Pogovor Tomaža Toporišiča z režiserjem Andrásem Urbánom

Za začetek nekaj koordinat: András Urbán je režiser madžarskega rodu, rojen leta 1970 v Senti. Trenutno večinoma ustvarja v Subotici, kjer od leta 2006 vodi gledališče Kosztolányi Dezső, ustanovil pa je tudi mednarodni gledališki festival Desiré Central Station. Iz režije je diplomiral leta 2000 na Akademiji za umetnost v Novem Sadu. Pri osemnajstih je s kolegi in kolegicami ustanovil gledališko skupino AIOWA, s katero je pripravljal ulične in druge nenavadne »akcije«. O tistem času je v intervjuju s Tijano Delić za revijo Nova misao povedal: »Takrat je bilo zelo pomembno, mislim pa, da je tudi zdaj, da je bila to združba pametnih fantov in deklet, ki v gledališkem smislu niso bili povezani z določeno gledališko tradicijo, se pravi, da niso zrasli iz nje. Nikomur nismo hoteli biti podobni, gledališče je začelo biti neka vrsta izražanja in obstoja. Skupina Aiowa se je na svoj neresno-otročji in malce anarhistični način izražala o svojem dojemanju fenomena umetniške mafije, in sicer tako, da je razglasila višji cilj – oborožitev članov in osvajanje določenih teritorijev, vse do končne zmage. Tedaj, konec osemdesetih, še nismo vedeli, kaj se nam bo zgodilo. Surovost v naših predstavah tudi nikoli ni bila mišljena kot napoved nečesa strašnega, kot to včasih razlagajo. Vedno sem mislil, da je ta vrsta surovosti v umetnosti resnična. Da je to sredstvo, nož, ki ga človek usmerja proti sebi, da v tem spopadu prihaja do izražanja določene resnice, resničnosti. Seveda je surovost tudi poza … in element, ki vznemiri rutino. Seveda sem surov še vedno predvsem do sebe oziroma vztrajam pri ustvarjanju resnice. Gledališče je prava resničnost, ki govori resnico. Vsaj dobro gledališče.«

Že med študijem pa so ga kot režiserja angažirali tudi v Narodnem gledališču v Subotici in v KPGT Ljubiše Ristića. Leta 1993 je prekinil študij in ustvarjanje ter se za sedem let umaknil iz javnega življenja, po letu 2000 pa je začel znova intenzivno delati v gledališču. Po sedemletnem »kulturnem molku« je s pomočjo szégedskega združenja MASZK ustanovil neformalno skupino Ansambel Andrása Urbána, s katero je ustvarjal neodvisne gledališke predstave. V zvezi s tem je povedal: »Naj pojasnim zgodbo o združenju MASZK: ko sem se v prvih letih tega stoletja po sedemletnem premoru začel vračati, ko sem se torej začel tudi konkretno spet ukvarjati z gledališčem, v okolju, kjer tudi zdaj živim, nisem bil ljubljenček nikogar. To pomeni, da nikakor ni bilo preprosto delati oziroma delati na svoj način. Tedanji lokalni kulturni mainstream ni ravno hotel sprejeti nekoga, kot sem jaz. Deloma zato, ker sem drugačen, ker nisem njihov, poleg tega pa sem bil celo po tako dolgem času zaradi sodelovanja z Ljubišo Ristićem še vedno na slabem glasu. Osebno pa mislim, da v vojvodinskih gledališčih in v vojvodinskih madžarskih gledališčih mladi režiserji niso dobrodošli. Napačno razumljen igralski sindikalizem je že zdavnaj obrodil sadove, režiser pa lahko vedno izpade kot nekaj nevarnega. No, takrat so me podpirali ljudje iz združenja MASZK, ki že dvajset let organizirajo čisto soliden festival z imenom Thealter, festival neodvisnih in alternativnih gledališč. Poznali smo se že od prej, iz leta 1992, iz časa izolacije, kljub temu smo skupaj spravili na plan mojo predstavo Woyzeck in jo odigrali z velikanskim uspehom.«

András Urbán režira številne avtorske projekte, navdihujejo pa ga tudi besedila sodobnih in klasičnih avtorjev, kot so Shakespeare, Büchner, Beckett, Kovačević itd. Za svoje delo je prejel številne nagrade.

Režije (izbor): avtorska projekta: Kuščarji, Rosa; Georg Büchner: Woyzeck; William Shakespeare: Hamlet; Dejan Dukovski: Mater jebem tistemu, ki je začel; Fernando Arrabal: Piknik na fronti; Jordan Radičkov: Lazarjevo; János Pilinszky/Urbán: Otroci; Samuel Beckett: Čakajoč Godota; Sylvia Plath/Urbán: Deklica, ki je lajala v luno; William Shakespeare: Ukročena trmoglavka; Brecht – The Hardcore Machine (Berlin); Dušan Kovačević: Zbirni center; Turbo Paradiso (po Enciklopediji mrtvih Danila Kiša); János Pilinszky: Urbi et orbi;William Shakespeare: Vihar; István Beszédes: Sardinija; Borislav Mihajlović: Banović Strahinja; Ottó Tolnai: Chişinăuska vrtnica.

Kratki filmi: Nekdo in nekdo, Steklo, Kot da nas sploh ne bi bilo.
   
Nagrade (izbor): prva nagrada Festivala malih in eksperimentalnih odrov v Pančevu; posebna nagrada žirije Bitefa (Woyzeck, Hamlet); nagrada za režijo in inovacije na Festivalu alternativnih gledališč v Szegedu; nagrada Jászai Mari Ministrstva za kulturo Republike Madžarske za gledališko ustvarjanje; Sterijeva nagrada okrogle mize kritikov 2008 (Urbi et orbi); nagrada festivala Infant za najboljšo predstavo (Brecht – The Hardcore Machine); nagrada za najboljšo režijo na festivalu Gledališče trdnjava v Smederevu; nagrada pro urbe Mesta Subotice; posebna Sterijeva nagrada za avtorski projekt v celoti (Chişinăuska vrtnica) ...

***

Foto: Nada Žgank
Pri svojem delu se vedno vzporedno ukvarjaš z resničnostjo in umetnostjo. Kako, misliš, lahko gledališče kot umetnost govori o resničnosti, da »proizvede« svojo vzporedno resničnost?

Preprosto, mislim, da umetnost je neka resničnost, to je sklop določenih dogodkov, dejanj, ki se dogajajo zares, in kadar govorimo o kakem izjemnem umetniškem delu, lahko domnevamo, da ta nit resničnosti vodi do poetičnega, da materialna dejavnost proizvede sebi lastno poetiko. Pomotoma sem namesto poetika najprej napisal politika. In mislim, da ta napaka ni slaba. Politika materialne resničnosti. V estetskem, torej poetičnem smislu … Gledališče ni vzporedna resničnost (razen če umetniškega dela nočemo natanko tako razlagati). Sicer pa mislim, da je za gledališče v resnici značilna neka posebnost. Da je sámo po sebi družbeno dejanje. Zlahka govori, o čemerkoli hoče. To uresničiti pa je seveda že dosti teže. Ampak za gledališče je najpreprosteje, da spregovori o določeni stvari. O čemerkoli hoče in kakor hoče. Ali boste to gledali in v tem sodelovali, pa je že nekaj drugega. Predstava je vedno dialog ali še bolje odnos med dejanji igralcev oziroma, ustrezneje, med resničnim dogajanjem in občinstvom, na katero deluje, torej tistim, ki to gleda.

Tvoje predstave se vedno ukvarjajo s prepletanjem intime in politike. V svoji najnovejši uprizoritvi si prepletel ljubezen in nasilje. Kako?

Dejstvo je, da ljubezen doživljamo kot nekaj pozitivnega. Ko izrečemo to besedo, v glavnem domnevamo, da se nam dogaja nekaj lepega. Tistemu, kar je v ljubezni lepo – če vemo, da je resnično –, dajemo pravico, da prevlada nad številnimi – če že ne vsemi – zakoni in principi človeškega delovanja. Celo moralnimi. V odnosu do neke splošne morale je ljubezen nekaj resničnega. Ne pretvarja se, ne laže, ampak je, kar je. Seveda pa vsakdo, tudi nasilnež, če poenostavimo, nekaj ljubi, navezan je na neki vidik stvarnosti ali iluzije, in to ga motivira … Če je strah nasprotje ljubezni – in vemo, da je pogosto glavno gibalo nasilja –, potem nismo daleč od fenomena tako imenovane ljubezni. Ne glede na to, da govorimo prav o njenem pomanjkanju.

Referenčni okvir predstave je vélika zgodba o Romeu in Juliji, o ljubezni, ki je v danih družbenih okvirih nemogoča. Kako lahko danes gledamo na to ljubezen? Prek komentarjev, z ironijo ali kako drugače?

Ljubezen je intima. Menim, da je intimnost brez dvoma poslednje človekovo zatočišče v družbi, njegov najožji krog, ne glede na to, ali je s kom v stiku ali ne. To je torej tisti ozki krog, ki ga skuša vsak zavarovati pred moralnimi in zakonskimi pomisleki. To je resnica o človeku. Seveda zgolj toliko, kolikor sploh lahko obstaja.

Ne bi rekel, da je gledališče, ki ga delam, politično, čeprav me ne moti, da mu drugi rečejo tako. Mislim, da je ta političnost samo določeno sredstvo poetike, ki nastaja na temeljih sodobnega življenja in komunikacije. Se pravi kot kakšna steklenica kokakole. Pa tudi možnost za intrigantnost, ki odpira določene čute. No, jaz sem menda nekakšen umetnik in sem človek s svojimi mislimi in dvomi, zato bi rekel, da to ni nekaj eksaktnega. Delaš, kakor pač lahko. Gledališče in ustvarjanje vendarle nista samo zgodbi o intelektu. Pravo gledališko dejanje je sestavljeno iz različnih ravni in možnosti in je posebno, enkratno, je avtentična resničnost. Politika pa je znotraj družbe škodljiv element. Mislim, da je politika v vsakdanjem pomenu besede bolezen, nekaj bolnega, bolna stvar … To vsi vemo in vsi tako mislimo, vendar nadzora nad delitvijo moči ni. Mislim, da vseeno živimo v času, ko se nam zdi, da smo blizu temu, da bi izpeljali določene spremembe, vendar tega ne naredimo, ker obenem vemo tudi, da je to nemogoče. Po vseh kvazispektakularnih dogodkih v zadnjih desetletjih smo po zaslugi besede »kriza« dosegli, da je človek vse bolj vkopan v sedanjost, v trenutek, v katerem obstaja. No, pa poglejmo, kdo ima sploh kakšno predstavo o prihodnosti in jo neguje. Živimo v današnjem dnevu, vedno bolj smo zaposleni, poslušamo zgodbe o posojilih našim državam v tolikšnih zneskih, da bo ta zgodba trajala stoletja, če jih bo res treba vrniti. A življenje v sodobnosti, to je v sedanjem, present trenutku, ni tisto pravo bivanje, ki bi ga definirali kot tako, temveč je eden od najbolj odtujenih odnosov do lastnega življenja. V takih razmerah pa kljub vsemu nastajajo odprtine, ki omogočajo delovanje v smeri določenih sprememb … To bi bilo treba izkoristiti.

Besedilo v tvojem gledališču nastaja v dialogu z igralci. Kako vidiš današnjega igralca, kaj pričakuješ od njega?

Takole: nastaja v interaktivnem, režiranem procesu. To je priprava na predstavo. Od igralca iskreno pričakujem, da me bo na svoj način navdihnil, zadovoljen pa sem tudi, če zna izvrševati naloge, ne da bi na silo uveljavljal svojo osebnost. Najpomembneje je, kaj je sposoben narediti tako, da mu verjamemo. Dober igralec lahko po mojem dela na osnovi konsenza z režiserjem. Ne maram priganjati ljudi, naj počnejo nekaj, za kar zgolj jaz mislim, da je dobro. Rad imam, če se razumemo. Ta težava igralca kot osebnosti ali osebe in lika kot nečesa, kar igralec proizvede in kar ga potem drži v pesti, je slepilo, če že ne napaka. Vse to je ostanek realistične tradicije. Seveda mora biti igralec avtentično bitje, da lahko izpelje določene podvige, da lahko pobegne lastnemu egu. Mislim pa, da ni slabo, če se zaveda, da je tudi sredstvo, da se ne začne in konča vse z njim, ampak da je del večje celote … Vsekakor pa je najbolj bistven dejavnik gledališča … Dober igralec je po mojem mnenju tisti, ki je v svojem gledališkem obstoju, delovanju, ustvarjanju sposoben biti performer, akter. To je čisto in jasno bitje, ki se zna neštetokrat na novo proizvesti. S tem ko proizvede sebe, postane nekdo drug … Ampak zdaj ne govorim o transformaciji.

Sicer pa: ko delam novo predstavo – s tem mislim na samo besedilo ali prizore, ki bodo morda postali njen del –, gre za pogovor, za odnos z ljudmi, ki so seveda tudi igralci. Ampak ko se pogovarjamo, ko komuniciramo, to delamo kot ljudje …

Posebne improvizacije so bistvena komponenta tvojega dela na uprizoritvi. Kako te ta odprtost predstav, proces, med katerim iz improvizacij nastaja gradivo, ki je obenem tekstovno in gledališko, navdihuje?

Mislim, da je bistveno, da vse to poteka v gledaliških okvirih. Se pravi z nekim nejasnim namenom ugledališčenja. Z nejasnim mislim, da ne gre za natančno določeno breme, za določen princip, temveč bolj za to, da nekaj zaslutimo. Improvizacija je samo eden od dejavnikov, in občasno ji pripisujejo večji pomen, kot ga ima v resnici. Povsem naravno je, da govorimo, da se o nečem pogovarjamo. Da izrazimo določeno vsebino. Če se me ta vsebina dotakne, se odzovem, z nalogo, s kritiko, z mnenjem; tako nastane neka druga kakovost in tako naprej …

Kako lahko v današnjem gledališču intimnost (tako tematsko kot tudi v gledališkem dejanju odnosa med igralcem in občinstvom) proizvede politično gledališče?

Iskreno razmišljati o politiki je intima.





Prevedli: Mateja Dermelj, Tina Malič


Iz gledališkega lista uprizoritve