalčevo pozornost šele čez čas, ne s hipno eksplozijo dogodkov, spektakla kot takega, temveč v času, ki teče in na koncu nemara implodira vase, kar v gledalčevi recepciji pomeni: bolj od predstave na odru ali v prostoru je pomembna tista, ki zraste v njegovi glavi, v njegovem telesu.

In sreča? O tej na koncu, saj, kot rečeno, predstava ne ponudi dokončnega odgovora na svojih sedem vprašanj. Morda je prav, da premiera sega čez božični in novoletni čas, ki vprašanja o sreči zastavlja še toliko močneje – in, povejmo po resnici, površneje. Je pa ena od značilnosti »božičnega žanra« v dramatiki ravno prikaz nasprotja sreče, torej ne-sreče, ki se najpogosteje kaže v občutjih odrinjenosti, osamljenosti, zapuščenosti. Torej je neizrečeni skupni imenovalec sreče in njenega negativa pojem vključenosti, skupnosti, bližine. To je značilnost te predstave: morda je njeno temeljno osišče družina kot simbol povezanosti in skupnosti, vidnosti in prepoznanosti, potrditve in samozavesti. Družina pa je tudi simbolna točka gledališča; ob tem, da gledališkemu ansamblu pogosto rečemo »gledališka družina«, so zanj pomembni vsi omenjeni pojmi; gledališče težko deluje samo kot »profesionalna« združba, v njem je vselej treba vzpostaviti avtentično skupnost vseh udeležencev, ne samo igralcev, tudi drugih sodelavcev. In seveda gledalcev. Tako v Sedmih vprašanjih o sreči poleg režiserja, ki se v tradicionalnem gledališču po premieri iz predstave sebično umakne, nastopajo še asistenti, scenograf in tehniki, vsi prispevajo k občutku skupnosti, v katero, kot rečeno, vključijo tudi gledalce. Njihova (naša) participacija je nenasilna, prijazna, vključujoča, kot bi si zadala nalogo, da iz njih (nas) ne bo črpala, temveč nasprotno, jih (nas) polnila, tako z estetsko kot dejansko hrano. Tudi to je nemara ena od poti do sreče …

A sreča je izmuzljiv pojem. Njen nerazločljivi par je, kot rečeno, ne-sreča, ali, prav tako, nesreča. Morda je pri vprašanju o sreči, nas podučuje predstava, pomembnejše spraševanje o poteh do sreče, o stanjih pred srečo, ki do nje nemara niti ne privedejo, o tistih, še tako majhnih razlikah, ki ne-srečo ločijo od sreče. Predstava pri spraševanju o sreči ni pretenciozna in visokoleteča. Pravzaprav to vprašanje v njej v izrecni obliki sploh ni zastavljeno! In morda so v njej še močneje kot vprašanja o sreči zastavljena vprašanja o nesreči, in to zlasti ob Borisovi zgodbi. Je torej vprašanje o sreči skrito v vprašanju o ne-sreči, o nesreči? Se sreča skriva v nesreči ali vsaj v odpovedi sreči? Je v človekovem življenju res pomembnejše iskanje sreče kakor to, da jo doseže, saj iskanje implicira dejavnost in napredovanje, doseganje pa statičnost in stagnacijo? Ali je nesreča pri iskanju sreče gonilo ali ovira? Ali ni iskanje sreče v resnici iskanje nekega ideala sreče (»modre ptice«), ki ni sreča sama, temveč njen simbol, njena nedosegljiva inkarnacija, za katero navadno prepozno spoznamo, da je pravzaprav že vseskozi tu, v nas samih? In ali se sreča res kaže kot sreča v nas ali morda kot sreča v drugih, pred drugimi in v Drugem, kot sreča v vsem, kot nekakšna transcendentna sreča? Ali pa je sreča v tem, da preprosto smo, torej v biti, morda v tem, da imamo, v imeti; ali pa je sreča v odpovedi, darovanju, celo žrtvovanju, ki v skrajni konsekvenci pomeni, da nimamo nič več, ali točneje, da imamo samo še nič?

Predstava Sedem vprašanj o sreči se, kot rečeno, ne opredeljuje o ničemer dokončnem, kaže se bolj kot dinamičen premislek o različnih manifestacijah sreče in nesreče, slik obup(a)nega iskanja in navidezne izpolnjenosti, potlačenih bolečin in trenutnih zadovoljitev, očaranj in razočaranj, vizij in njihove odsotnosti, svetlobe, ki je najvišja oblika sreče, in teme, ki je njen najgloblji negativ. Pri tem zagovarja tako neprizanesljivo soočenje z resničnostjo, ki pomeni edino možnost za ozdravitev od travm življenja, kot beg v domišljijo, ki je pogosto kompenzacija za neizpolnljivost (resnične) želje. Gledališče v tej predstavi nastopa kot tisti diamant iz Modre ptice, ki pomaga »prižgati ugasle oči«, torej resnično videti v prostoru, ki pojem gledanja oziroma očesa nosi v svojem imenu. V njem pa nosi tudi pojem iskanja, kar pomeni, da sreče ne smemo nikdar nehati iskati, saj zdaj že vemo, da je smisel v iskanju in ne v najdenju ...

Povezava: PDF Gledališkega lista