Po izzivalnem fiction-faction projektu Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! se je »gledališki terorist« Oliver Frljić v Mladinskem kot teatru z najočitnejšo eksperimentalno tradicijo v Sloveniji odločil, da bo skupaj z igralci raziskal fenomen komedijskih strojev Georgesa Feydeauja (1862−1921), najuspešnejšega francoskega komediografa po Molièru.

Na videz nenavadno, a samo na videz. Predvsem Feydeaujeve pozne igre, zbrane pod skupnim naslovom Od poroke do ločitve, so namreč postale predmet občudovanja novega stoletja, od nadrealistov do dramatikov absurda, ki so pri teh že skorajda kubističnih komedijskih ikonografijah in obratih iskali navdih.

Frljića pri Feydeauju zanima splet gledališke norosti, ki hkrati zabava in zareže v meso intime zakonskega in družbenega življenja. Zanima ga »hudobna farsa«, v kateri za razliko od večine del mojstra komedije nismo priča vrtoglavemu odpiranju in zapiranju vrat, ampak nam zastane dih ob njegovem groteskno smešnem seciranju prepleta poblagovljene družbe in razgaljene intimnosti zakonskega življenja. Zanima ga komika ponavljanj, komika odmevov, komika kontrastov, komika anafor in melodramskih povečav, le redko uporabljena skatološka komika ali komika klistiranja, ki je metafora za nasilje jezika. Zanima ga Feydeau v neznanih legah, vodvil, ki se prek absurdne in groteskne farse sreča z dokumentarističnim gledališčem, v katerem se prepletata matrična in nematrična igra.

Zanima ga Feydeau, za katerega je Jean-Louis Barrault prav ob svoji režiji enodejanke On purge bébé!, kot je izvirni naslov besedila (v vlogi Julie je blestela Madelaine Renaud), zapisal: »Globoka Feydeaujeva humanost nikoli ne izgubi stika z resničnostjo, tudi v trenutkih, ko se Feydeau prepusti najbolj nori domišljiji […] in opazovanje intimnega vsakdanjika pripelje do skrajnih meja, ne. […] In prav v tem je njegov monstruozni fenomen. Zazdi se nam, da je ob pamet, toda v resnici je genialen.« (Barrault 51–52)

Frljića v dialogu s Feydeaujem zanimajo prav te monstruozne lege, ko se zdi, da je svet v svoji banalnosti dokončno iztiril, šel prek vsake razumne meje. Zanima ga nematrično uprizarjanje »psihopatologije vsakdanje banalnosti«, ki se vzporedno uteleša v komediji in dokumentarnem gledališču, igri in neigri, zasebnem in javnem. Danes pač živimo v času politik odra, ki pričajo tako o skominah performativnega kot tudi o tem, da bo v sodobnem gledališču in performansu vsakokrat proizvedena neka druga uprizoritev, da je tako vsaka uprizoritev enkratna in neponovljiva, a ta neponovljivost paradoksalno vzrašča prav iz dialoga s tradicijo, pa četudi je prav ta tista, ki je (tako kot zgodovinska avantgarda in neoavantgarda) zgodovino in tradicijo pravzaprav zanikala.

Če so umetniki neoavantgardnega performansa zares verjeli, da s svojimi akcijami utelešajo avtentično provokacijo nasproti tradicionalnim vrednotam v družbi, s čimer so nadaljevali romantično idejo o estetski revoluciji, smo bili v zadnjih desetletjih priča vse očitnejšim dvomom o čemerkoli avtentičnem in o radikalnem izstopu iz reprezentacije. Vedno bolj jasno je postajalo, da je – kot pravi Rancière – prizadevanje gledališča, »da svoje gledalce nauči, kako naj nehajo biti gledalci in postanejo dejavni nosilci neke kolektivne prakse« (Rancière 11), v mediatizirani družbi postalo nekaj iluzornega.

Tako je na primer Philip Auslander v svoji izvrstni knjigi V živo ugotovil, da so ontološke značilnosti mediatiziranih oblik, kakršni sta video in film, enake kot tiste predstav v živo. Zato lahko danes po benjaminovsko ugotovimo, da je performans izgubil vso svojo avro in avtentičnost.

Hkrati pa nas lahko (kot pravi Oliver Frljić) »zanima prav to, zakaj večina gledaliških predstav ne problematizira te podedovane ideje o gledalcu, ki si z vstopom v gledališče, z nakupom vstopnice ali s kakšnim drugim postopkom zagotovi, da njegova telesna integriteta ne bo ogrožena. Artaud je z govorjenjem o analogiji med gledališko recepcijo ter kačami, ki skozi telo vpijajo glasbene ritme, pripovedoval prav o tej telesni kvaliteti, ki je pregnana iz zahodnega gledališča.« (Frljić 8)

Zdi se, da je dialog z avantgardnimi poudarki ploden prav zaradi ukinjanja dihotomije med semiotičnim telesom (Körper) in fenomenalnim telesom (Leib) igralca, zaradi telesne soprisotnosti igralcev in občinstva, performativne interakcije med odrom in občinstvom, med subjektom in objektom, opazovalcem in opazovanim, fizično prezenco elementov, ki so predstavljeni, in njihovim semiotičnim karakterjem, materialnostjo in referencialnostjo, označevalcem in označencem, učinkom in pomenom.

Danes smo – naj to hočemo ali ne – vsi dediči performativnega obrata. Zato poudarek od gledališča kot umetniškega artefakta premeščamo h gledališču kot izvajanju, performativnosti. Kot soustvarjalci predstav nočemo več delovati kakor avtorji v tradicionalnem pomenu. Zato ne moremo več govoriti o institucijah avtorja in umetniškega dela. Koncept gledališča kot besedne umetnosti oziroma tekstualni model je zamenjal performativni model, znotraj katerega sta tako tekst kot referencialna funkcija izgubila prevlado.

Če terminologijo Erike Fischer-Lichte prevedemo v poststrukturalistični žargon Rolanda Barthesa, v njegovo kritiko sistema jezika, lahko postavimo tezo, da v današnjih uprizoritvenih praksah vedno znova prihaja do spodnašanja tal jeziku, ki uteleša logiko prevladujočega diskurza, ki dominira s svojo klasifikativnostjo in normativnostjo. Uprizoritvene prakse si želijo preseči dominantni diskurz jezika kot sistema. Iz njega hočejo izstopiti ali (če parafraziramo poznega de Saussura) govoriti mimo avtorja oziroma (po Jakobsonu) kazati nezavedno. Približujejo se položaju barthesovskega pisarja, ki ne reprezentira, ne obnavlja, ampak je njegov akt produkcija, proizvodnja, performativnost.

Vse to, da bi dosegli artaudovsko utopijo: »Če hoče gledališče spet postati nepogrešljivo, nam mora posredovati vse, kar imajo v sebi ljubezen, zločin, vojna in norost. Vsakdanja ljubezen, osebna častiželjnost in običajne težave, vse to dobi vrednost le kot reakcija na strahoviti lirizem, zaobsežen v mitih, v katere so privolile velike skupnosti.« (Artaud 108)   

Kako ukiniti binarno opozicijo, ki jo ob Brechtu in Artaudu postavi Rancière? Mogoče s poskusom osvobajanja gledalca njegove pasivnosti, tako da mu ponudimo spektakel, ki je nekaj nenavadnega, enigma. S čimer bi mu omogočili, da zapusti položaj pasivnega gledalca, ki se ga na sedežu v dvorani ne dotakne prav nič in nihče. Iz te na videz elegantne pozicije nedotakljivosti in moči ga je treba potegniti v vrtinec magične moči gledališke akcije, v kateri bo privilegij racionalnega gledalca zamenjal za razpolaganje z lastnimi vitalnimi energijami.
Toda mar ni tako, da vedno znova naletimo na bistveno Rancièrovo alternativno perspektivo: na paradoks, v katerem sama želja emancipirati gledalca, ga prisiliti ali zapeljati v to, da bo preskočil sotesko, ki ločuje aktivnost od pasivnosti, proizvede zavest, da prav želja po tem, da bi ukinili distanco, proizvede še močnejšo distanco.

Če nam uspe preseči ta paradoks in ukiniti opozicijo med gledanjem in igranjem, utelešamo začasne zmage artaudovske revolucije, v kateri stopata v dialog in se stapljata fenomenalno in semiotično telo izvajalcev, predstave, gledalcev. Gledalec in gledalka lahko postaneta aktivna tudi tako, da gledališče in performans, tako feydeaujevsko farso kot dokumentaristično gledališče, »po svoje predelujeta, da se, na primer, izmikata vitalni energiji, ki naj bi jo ta prenašala, in ju spreminjata v čisto podobo, to čisto podobo pa povezujeta s prebrano ali sanjano, doživeto ali izmišljeno zgodbo. Gledalec in gledalka sta torej hkrati distancirana gledalca in aktivna interpreta predstave, ki se jima ponuja.« (Rancière 13)

Klistirajmo Srčka! tako v dialogu s feydeaujevskimi gledališkimi stroji, hkrati pa tudi s stroji nematričnega performansa in avtopoetične feedback zanke, vzpostavlja začasno skupnost med izvajalci in občinstvom, ki pa ni participativna v smislu ukinjanja gledalčeve pasivnosti in vklapljanja njegovega fenomenalnega telesa v dejanje predstave, ampak gre za veliko mehkejšo obliko začasne skupnosti, ki nastane med igralci in gledalci. Ne gre za preseganje ali kršenje velikih tabujev, ampak za skupno osvobajanje od bistvenega elementa evropske kulturne tradicije, zasnovane na literaturi in literarnem.

Predstava skuša doseči učinek, ki bi ga Jacques Rancière interpretiral kot združevanje in vzorčenje dveh paradigmatičnih odnosov, kot ju utelešata Brechtovo epsko gledališče in Artaudovo gledališče krutosti.

Ta povezava je najlepše razvidna ob primerjavi z neoavantgardnimi predstavami iz šestdesetih in sedemdesetih let dvajsetega stoletja. Gledališče neoavantgarde je gotovo stremelo k temu, kar Rancière označi s sintagmama gledališče kot estetsko oziroma gledališče kot čutno vzpostavljanje kolektivnosti, oziroma k temu, kar označi kakor »skupnost kot način zasedanja istega časa in prostora, kot delujoče telo, ki stoji nasproti zgolj aparatu zakonov« (Rancière 10). Zdi se, da tudi neoavantgarda gledališče ali to, kar sama pojmuje kot novo, artaudovsko gledališče, še vedno razume kot nekaj, kar je »estetska revolucija, ki ne spreminja več mehanizmov države in zakonov, ampak čutne oblike človekove izkušnje« (prav tam).

In prav po tem, da noče več spreminjati mehanizmov države in zakonov, kar je počel Brecht in kar je za njim v Sloveniji počel tudi Oder 57 kot eksperimentalno in hkrati politično gledališče petdesetih in šestdesetih let dvajsetega stoletja, se politika performansa in gledališča neoavantgarde razlikuje od klasičnega brechtovskega političnega gledališča v različnih reinkarnacijah.
Če se je v času performativnega obrata stremelo k temu, da bi se oddaljili tako od aristotelovskega kot od brechtovskega gledališča in se karseda približali artaudovskemu gledališču krutosti, se danes raje poslužujemo povezave Brechta in Artauda v dejanje percepcije, kar od gledalca zahteva, da vzpostavi kritično distanco in hkrati vstopa v avtopoetično zanko (ter iz nje izstopa) med akterji na odru in občinstvom, zanko, v kateri naj bi se (tako vsaj zgodovina) izgubila vsakršna distanca in naj bi gledalci popolnoma zapustili oziroma opustili svoj položaj oddaljenega motrenja in razmišljajočega gledanja. Gledanje je tako hkrati distancirano in aktivno. Kot tisto dejanje percepcije, ki potrjuje dejstvo, da smo danes v obdobju iskanja gledaliških oblik, ki bodo tako kot postdramsko gledališče nasploh dosegle »reaktivacijo udeležbe gledalcev« (Lehmann 234), nove povezave zasebnega in javnega, intimnega in odprtega, gledališča in performansa, fikcije in realnosti. Povedano nekoliko drugače: igralca skušamo v razmerju z gledalcem na novo uglasiti s pomočjo igralčevega fenomenalnega telesa oziroma realnega telesa performerja, ki ni več primarno označevalec.

Da je neznani objekt tega Frljićevega uglaševanja prav Feydeau, ni naključje. Torej dvakrat F: Feydeau in Frljić, Feydeaujev nadrealizem, razumljen skozi Apollinaira in njegove Tejrezijeve dojke, nadrealizem, kot vzrašča iz najbolj banalne resničnosti, ki se lahko v vsakem trenutku spremeni v neustavljiv eksces in norost. V vodvil, ki se transformira v nočno moro.

***
Literatura

Artaud, Antonin, 1994: Gledališče in njegov dvojnik. A. Berger (prev.). Ljubljana: Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega.
Auslander, Philip, 1997: From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism. London, New York: Routledge.
Barrault, Jean-Louis, 1950: Une troupe et ses auteurs, Compagnie Renaud-Barrault/J. Vautrin.
Barthes, Roland, 2002: Ecrits sur le théâtre. Pariz: Editions du Seuil.
Fischer-Lichte, Erika, 2004: Ästhetik des Performativen. Frankfurt: Suhrkamp.
Frljić, Oliver, 2010: Umetniški interesi, če jih je še kaj ostalo, se prepletajo s političnim kontekstom, v katerem delam: Intervju (P. Brezovšček in K. Čičigoj). Maska 133–134, jesen 2010: 4–16.
Lehmann, Hans-Thies, 2003: Postdramsko gledališče. Ljubljana: Maska, zbirka Transformacije.
Rancière, Jacques, 2010: Emancipirani gledalec. S. Koncut (prev.). Ljubljana: Maska, zbirka Transformacije.
Toporišič, Tomaž, 2006: Ranljivo telo teksta in odra: performativni obrat in njegove sledi v slovenskem gledališču po letu 2000. V: Sodobne scenske umetnosti. B. Kunst in P. Pogorevc (ur.). Ljubljana: Maska, zbirka Transformacije, 20: 142–155.





(Iz gledališkega lista uprizoritve)