Prispevek je bil ob premieri (22. november 2009) objavljen v gledališkem listu Prešernovega gledališča Kranj
Drama odnosa
Lep dan za umret (naslov hote spominja na znani komad skupine Niet Lep dan za smrt) je drama odnosa med materjo in hčerjo. Njen podnaslov je »dejanska igra« in moramo ga razumeti v dveh pogledih: najprej njena dejanskost namiguje na resnično življenje, iz katerega izhaja in v katerem išče možnosti razrešitve, torej gre za neke vrste sodobno »naturalistično« dramo, kjer na človekovo bivanje oziroma ravnanje vpliva dejanskost, in to tako v prirodnem, materialnem kot družbenem smislu, nato pa se dejanskost nanaša tudi na svet oziroma čas, iz katerega prihaja ena od obeh protagonistk igre (pravzaprav obe, le da druga nehote), mama, torej punkovsko gibanje kot popkulturni fenomen oz. subkulturno gibanje mladine s konca sedemdesetih in začetka osemdesetih let prejšnjega stoletja. Takoj pa moramo pripomniti, da v uprizoritvi odnosa v igri ne gre za kakršen koli poskus revitalizacije naturalistične drame, kakor jo poznamo iz zgodovine drame, in tudi ne za poskus faktografske ali dokumentaristične rekonstrukcije punkovskega gibanja, gre zgolj za ozadje, na katerem se odigrava drama odnosa med materjo in hčerjo, ki jo moramo razumeti zlasti iz nje same oz. iz imanentnih vzgibov obeh udeleženk. Kljub temu ne bo odveč nekaj opomb v zvezi z obema tematskima ozadjema.
Punk kot simptom družbe
Punkovsko gibanje v Veliki Britaniji je izbruhnilo konec leta 1976 in je zelo hitro našlo odmev tudi v naših krajih (prvi koncert Pankrtov je bil jeseni leta 1977). Če na hitro in približno primerjamo starost obeh ženskih likov iz igre (mama 40 let, hči 25 let) s to letnico in če vemo, da je bila igra napisana vsaj pred tremi, štirimi leti, potem lahko vidimo, da je bila mama, ko je zanosila in imela otroka (pri petnajstih), aktivna pravzaprav v prvem obdobju (slovenskega) punka, torej v času, ko je bilo gibanje v največjem zagonu in je bilo na neki način tudi najbolj avtentično; mama je potemtakem neke vrste punkovska prvoborka. Izvirni punk je po eni strani angažiran odziv na družbeno nemoč in konformnost že domala izzvenelega hipijevskega gibanja (med nastopom enega in drugega je slabo desetletje), po drugi strani pa eksplozivna reakcija na neusmiljeno in avtoritarno presijo kapitalističnega družbenega sistema, ki ga dobro ilustrira tudi podatek, da je bilo leta 1977 v državah EGS 6 milijonov ljudi brez dela. Gregor Tomc, »ideolog« slovenskega punka in tudi njegov dejavni ustvarjalec, ob socialni in politični poudarja še estetsko razsežnost punka. Slovenski punk je tako v enem svojih segmentov reakcija na domači socializem v zadnjem desetletju njegovega obstoja (to sicer takrat še ni bilo samoumevno), ki ga je provociral v različnih nevralgičnih točkah in podsistemih, hkrati pa je proizvedel tudi specifično subkulturno estetiko. Kljub svoji eksplozivni reaktivnosti pa punk nima jasnega in doslednega ideološkega ali celo revolucionarnega programa. Na vprašanje, zakaj so se upirali, mama v igri odgovori »zarad nečesa«. Kot o punku v zborniku Punk je bil prej (CZ in Ropot, Ljubljana, 1992) piše Ali Žerdin, je zanj primaren pristop k stvarem, življenjski stil. »V nastajanju je nova senzibilnost,« pravi. In v resnici gre za senzibilnost oziroma primarno občutljivost, na katero pri punku pogosto pozabljamo, saj je skrita za veliko opaznejšim agresivnim videzom in obnašanjem. Punk opazuje družbo od zunaj, neprizadeto, pravi Žerdin, s čimer pa noče reči, da se družbe ne dotika, temveč samo, da se za stanje, v katerem se ta družba nahaja, ne čuti odgovornega, hkrati pa tudi ne čuti potrebe, da bi jo sam spreminjal. »V glasbi, oblačenju in obnašanju zgolj odseva, ji kaže njen izkrivljen odraz.« V smislu tradicionalnih političnih opredelitev ni punk niti levo niti desno. »Vsi odgovori, vsi programi rešitve so enako smešni in nesprejemljivi.« Opozarjam na pojem odgovornosti, s katerim se bomo še srečali, in na neprogramsko naravo punka: punk je bolj kot družbena akcija simptom družbe, pravi Slavoj Žižek v uvodniku v Punk Probleme (1981), simptom, ki uprizarja zatrto razsežnost normalnega in s tem osvobaja oziroma ustvarja neko »potujitveno distanco«: punk je simptom v neposredno-eksistencialni obliki in problematizira vse tisto, čemur pravimo normalno ter (aktualno) ideološko. »'Simptom' nam v sprevrnjeni obliki vrača našo lastno potlačeno, izrinjeno resnico.« S pojmovanjem simptoma polemizira Tomc, saj mu predstavlja »ideološko redukcijo«, čeprav tudi sam punk, ki je zanj fenomen urbane ustvarjalnosti, razume kot simbolno grožnjo obstoječemu družbenemu redu, politizirano estetiko, uporniško umetnost, nikakor pa ne kot pragmatično politiko.
V zvezi s punkom opozorimo na dva paradoksa, ki nam bosta morda prišla prav: prvi je navzkrižje med zunanjo podobo punkerjev oziroma pojava kot takega, ki s svojo glasnostjo, udarnostjo, navidezno nasilnostjo in nekompromisnostjo (torej polnostjo v vseh pogledih) v resnici v sebi skriva neko praznino – citatov iz punkovskih besedil, ki govorijo o tem, je veliko (»jaz pripadam prazni generaciji« ipd.). Če smo še bolj natančni: praznina družbe se preseli v človeka (»lepi in prazni«). Tudi v mami iz naše igre opazimo podobno razmerje: po eni strani nenehna navidezna (iz)poln(jen)ost, intenzivno življenje, polno dogajanja, ekscesov, prehajanja robov, po drugi strani pa vakuum, čustvena praznina, odsotnost smisla. Možna razlaga bi bila, da intenzivni reaktivni sunek, ki je kvaliteta punka, v resnici za sabo pušča razdejanje, pravzaprav je to razdejanje, ta praznina že nekaj, kar je tej intenzivnosti in polnosti inherentno, punk je zlasti re-akcija, ponovljena, izzvana akcija, na prvi pogled brez pozitivnega programa, ki lahko akcijo osmišlja. Tine Hribar tako (v zborniku Punk je bil prej) v punku opazi bolj nekakšno metaforično, ne konkretno politično kritičnost, punku gre bolj za kritiko družbe in sveta v neki njegovi izrojeni kondiciji, ne pa neposredno prepoznavnih družbenih in političnih odnosov, situacij in oseb. To je značilnost, ki jo lahko opazimo tudi pri mami: ne govori o konkretnih politikih, ki so konec sedemdesetih z vrha takratne slovenske nomenklature kritizirali ideološko nesprejemljivost punka, temveč bolj o oblasti kot taki, o policiji, njeni represiji, o sistemu na sploh. Pri tem pa nikakor ne smemo pozabiti tudi neke pozitivne, aktivne kvalitete gibanja, na katero opozarja Igor Bašin (v zborniku Urbana plemena, Študentska založba, Ljubljana, 1999): punk je bil »prva množična subkultura, ki se je izkazala s svojo kreativnostjo in načelnim bojem za prostor, za ustvarjanje in svobodo izražanja ter je bila sposobna izoblikovati avtonomne mehanizme in tudi določeno infrastrukturo za svoje delovanje«. In pomembno je še nekaj, kar nekateri tvorci in ideologi punka (ob Tomcu še zlasti Igor Vidmar in) poudarjajo s sintagmo »punk je bil prej« in kar jim priznava tudi Hribar, namreč vlogo punka kot civilnodružbenega gibanja pri slovenskem osamosvajanju, pri čemer tisti »prej« v omenjeni frazi pomeni, da je bil punk pred DSP in Novo revijo oz. tistimi razumniki, ki si lastijo ekskluzivno pravico do osamosvojitve (najboljši primer za to je Dimitrij Rupel, ki je, na primer, ob njenem izidu (1979) neusmiljeno raztrgal ploščo Pankrtov Lublana je bulana / Lepi in prazni).
Drugi paradoks se nanaša na razmerje med individualizmom in kolektivnostjo v gibanju. Če se po eni strani zdi, da je punk ponovno dal možnost individualnemu angažmaju, ki se je v hipijevskem gibanju (iz različnih razlogov) popolnoma izgubil in je iz uporne mladine naredil nekakšno zgolj človeško »vrsto«, je punk vzpostavil dejavnega, glasnega, upornega posameznika. A ta posameznik ne nastopa kot izpostavljeni, in-dividualni, torej od kolektiva od-deljeni subjekt, temveč se najmočneje realizira ravno v kolektivu. Med obema vlada dinamično razmerje: kolektiv omogoča posamezniku, da izstopi in se uveljavi, vendar ga vselej ponovno povzame vase, na neki način požre, izstopaš lahko zgolj kot del kolektiva, od katerega pa se ne moreš odtrgati. Od tod v igri toliko besed o skupinah, prijateljski povezanosti, pa tudi o odpadnikih od gibanja, o tistih, ki so bili drugačni (ker, denimo, niso poslušali iste glasbe), o sicer individualističnih akcijah posameznih članov, ki pa praviloma najmočneje odmevajo znotraj kolektiva, skupine, grupe. Punk je tako množično subkulturno gibanje, v katerem vsak posameznik nastopa z lastno identiteto, ki jo tudi nenehno poudarja – »Punk je bil oda svobodi posameznika,« zapiše Žerdin – hkrati pa je dejstvo, da je (bolje rečeno: bo, saj je punk v subkulturnem smislu še vedno aktualno »urbano pleme) z zadnjim punkerjem umrl tudi punk kot gibanje – ki sicer ni bilo ustvarjeno za večnost, kot pravi Tomc.
Poudarjena identiteta punkerjev prihaja do izraza, denimo, v njihovih vzdevkih, po katerih se nekaterih punkerjev spomnimo še danes, po načinu oblačenja oz. izstopanja v družbi, v množici, kjer gre v resnici za performans, kot ga označi Marina Gržinić (v zborniku Punk je bil prej): punker se pojavlja na ulici kot nastopajoči, njegov nastop je neke vrste subkulturni body-art, revolt v podobi oz. zunanji pojavnosti. Punkovski imidž ali ikonografija pomeni ustvarjanje avtonomnega teritorija svobode telesa, pridobitev identitete na subsceni je (zlasti to velja za ženske) pogosto povezana s spolnostjo oz. telesom (pomislimo na mamino zgodnjo nosečnost in opevanje promiskuitetnega seksa). Omeniti moramo celostno podobo punkerja (frizura, dodatki kot verige, pasje ovratnice, zaponke, priponke, majice s provokativnimi gesli, poudarjeno, agresivno ličenje itn.), kamor nujno sodi tudi glasba: glasba oziroma pripadnost določeni glasbeni skupini pomeni statusni simbol oz. ideološko (parastrankarsko) pripadnost, politični statement, odnos do sveta, vero in religijo ter moralni credo. Glasba je torej enako upor, v njej se skriva več kot zgolj serija tonov ali akordov, v njej je zaobjeta razlaga sveta, njegovo razodetje (tu so punkerji podobni hipijem, diametralno nasproten je le učinek: pri hipijih je šlo v odnosu do glasbe za beg, pri punkerjih za radikalno vključitev).
V zvezi s punkom je znan izrek Punk je mrtev!, ki naj bi ga iznašli sami punkerji (tako Tomc), od sodobnih punkerjev kot še vedno živega subkulturnega gibanja pa implicitno prihaja njegovo zanikanje: Punk ni mrtev! Igor Bašin v podnaslovu razprave o punkerjih v devetdesetih v Sloveniji zapiše: »punk ni mrtev, punkerji so«, mi pa v zvezi z našo igro lahko rečemo ravno nasprotno: punk je mrtev, punkerji pa ne! V to nas nedvoumno prepričuje mama, eden od obeh ženskih likov v igri, s svojimi spomini oz. fiksacijo v času, ki se ji je na neki način ustavil v poznih sedemdesetih oz. zgodnjih osemdesetih letih prejšnjega stoletja.
Dejanska igra
O naturalizmu le nekaj besed, ki se najbrž zdijo potrebne: ideja, da otroci ne morejo uiti dediščini, ki jo na svet prinesejo od svojih staršev, je sicer v igri poudarjena, ni pa to nujno zgolj naturalistična dogma o pomenu genov oz. dednosti, je prej univerzalna, domala zdravorazumska maksima. Möderndorfer ne sledi Tainovim determinističnim (rasa, dednost in okolje) ali Zolajevim naturalističnim postulatom, ne gre mu za eksperimentalno anatomijo družbe oz. človeka, zato pa vendarle za »sprejemanje in upodabljanje tistega, kar obstaja«, »človeka iz mesa in krvi« na odru, in to izražajočega se v »gibkem in naravnem jeziku«, kot je zahteval Zola.
Svet Möderndorferjeve drame je označen s propadanjem (mame), ki pa ji zoperstavlja (navidezno) srečo hčerke, pred nami je razpadajoč svet (zanemarjeno stanovanje, mama, ki je na prvi pogled brez izdelanega moralno-etičnega sistema), vendar učinke, ki so zanimali naturaliste (domala živalska surovost in brezizhodnost sveta, liki brez svobodne volje, podložni gonom, itn.), nenehno nevtralizira s hčerkino prisotnostjo oz. jih postavlja v kontekst, kjer ideologija ni več mogoča. Zakaj potem sploh govoriti o določenem naturalizmu v igri? Najbrž zaradi neizbežnosti usode, ki doleti zlasti hčerko in se zdi nekako rezultat verovanja v človekovo predisponiranost; zaradi neusmiljenega, surovega razkrivanja preteklosti, ki ni konformno, udobno, temveč vivisecira spomine in z njimi oba lika ter hoče priti do nekega (četudi zgolj začasnega in zasilnega) dna; in še posebej zaradi jezika, na katerega opozarja že moto v igro (»Jezik je značaj. / Jezik je upor.«), ki na neposreden, domala telesen način poimenuje stvari z njihovimi imeni, brez izmikanja, brez zastranjujočih metafor ter pomeni več kot zgolj sredstvo sporazumevanja: jezik je v Lep dan za umret sporočilo kot tako.
Simetrija/antisimetrija
Odnos med materjo in hčerko je v Möderndorferjevi igri uprizorjen dramaturško sistematično, z nekaj nepredvidenimi obrati ter z logično razrešitvijo. Opozoriti pa moramo na nekaj strukturnih značilnosti in tematskih vozlišč, ki se zdijo za uprizoritev pomembni. Najprej je tu (povsem očitna) simetrična – bolje, asimetrična – zgradba tega odnosa oziroma njegovega razvoja. Na začetku imamo na eni strani mamo, nekdanjo (in v resnici tudi sedanjo) punkerico, kar je očitno že na prvi pogled, neurejeno in zanikrno, brez redne službe, glasno, jezno (kar je njeno osnovno stanje), podvrženo različnim razvadam (kajenje, pijača) in zataknjeno v nekem (oziroma natančno določenem) preteklem času, na drugi strani pa njeno hčerko, na videz urejeno abstinentko, vegetarijanko, s fantom in z redno službo. Pred nami sta dva družbena oz. življenjska principa, sloga. Prvi (vsaj na prvi pogled) vegetira v nekem praznem prostoru, brez prihodnosti, patološko potopljen v spomine, v produktivnem smislu usmerjen v reprodukcijo nekdanjega (spolnega) užitka, ki je zdaj samo še sredstvo za preživetje (vroči telefon) in kjer je pojem preživetja sinonim za situacijo, v kateri se nahaja: preživeti ta čas, do katerega sicer ima kritično distanco, vendar za njeno življenje ni več pomemben. Mama kot da je v svojem času, torej v tisti zgodnji mladosti, ko je živela najbolj intenzivno, iztrošila svojo dozo časa oz. življenja, ki ji je bil(o) namenjen(o), zdaj pa oboje zapravlja v podoživljanju, spominjanju, komentiranju, povzdigovanju. Mama je otrok časa, a ne časa kot takega, temveč časa kot točke, kot ekscesa, kot intenzivnega, jeznega izbruha na časovno-prostorski premici, ki pa se je kmalu umiril, uplahnil in ga zdaj v resnici le še umetno ohranja pri življenju, pasivno vztraja, živi življenje, ki mu rečemo vegetacija (po analogiji na rastlinsko).
Hči se v igri vzpostavlja počasi in predstavlja drugi pol. A nanjo moramo pogledati razvojno: situacija z začetka se v nadaljevanju počasi spreminja in se na koncu izkaže kot lažna. Za hčer bi težko rekli, da v sedanjem času do kraja živi, da je otrok trenutka, ki je v fazi vzpenjanja, čeprav se temu trenutku prilega in v njem živi skladno in ustrezno, vendar pa misli predvsem na prihodnost, ima vizijo, ki je mama nima. Ta vizija, ki je spočetka mamini ne-viziji v temelju nasprotna, pa je, kot se izkaže, zgolj njena želja, fikcija. V resnici težko primerjamo obe figuri, čeprav se nahajata na nasprotnih bregovih, in to zato, ker hči ne nosi istega naboja, ki nosi mamo, v njej ni mamine jeze, do točke tik pred eksplozijo nakopičene energije, pa čeprav se ta manifestira samo v večnih spominskih ekskurzih in posamičnih iracionalnih, izpraznitvi odvečne in neuporabne energije namenjenih izbruhih, temveč bolj neko nevznemirljivo (nevznemirjeno) pasivno stanje, ki se prepušča toku in v tem prepuščanju vidi cilj. Razlika med obema ženskama se kaže tudi v njunem govoru, ki ju ustrezno izraža: prva je pred nami z urbanim jezikom (delno nekdanje) ulice, emotivna, spontana, polna poudarkov, kletvic, glasnosti, druga z jezikom današnje (uradniške ali medijske) politične korektnosti, racionalna, obvladana, uglajena.
Na prvi pogled sta torej mama in hči daleč narazen, med njima zija razpoka, v kateri tiči zgodovina obeh oseb, počasi pa se njuni liniji zbližujeta, dokler se ne prekrižata in se v neki točki ponovno ne najdeta. Ta točka je rojstvo otroka oz. mamina prebujena skrb zanj, še bolj natančno pa je to trenutek, ko hoče hči zadaviti svojo mamo, s čimer ponovi njeno zgodbo, v kateri je mama skušala zadaviti svojo mater.
Obojna oškodovanost
V antisimetriji oz. ločenosti obeh linij zaznamo najprej neko inverzijo: mama je velik del igre videti manj zrela od hčere, bolj otročja oz. bolj otrok od lastnega otroka. Mama je torej neodrasli (nedorasli) odrasli, domala otrok, hči pa prezgodaj odrasli (čeprav še ne dorasli) – spet otrok. Obe tako druži nedoraslost ali nezrelost, značilna za otroka, nobena ni izpolnila svoje družbene (družinske) funkcije, mama je ni niti kot otrok (ker je prezgodaj dozorela, zanosila in rodila, potem pa se odpovedala materinstvu) niti kot mati (saj je svojo hči potlačila), hči pa ne kot otrok in, kot se izkaže kasneje, tudi ne kot mati. Nedoraslost ali nezrelost se tako pokaže kot patološki manko, travma, ki je rezultat oškodovanega otroštva obeh in njunega okrnjenega, motenega, disfunkcionalnega dozorevanja. Obe sta torej kljub nesimetričnosti pred nami združeni na skupnem imenovalcu, obe sta v nekem svojem bistvu ali jedru (p)oškodovani. Ta poškodba (ali travma) pa ponuja obema tudi možnost, da se ob koncu igre (ki ne pomeni konca kot takega) združita.
V nadaljevanju nam antisimetrija razkrije še neko drugo značilnost, ki bi ji lahko rekli iluzija. Mama se namreč kmalu izkaže za drugačno, kot smo jo opisali v izhodišču. Vidimo namreč, da je njena osnovna življenjska drža sicer res umik, vračanje v spomine, v pretekli čas, v katerem se je očitno zataknila, bežanje pred sedanjostjo in njenimi novimi zahtevami, da pa hkrati (to) življenje dobro pozna. Mamo so leta intenzivnega življenja v punkovski druščini vendarle zaznamovala, gibanje po ekscesnem robu je na njej pustilo sledi, ne zgolj fizične, temveč tudi spoznanja in izkušnje. Kot punkerica je doživela marsikaj: od politične represije, družbene ekskomunikacije, družinskega nasilja do usodnih osebnih dogodkov, zlomov in preizkušenj. Mamo je življenje utrdilo, kar lahko razberemo iz nekaterih njenih opažanj in izjav, ki kažejo na sprejemanje tega sveta danes, čeprav zgolj v nekaj poglavitnih obrisih, ponudilo ji je etični material, s katerim se lahko (vsaj do neke mere) znajde tudi v tem svetu. Njena zaznava sveta, v katerem je, se kaže tudi na način zanikanja: izmikanja pogovoru, trmastega kljubovanja, zamolkov in zamikov, v katerih lahko zaznamo podaljšan reaktivni čas, potreben za odgovor, včasih pa – po drugi strani – izbruhe brez potrebnega premisleka. Realnosti se zavestno odpoveduje, načrtno se prestavlja v iluzijo, v kateri ji je vendarle lažje živeti. Z vsemi vrstami stimulansov in drog se je laže preseliti, »preskočiti«, kot reče mama, v drug svet, v svet brez odgovornosti (poznali so ga tudi hipiji, še eni romantiki s konca 20. stoletja).
foto Mare Mutić
Po drugi strani pa je drugačna tudi hči. Čeprav se nam sprva zdi mamina negacija, oseba, ki zna živeti v tem trenutku, ki nabira izkušnje, da jih bo nekoč v prihodnosti dobro unovčila, pa se kmalu izkaže, da je ravno nasprotno: njeno življenje je v resnici polomija in sama v njem obtiči povsem izpraznjena, brez prihodnosti, brez preteklosti, celo brez (oprijemljive) sedanjosti. Tu ne gre samo za razliko med (mamino) izkušnjo in (hčerino) neizkušenostjo, tu gre za neko temeljno kondicijo, predispozicijo, pripravljenost na soočenje z življenjem: mama življenje pozna do obisti, hči ga v resnici sploh ne pozna, pri čemer ga mama noče (več) (s)pozna(va)ti, hči pa ga, pa naj se še tako trudi, nikakor ne more. Tu gre ponovno za njuno obojno (vzajemno) oškodovanost v odnosu do življenja: prva sveta noče, druga ga ne more živeti. Rezultat je njuna skupna praznina, ki jo morata obe (šele ali ponovno) napolniti.
Imperativ odgovornosti
V dramaturškem smislu tako gledalčeva pozornost raste, niha ter se ne odloči takoj, oziroma točneje, gledalčeva etična stališča prehajajo z ene na drugo in nazaj. Obe, mama in hči, pa sta združeni še v enem pojmu, ki je za to igro ključen, pojmu odgovornosti. To je njuno skupno izhodišče, vendar se zdi, da mama v njem igra aktivno, hči pa pasivno vlogo. Pod odgovornostjo si navadno predstavljamo prevzemanje vloge, ki se zdi v danem trenutku logična, še več, nujna, in delovanje v skladu z zahtevami, ki jih pred človeka postavlja življenje. Mama, kot je v igri dovolj nazorno prikazano, ni prevzela odgovornosti za svoje ključno dejanje, skrb za otroka. Bila je (pre)mlada, ko je rodila, imela je zapleten odnos z mamo, oče je (pre)kmalu umrl, (z)našla se je v družbi, ki ji je pomenila tako rekoč vse (saj je ignorirala njene domnevne slabosti in pomanjkljivosti) itn. – vse to so objektivne okoliščine, ki omogočajo razumevanje, ne opravičujejo pa njenega dejanja.
V resnici je zavrgla svojega otroka in si nikdar več ni prizadevala, da bi ga zares dobila nazaj. Ravnala je neodgovorno, v neskladju tako z družbenimi kot z občečloveškimi in moralnimi zakoni ter zahtevami, v nekem slabo razumljenem uporu se je odgovornosti izognila, se ji uprla in jo potlačila. V njenem življenju so se posledice začele kazati v obliki simptomov, ki so vnazaj zapolnjevali izvorni manko oziroma neizpolnjenost. A tu ne gre samo za pitje in drogiranje kot nenehno padanje v pozabo, za vsakršno prestopanje robov, tako rekoč izvrženo življenje na robu družbe, brez prihodnosti in brez koristi, temveč za odnos do realnosti kot take in do njene interpretacije. Mama je realnost pričela zanikati, jo prirejati in prikrojevati, najznačilnejše orodje za to je postala neke vrste laž oziroma izmišljotina ter beganje v spomine. Pri mami dolgo ne vemo, kaj je res in kaj ne, kaj je v resnici doživela in kaj si samo izmišljuje, kaj je dejstvo in kaj samo njena zasilna in subjektivna interpretacija. Njen svet, njena realnost je vedno nekoliko prirejena, premaknjena, sicer velikokrat, priznajmo, z duhovito in lucidno gesto, ki pa za seboj vselej skriva neko ozadje, travmo, avtentično željo. Dejstvo pa je, da neodgovornost v resnici ni tako nedolžna, kot se zdi, saj povzroča zlo, ne namišljeno, temveč resnično in usodno (izdala je Mirota, lahko bi rekli, da je nehote vplivala na materino smrt, določila je nesrečno hčerino usodo ipd.).
V tej – v odnosu do realnosti – nečistosti (moralne) podobe, ki jo ustvarja pred nami oziroma pred hčerko, pa je mama v resnici zelo čista, kakor na dlani, hitro postane jasno, kaj je v njenih besedah res in kaj ne – a zgolj nam, gledalcem, ne pa tudi hčerki. Hči dolgo ne ve, kakšna je mamina (nezavedna) strategija, čemur pa ni razlog njena nevednost, zaslepljenost ali pomanjkanje bistrosti, temveč nekaj drugega: hči nastopa v igri (tudi) kot neke vrste funkcija, simbol ali emblem, kot poosebljenje mamine neizpolnjene odgovornosti oz. neodgovornosti. Hči je dobesedno utelešenje materinega prestopka konvencije, (krščanskega ali pravnega) greha (bila je mladoletna, ko je rodila), je torej neke vrste – metaforična, čeprav je življenje polno takih metafor – kazen za materin greh. Pri tem imamo v mislih hči v treh funkcijah: nekdanjo hči, torej maminega otroka, ki je prišel na svet v okolju, ki nanj ni pripravljeno, in si mora zato najti (mu najdejo) nadomestno družino (rejnike), nato sedanjo hči, ki se sicer sprva vzpostavi kot materino nasprotje, kot njena slaba vest, objektivni opomin iz preteklega časa, ki pa se je v sedanjosti razrasel in grozi, da jo bo tudi prerasel, končno pa hči kot njeno ponovitev, posnetek, klon, a v skladu z izrekom, ki v ponovitvi vidi vedno manj od originala, torej slabšo, šibkejšo, še bolj nemočno in izpraznjeno. V tej dvojni ekspoziciji istega, v tej multiplikaciji praznine je nekaj grozljivega, če tega le ne razumemo v determinističnem smislu, torej kot neizbežno nujnost, ki je pač dana z genetsko zasnovo in ji ne more nihče ubežati. Razumeti jo moramo v procesu: kot intenzivno, krčevito prizadevanje hčere, da bi ušla praznini, ki jo oblega, materini zgodbi, ki jo je začela obsedati, lastni nemoči, ki se je je začela zavedati. Njena ponovitev je v prvi fazi boj, pa čeprav njegovih manifestacij, znakov ne vidimo, saj se dogajajo v času, ko je ni pred nami (o hčerinem resničnem življenju zelo malo izvemo), v ozadju in prehodih. Hči kot da bi vedela, kaj jo čaka, pa se temu obsedeno upira, ne vemo sicer, koliko ta upor(nost) poteka v njenem resničnem življenju, vendar se zagotovo kaže v sami pripovedi o tem življenju, v domala maničnih, mantričnih zgodbicah o njeni sreči, fantu, stanovanju, službi, v njenih vprašanjih o preteklosti.
Njena pripoved je poudarjeno nerealna, idilična, kičasta, klišejska, je sredstvo, orožje v boju z mamino surovo in brezperspektivno realnostjo, kljubovalen in odločilen upor proti usodi, ki ji neusmiljeno grozi. Kmalu pa se hčerina (navidezna) upornost začne lomiti in se dokončno zlomi s priznanjem, da ne ve, kdo je oče njenega otroka. To priznanje nenadoma vrže pravo luč na vse, kar je do tega trenutka govorila: vse je bilo ena sama neznanska želja, ki pa se ji je izjalovila, v sebi ni našla niti trohice moči, s katero bi jo lahko udejanjila. Ta nemoč je njena usoda, tu se kaže njena preddoločenost od matere (in delno tudi od očeta), njena žrtev. Hči je žrtev dednosti in okolja, bi lahko rekli, pa čeprav ne v deterministično-fatalističnem smislu, temveč v razvojnem: za njeno situacijo je odgovorna mama, ki se ji je odrekla in ji odvzela življenje, torej možnost, da bi bila, se udejanjila kot izpolnjeno, živo bitje.
Govorica praznine
Zakaj pa ne zmore moči, da bi se uprla, se našla v povsem psihološkem smislu? Slabo je opremljena za življenje, bi lahko rekli. Leta v reji ji očitno niso dala dovolj, njeno življenje je bilo, kot vse kaže, iskanje, tako staršev kot sebe same, zapolnjevanje praznine v sebi in iskanje lastne izvirne, individualne možnosti, ki ni odvisna od determinant, od vpliva staršev in prednikov, temveč vznika iz spopada z okoljem in lastno rastjo v njem. Tako je najprej našla očeta, ga pokopala, potem pa (s pomočjo policije) še mater, na prvi pogled zato, da bi ji povedala, da je noseča ter srečna in drugačna, boljša od nje, v resnici pa zato, da bi jo to srečanje, srečanje s preteklostjo, z lastno pozabljeno zgodovino izpolnilo.
Da smo iz spominov, vemo že dolgo, spomini pomenijo vir naše moči, v spominih je skrita volja, najsi se izraža kot njihova nadgradnja ali upor, v spominih nismo nikdar sami, spomini so zagotovilo našega smisla, koristnosti; pri čemer o manipulativni vrednosti spominov tu ne razpravljamo. Lahko bi rekli, da srečanje z mamo za hčer pomeni neke vrste izpolnitev, vendar ne na način, kot ga je pričakovala (in pričakovala, na trenutke pa celo poskušala izsiliti, je mamino kesanje, opravičilo, pomoč, osvetlitev madežev, temnih lis, lukenj v njenem življenju oziroma spominu), temveč skozi novo bolečino – a drugače niti ni mogoče. Ni bližnjic in samoumevnih poti, svoje možnosti si je v življenju potrebno priboriti, zazdi se, kot da bo tudi sama morala žrtvovati svojega otroka za to, da bo na nek paradoksni način izpolnjena v nesreči. Samo ena vrsta sreče je: nesreča, nam pripoveduje Möderndorferjeva drama, čeprav se na koncu njen vpliv vendarle nekoliko ublaži in pred nami ustvari iluzijo bodoče (možne) sreče, materinega in hčerinega zbližanja in vrnitve otroka, torej prihodnost v neki (začasni) iluziji družine, ki zagotavlja gotovost in smisel.
Pred koncem igre se tako vendarle dogodi neka sprememba: če je hči šele na nekem začetku, ko se bo začela vzpostavljati kot svobodno bitje, kot bitje z lastno voljo in projektom, zasidranim v realnosti, pa naj bo ta še tako nespodbudna, se mama v bistvu spremeni. To lahko vidimo na njeni zunanji podobi pa tudi v njenem ravnanju. Nenadoma prevzame odgovornost za hčerko oz. – posredno – za njenega otroka. Prevzem odgovornosti ji omogoči popravni izpit, odkritje skrbi za drugega, ne zgolj in ves čas samo zase (resda je bila dolgo del punkerske skupnosti, ki pa je že davno razpadla), spremeni pa se lahko zlasti zato, ker je odgovornost kot neizpolnjen imperativ ves čas kljuvala v njej, delovala je in iz njenega življenja izoblikovala nekakšno nadomestno, začasno življenje, ki je čakalo na svojo izpolnitev. A izpolnitev, kot že rečeno, nikdar ne pride kot dar, temveč si jo je treba zaslužiti, še več, zanjo je treba nekaj žrtvovati, pa ne kar koli, temveč del sebe samega, kos lastnega mesa. Zorimo šele skozi rane, ki jih zareže življenje, nam pripoveduje Möderndorferjeva igra, koža zrelega človeka je pravzaprav ena sama brazgotina, v kateri pa ždi realnost v svoji elementarni, najsurovejši obliki. Mama na koncu sprejme svojo vlogo, postane mama oz. babica, postane hčerina vzgojiteljica in vzor ali kriterij, da to doseže, pa mora na neki način postati podobna svoji materi, torej to, čemur se je celo življenje najbolj upirala – ampak taka je njena (ne)hotena žrtev. Zave pa se tudi, da bo do hčerine zrelosti potrebno še veliko potrpljenja.
Potrpljenje pomeni zavedanje toka časa, tistega časa, ki ga je nekoč ustavila, se v njem zataknila in se potem dolgo pretvarjala, da ga ni – in da je tudi sama v njem še vedno taka, kot je bila nekoč. V hčeri, do tega trenutka prazni in prav tako kot mama kaznovani, a ne šele čez leta, temveč že v tem trenutku, z gluhim in nemim otrokom, pa se zdaj prebujata sovraštvo in jeza, ki pa ju ne bo na silo spreminjala v ljubezen, temveč jima bo samo pomagala najti motiv, in to je čas njenega pozitivnega učenja, polnjenja s čustvi, izkušnjami, spomini. Konec igre tako ne bi smel biti hepiend, torej srečanje z iluzijo, temveč ravno nasprotno: srečanje z realnostjo, sestop v tisto resničnost, za katero smo bili prepričani, da je pred nami na začetku igre, vendar je bila takrat to samo iluzija, zamaknjena realnost, prestavljena v neki paralelni ne-svet. Resnična realnost, brez iluzij, kruta in stvarna, nastopi šele v tem trenutku, ko se igra konča.
Če smo po vsem povedanem čisto natančni, v igri sploh ne gre za ponovitev dveh, treh ali štirih zgodb, temveč za njihovo dialektiko (s psihoanalitskimi konotacijami), nenehni spopad danega in novega ter upor proti vnaprejšnjim modelom: mama ni hotela biti taka, kot je bila njena mati, zato se ji je uprla in v resnici ni ponovila njene zgodbe, za to pa je žrtvovala svojo družbeno vlogo, čeprav je ohranila osebnostno integriteto. In hči noče biti taka kot njena mama in tudi ne ponovi njene zgodbe (delno se ta ponovi sama od sebe), temveč pomeni njeno »izvirno« redukcijo, hči je samo bleda kopija svoje matere, povzetek njene zgodbe, ki pa se bo morala še odigrati kot izvirna, neponovljiva, samo njena, in to očitno ne več v boju proti mami, temveč v partnerstvu z njo, ob njej, ki prav tako začne igrati novo vlogo. Zgodba hčerinega otroka, ki, mimogrede, ni več ženskega, temveč moškega spola, pa po vsej verjetnosti, če verjamemo koncu, ne bo ponovitev zgodbe njegove mame, temveč neka nova, izvirna zgodba. In naslov – neke vrste refren igre – bo končno mogoče razumeti drugače: lep dan za živet.
Povezave: