24ur Simone Semenič je nenavadna drama. Že z naslovom, ki je identičen naslovu najbolj obiskane slovenske spletne strani oz. imenu osrednje informativne oddaje na komercialni televiziji, se situira v »absolutno« (medijsko) sedanjost, ki jo ponazarja zveza »24 ur« kot sicer na videz zgolj pusto »informativna« definicija v urah ali sosledju dogodkov izraženega dneva, v resnici pa kot mnogo bolj dinamična, mrzlična, celo nevrotična sintagma, ki v sebi skriva nekakšen »ultimat« ali vsaj ultimativno časovno enoto, izjemni časovni pasus življenja, v katerem se lahko vse začne ali neha, oziroma se v njem lahko zgodi vse in nič, vmes pa nekaj ključnega, usodnega. 24 ur je zaokrožen čas, zaključen krog, kjer se dogodek na določeni točki krožnice začne in se konča, ko se z njo spet sreča, struktura je torej ciklična in ponavljajoča se, čas teče vedno znova. V cikličnem dramaturškem dojemanju Simone Semenič čas ni linearno vzpenjajoč se v neko nepredvidljivo prihodnost, temveč kroži, se vrtinči, grize v lastni rep. A to velja samo za čas obeh »realnih« dogajanj v drami, ne pa tudi za čas, »iz« katerega se na prizorišču pojavljajo spami.

Nenavadna je tudi njena dramska pisava (ki bi ji nekoč rekli forma). Drama je zapisana v dveh stolpcih, na prvi pogled spominja na tipiziran zapis filmskega scenarija, vendar sta tam v dveh stolpcih zapisana zvok in slika, vizualni in zvočni del filmskega dogajanja, tu pa gre za dve paralelni dogajanji, logično potekajoči na videz sicer v različnih prostorih, rudniku in hotelski sobi, vendar ne drugo ob drugem, temveč, po želji avtorice, »na istem mestu«. Gre torej za občutek hkratnosti, istočasnega prekrivanja, raz-ločenega zgolj zaradi večje razvidnosti. In tudi po zapisu se obe dogajanji (oba stolpca) včasih prepleteta, tekst desnega stolpca sega v levega in levega v desnega (to je sicer prezentno samo bralcu drame, njenemu gledalcu pa ne), kar še močneje sugerira občutek hkratnosti, časovno-prostorske podvojenosti/razločenosti-v-istem. Ta občutek je pomemben, po eni strani zanimiv dramaturško in tudi uprizoritveno: kako logično razvidno uprizarjati paralelno, pravzaprav sinhrono dogajanje kot podvojeno/razločeno, po drugi strani pa interpretativno: kaj ta hkratnost pomeni v idejnem smislu. Samo nakažimo neko možnost branja: sodobna medijska stvarnost bralca-gledalca bombardira z informacijami, ki so tako goste, da vzbujajo občutek hkratnosti, torej ene same informacijske gmote, ki obseda porabnika do take mere, da popolnoma izgubi zmožnost pregleda nad njo, oziroma tudi sam postane zgolj njen del. Živa slika take informacijske bombe je internet, kombiniran z drugimi sodobnimi komunikacijskimi sredstvi (elektronska pošta, facebook, twitter ipd.), ki je hkratnost sam po sebi, nenehno nastajajoč splet ali mreža z nano očesci, pri katerem so potrebne skrajno inventivne strategije, da se mu lahko (vsaj navidezno ali začasno) izmakneš. Medijska stvarnost nastopa v drami kot neke vrste nadrejena realnost, za katero veljajo nova, drugačna prostorsko-časovna pravila, gre za svet-v-svetu, dvojno posredovanost, ki pušča na dogajanju neizbrisne sledi.

Posebna kategorija drame so spami, zapisani v »dramatis personae« kot »osebe«, torej nastopajoči z legitimnimi »pravicami«, razvidnim časom in prostorom za svoj nastop. V prostor obeh hkratnih dogajanj vstopajo »od nikoder« oz. iz nekega nedefiniranega (virtualnega) nad-prostora in ne-časa, kot zgolj nepersonificiran tekst, ki sicer za izvedbo terja nekega nosilca (zvočnega ali vidnega, breztelesnega ali telesnega), sicer pa »nepoklicano« vdira v dogajanje kot božji glas, že z (angleškim) jezikom in kontekstom, ki ga v prostor prinaša, kot tista zunanja, tuja in univerzalna »pravičnost«, ki dogajanju podeli obstret ne-realnega, iz realnega izločenega oz. nad-realnega. Dogodi se neki paradoks: spami kot praviloma nepomembna elektronska nesnaga nenadoma postanejo dominantna dramaturška struktura, ki poseže v dogajanje (prvič celo v neke vrste »dramatičnem« trenutku) kot njegov ključni del, čeprav so spami pravzaprav pošta, ki je običajni uporabniki elektronskega komuniciranja oziroma spleta ne beremo, jo ignoriramo in navadno celo neodprto pobrišemo. Semeničeva tu izvede dvojno gesto: po eni strani spamu podeli veljavnost, pravico do življenja, in bralca spravi celo v skušnjavo, da bi njene spame bral, torej razumel, po drugi strani pa na nivo spama, odvečnega, nepotrebnega, izčrpavajočega, izpraznjenega gradiva zreducira »človeško« dogajanje v obeh hkratnih prostorih. Med človeškim dejanjem in elektronskim aktom spamminga (spemiranja) je torej neka čudna dinamika, zveza, čeprav avtorica v uvodu izrecno zapiše, da med obojim ni nobenega stika, nobene zaznave; ta se dogodi v bralcu-gledalcu, ki prostor drame oz. uprizoritve zaznava kot enoten hermenevtični prostor in je dovzeten za intervencije vsega, kar s teksta-odra prihaja v njegovo recepcijsko predstavnost.

Reči je treba, da se dramska pisava Simone Semenič tu približuje strategijam, ki jih v sodobni slovenski dramatiki opažamo v zadnjih nekaj letih, njihova predhodnika (tudi sodobnika) sta nemara (kar bi bilo treba natančneje pojasniti) Dušan Jovanović in Matjaž Zupančič in še kdo, njena najizrazitejša predstavnika pa sta poleg Semeničeve še Peter Rezman in Simona Hamer (še kakšnega bi lahko našli med udeleženci dramske iniciative PreGlej). Hkratnost teksta in pisave ter uprizoritvenega branja in uprizoritve kot take je samo ena od značilnosti »nove drame«; druge so še pritegovanje novih (medijskih) realnosti v samo dramsko pisavo, izvirna obravnava ready-mada kot elementa dramaturške kompozicije, nenehni metadramski ekskurzi, »rapsodično« razumevanje dramske napetosti oz. konflikta in pa nekonvencionalni uprizoritveni izzivi, ki od režiserja in igralcev terjajo izum inovativnih, »kongenialnih« uprizoritvenih procedur.

Nenavadno ali zagonetno pa je tudi samo dogajanje v drami. Za kaj v njej gre? Kdo sta On 1 in Ona 1 in kdo On 2 in Ona 2? Na prvi pogled nič nejasnega: prvi, »levi« par se je očitno znašel v rudniku zaradi nekakšne počitniške ali pikniške radovednosti, v rov je zašel s še enim parom, ker ga je zanimalo, »kaj je notri« (kar pa je bila, za povrh, še »Simonina ideja«, kot je rečeno v igri – torej ideja ali ženske iz para, ki ga prisotna samo omenjata, ali pa je ta Simona pravzaprav Simona Semenič, avtorica drame, in je prvi par v drami zgolj zaradi njene arbitrarne volje, kot njeno sredstvo, kot njen glas), zdaj pa sta se izgubila, in to tako dokončno, da razmišljata že o samem koncu, torej smrti, saj sta dejansko že brez moči. Drugi, »desni« par na prizorišču, moški in ženska, ki sta bila nekoč poročena, imata skupne otroke, zdaj pa sta zaradi obojestranskega varanja ločena in že z novima partnerjema, se je znašel v hotelski sobi, ker se je očitno hotel spomniti, razčistiti, popraviti nekaj nejasnosti iz svojega preteklega skupnega življenja, pri tem pa tudi uživati (v seksualnem smislu). Na obeh straneh gre na prvi pogled za spodleteli srečanji oz. nameri, čeprav s tem še zdaleč ni povedano vse. Dogajanje na obeh straneh namreč ni do kraja dorečeno, je eliptično: ali je prvi par v resnici par, ali pa gre za človeka, ki sta si tuja oz. se sploh ne poznata in sta se po nekem naključju znašla pod zemljo: ob vsakem dotiku se namreč vznemirita, vzdrhtita, se opravičujeta drug drugemu, med njima nikdar ne pride do tesnejšega stika. Ali sta tu morda zaradi kakšne nagradne medijske igre, popularnega preizkusa vzdržljivosti, reality showa, in so spami samo televizijske reklame, ki ta show prekinjajo? Dokončnega odgovora Semeničeva ne da.

Drugi par je v hotelski sobi, točneje, na postelji, v veliko tesnejšem stiku, med njima v nekem trenutku (na katerega tudi neprestano namigujeta oz. si ga pripravljata) pride celo do spolne predigre, ki pa se prekine zaradi povsem banalnega razloga: njega popade kašelj, njo pa zagrabi krč. A bolj pomembna kot spolnost – čeprav je o njej največ govora – je neka druga ne-možnost: razčistiti s preteklostjo, z vzgibi za njuno ravnanje v nekaterih ključnih trenutkih njunega razmerja. A tudi tu na trenutke dobimo vtis, da gre za pogovor med dvema tujcema, med udeležencema nekega resničnostnega šova, ki se sicer imenuje življenje, vendar gre v njem za nenehno tekmo, za neustavljivi boj za prevlado, za moč, za neprestano (samo)uprizarjanje, ki morda niti nima cilja polastiti se, prisvojiti si drugega, oz. ga nadomestiti s samim seboj, temveč zgolj zagotoviti si avtonomen prostor za razmah lastnega jaza, sebstva kot edine zveličavne kategorije bivanja, ki je z drugim lahko samo v eksterioriziranih odnosih, nenehno pozunanjajoča drugega in sebe ravno zato, da ne bi prišlo do globljega stika, ki je v resnici nevaren, še več, usoden, poguben. Tudi spolnost je v tem svetu zgolj površina stika, dotik kot zgolj čutna zaznava kože in sluznice, čeprav je najpogosteje razumljen kot reprezentacija usodne privlačnosti, bližnjega srečanja, največje globine.

Če je prvi par uprizorjen z neko elementarno ontološko čistostjo, beckettovsko lapidarnostjo ali pinterjevskimi zamolki, tako da stiska obeh pride do izraza bolj v premikih, pogledih ali tišinah kakor v besedah oz. dialogu, sta druga dva bolj gostobesedna in nenehno govorita, namigujeta, začenjata pogovore o bistvenem, vendar jih nikdar ne dokončata. Blizu sta psihologiji (že v samem začetku nista bila za skupaj, od tod morda njuni nenehni nesporazumi), vendar z odsotnostjo določujočega vzgiba, motiva, vzroka. Ta izpust ali izbris bistva, ki ga pozna dramatika absurda (pri nas denimo Peter Božič), je tako izrazit, da njuna nemoč deluje kot izmikanje, celo kot neke vrste izpolnjevanje (nagradne) veščine ne izreči tistega, kar je ključno, kar je najmočneje zaznamovalo njun odnos, denimo besede ljubezen. Kot da bi oba, ona in on, dobivala točke kot nagrado za izogibanje, za spretno pretvarjanje, za mimikrijo, za neizčrpno režiranje naključij, kot je rečeno v drami. Vsak izogib resnici prinese točko, vsaka transfiguracija avtentičnih čustev prinese točko, vsaka ironizacija iskrenosti prinese točko: šteje samo (samo)uprizarjanje, kar je ideologija, močno prisotna tudi v zadnjih dramah Matjaža Zupančiča. Tako je (ciklični) dramaturški postopek v »desnem« stolpcu namenjen postopnemu približevanju, »pettingu« brez dotika, brez penetracije, brez dramaturškega vstavka jasno razvidne ideje v formo, točneje, kaže se kot usoda brez ključnega obrata, brez manifestativnega akta (samo)kaznovanja: vse se samo nadaljuje, začenja nov krog, novih 24 ur.

V 24 urah se lahko dogodita življenje in smrt, z rojstvom vred – a le v tradicionalni zasnovi, v 24ur Simone Semenič se ne zgodi nič drastičnega, nič usodnega, pa čeprav zmanjkuje zraka in časa – a vendarle vse. Kako lahko razumemo ta paradoks statusa quo? Najbrž skozi razumevanje (dramskega) dogodka. Kaj se v igri sploh zgodi? Pred nami je situacija, v katero vskočimo in medias res, čas teče, fizična akcija se zdaj bolj zdaj manj izrazito odvija – a nič se ne zgodi v smislu tradicionalnega razumevanja dogodka kot incidentalnega razpora na premici časa, v katerem je zaobseženo dejanje, premik od točke A do točke B, z nujno entropijo, ki je nato zgoščena v dramatičnem (katarzičnem) učinku. Dogodek je dogajanje, dogajanje pa je ravno izbrisovanje dogodnosti kot ontološke kategorije, do-godek je v bistvu od-godek, odlaganje, odgojevanje dogodka, njegovo potiskanje iz sedanjosti v neko nedoločljivo preteklost-prihodnost, potlačevanje v nezavedno, ki pa se ne manifestira več kot gesta ali govorica, niti kot spodrsljaj, temveč zgolj kot pritajeno bobnenje zunanjosti, tal, sten, zraka, kot tisti neizbežni šum, brez katerega ni mogoče, denimo, doživetje velemesta, pa tudi ne doživetje medijske realnosti, ki se prav tako nenehno oglaša. Ni več (modernistične, eksistencialistične) tišine, v kateri zveni bit sama in kjer se ne zgodi nič drugega kakor rojstvo in/za smrt (kot bi rekel Dane Zajc), ni praznine, ni čistine, vse je, nasprotno, napolnjeno do zadnjega vlakna, do vseobsežne gmotnosti, iz katere se ni mogoče več izključiti. Pravzaprav te možnosti v sodobni bivanjski agendi sploh ni več, kar je, je zgolj povzemanje, inkluzivno množenje in prisvajanje prostorov bivanja. Gre resnično za »drugo življenje«, ki je nadomestilo nekdanjo »drugo naravo«, pri čemer logika dveh svetov odpove: nič ni podvojeno, vse je samo eno, vse-eno.

Vrniti se moramo k realnosti spamov. Če se nam zdi, da med paroma na levi in desni, torej v rudniku in hotelu, ni nič resničnega, oziroma da se resničnost vzpostavlja kot nemožna, čeprav »po bistvu« prisotna kot nenehno vrvenje podtalja, se moramo vprašati, ali ni kriterij resničnosti nemara na strani spamov. Ali so spami resnica te drame, recimo tudi tega časa? Kaj se kaže v teh odvečnih sporočilih, ceneni pošti, elektronski nesnagi oz. smeteh, ki jih še pred uporabo zavržemo, ne zavedajoč se, da že s tem, ko so razposlani, opravijo velik del svojega posla in »poslanstva«? Kaže se več, kot je videti na prvi pogled. Kaže se sociologija, psihologija, ekonomija, antropologija tega trenutka, življenja kot takega, v njih se zrcali tuja želja, ki pa je derivat neke naše želje in ki skozi proces filtriranja ponovno postaja naša: krog je neusmiljen in nikdar zaključen. V spamih je razkrita obljuba nečesa, česar ne potrebujemo, pa moramo imeti; imperativ imeti, s katerim se potrjujemo, postaja naš biti; v spamih se naše telo kaže kot idealno, potentno, pripravljeno na vse, življenje pa znosno in obvladljivo. Če spame beremo kot negativno, denotativno projekcijo, torej kot da je v njih zaobseženo vse, česar v življenju ni(mamo), pa bi moralo biti (bi morali imeti), se nam pokaže zanimiva slika: to življenje je prazno, golo življenje brez pritiklin, brez organov, povsem (samo)zadostno življenje, ki ne potrebuje ničesar, da bi ga mogli ustrezno definirati, konotirati. Kakšen svet se razkriva v spamih? Naš ali njihov, tuj, nek odročen, oddaljen »četrti« svet mračnih sil, ki si nas skušajo podrediti? Nič takega: spami v resnici odražajo naš najgloblji svet, svet naše želje, ki je v tem trenutku medijske realnosti dobila natančno tako obliko in funkcijo. Kakor koli si že želimo, spamom (v takšni ali drugačni obliki) ne moremo uiti, »spematična« je naša bit kot taka. Torej realnosti ni zunaj njih, ne teče mimo spamov, ampak ravno nasprotno, vse je znotraj in v spamih se razkrije nedvoumna nujnost, ki jo najpogosteje spregledamo: spami so natančno usmerjeni, vse procedure so v njih določujoče, nagovor, razkritje namena, rešitev, slovo, disclaimerji itn. – vse je tu svojevrsten performativ, beseda-dejanje, podoba-gibanje, ki ravno zato deluje tudi takrat, ko spama sploh ne »preberemo« ali »odpremo«.
 
Taka je torej realnost teh »ukradenih« 24ur, zagonetna, a vendarle »razumljiva«, nikoli dokončana, a vendarle srhljivo dokončna, prehajajoča iz dramske fikcije v njeno (in našo) realnost, denimo z vpeljavo realnih imen nastopajočih igralcev ali avtorice drame kot naslovnice spamov, reduktivna in na trenutke redundantna v dogajanju, a polna nehotenih koincidenc, ki vzbujajo iluzijo dogodka, ki pa ga v drami vendarle ni. Nič ni mogoče povedati – pa nenehno govoriti, in ostati nedorečen tudi brez besed, zgolj s telesom v mrazu, strahu, temi. Ni možnosti temeljnega srečanja, stika, a tudi njegova odsotnost ne pomeni (nekdanje) alienativne groze. Groza je oddaljena in njeni pobudniki niso »avtorji« spamov, ti nemi, nelagodni in grozljivi monstrumi naših želja, v skrajni konsekvenci mi sami; grozljivejša je neka praznina, ki ostane, nek krik, ki ni izkričan, neka napetost v telesu, ki ne bo nikdar sproščena, pa naj nam spami ponujajo toliko možnih povečav, zadovoljitev in sprostitev. Največja groza pa je nemara v tem, da ne vemo več, kaj smo sploh hoteli povedati … in komu … Čas teče in začenja svoj 24-urni krog znova in znova.