O identitetah in nezmožnostih

Predstava Ljubezen (Nedolžnost v sedemdesetih minutah) vzpostavlja dialog s Shakespearovo tragedijo Romeo in Julija. Naj začnemo povsem klišejsko, z izsekom enega največkrat citiranih dialogov med Romeom in Julijo, in sicer iz drugega prizora drugega dejanja. Poleg očitnega, izpovedi čustev zaljubljenosti, ki si jih izmenjata mladenič in mladenka, pri čemer je Julija mnogo bolj racionalna od Romea, izreče Julija med drugim izjemno pomenljive besede, ki kažejo tudi na to, kako jasno se zaveda kočljivosti položaja, v katerem sta se znašla.

Samo tvoje ime je moj sovražnik:
saj ti si ti, čeprav ne bi bil Monteg.
Kaj pa je Monteg? Roka ni ne noga
in ne obraz ne kak drug del človeka.
Bodi drugo ime! Kaj je ime?
Čemur se reče vrtnica, enako
sladko z drugim imenom bi dišalo.
In Romeo drugačnega imena
ohranil bi neokrnjeno milino.
O Romeo, zavrzi to ime [...].
       
Julijine besede načenjajo vprašanje identifikacije: Ali je Monteg njegovo ime? Kakšno je razmerje med njim in kategorijo njegovega imena? Ali Romeo temu imenu ustreza ali pa je v resnici nekaj drugega?

Lacan vzpostavlja pojem »ime očeta«, ki ima, čeprav to na prvi pogled morda ni povsem jasno razvidno, velik vpliv tudi na vsakdanje življenje posameznika. Pri Lacanovem pojmu namreč ne gre za osebno ime, temveč za instanco imena, ki kot tretji člen preči komunikacijo Jaz-Ti: ime očeta je tako skozi optiko psihoanalize tretji člen, ki preči komunikacijo mati-otrok. Slednje se navezuje na Ojdipov kompleks, ki ga ni brez kastracijskega kompleksa, na drugi strani pa očetovega imena ne more biti brez falusa. Iz tega sledi, da je ime očeta falični označevalec, tudi označevalec gospodar, ki zagotavlja ime ter njegovo prenašanje iz generacije v generacijo.

Ime je naposled tudi tisto, kar v družbi označuje posameznikovo identiteto. Hkrati z imenom kot takim se torej prenašajo določene značilnosti, ki to ime ločujejo od drugih imen, kar pomeni, da ime v določeni meri določa posameznikovo identiteto. Ameriški filozof, ki svoja dela podpisuje s priimkom Cavell, je nekoč nosil ime očeta, Goldstein. Ob prevpraševanju svoje identitete je spoznal, da potrebuje novo ime, ki bo boljši nosilec le-te.

Podobno namesto Romea njegovo identiteto prevprašuje Julija. V kolikšni meri je Romeo Monteg? V kolikšni meri nosi očetovo identiteto? Je spor, ki izrašča iz njegovih rodbinskih korenin, resnično del njegove identitete? Se svojemu imenu lahko odreče?

Romeo se svojemu imenu ne odpove, vendar sprejme Julijino kot bratsko. Pri tem je nevarno to, da poskuša nositi dve nasprotujoči si identiteti. To se povsem jasno pokaže v sporu s Tybaltom, ki te Romeove odločitve ni zmožen dojeti. Če je Romeo Monteg, to za Tybalta pomeni, da nosi ime svojega očeta, s tem pa del njegove identitete, torej hkrati tudi sovraštvo do imena, ki ga nosi Tybalt.

Nenadoma sta Tybalt in Romeo prazni imeni, vse njuno bitje je določeno z imenoma njunih očetov. Iz tega sledi, da Tybalt (pa tudi Mercutio) ne moreta razumeti ljubezni, ki jo Romeo zaradi svojih čustev do Julije nenadoma začuti tudi do imena Capulet. Sproži se boj med identitetama, ki ju nosita imeni očetov, in Romeo je prepoznan za Montega. To pomeni, da je breme očetovega imena utrjeno tudi v družbi, ki posameznika nasilno identificira s tem imenom. V nekem smislu gre v tem primeru – Romeo je po imenu očeta v družbi prepoznan kot Monteg – za politiko lastnega imena.

Spor, ki ima za Romea širše družbene posledice, namesto sina zapečati oče. Romeo se tej identifikaciji poskuša vsaj deloma izmakniti, čeprav je prav zaradi take družbene določenosti že vnaprej obsojen na neuspeh. Vendar pa je mogoče razumeti tudi, da je bil umor Tybalta dejanje Romeove individualne identitete, motiv zanj je namreč to, da je Tybalt ubil Romeovega prijatelja; gre torej za maščevanje prijateljeve smrti in ne za maščevanje identitete, ki jo nosi ime očeta in s katero bi se Romeo še vedno neločljivo identificiral.

Glede na to lahko o Romeu in Juliji govorimo kot o tragediji, ki prevprašuje posameznikovo identiteto, kar je vsekakor vprašanje, ki je pomembno tudi v današnjem svetu. Kakšno identiteto prevzemamo, če prevzamemo ime krščanskega očeta? Kakšno, če prevzamemo ime konservativnega, in kakšno, če ime liberalnega očeta? Kaj je tisto, kar je v posameznikovi identiteti individualno, kaj je tisto, kar je prevzeto? Kdo je tisti, ki si nas lasti, in kakšne identitete nam pripenja družba?

Identiteta kot prazna oznaka se dandanes pojavlja tako rekoč na vsakem koraku. Biti Rom – to je identiteta, biti homoseksualec – to je identiteta, biti desničar, biti levičar – vse to so identitete, ki pa na posamezne družbene skupine niso prešle preko očetov, temveč so pogojene tudi kulturno – ustvarjajo jih morala, vrednostni sistem, politični in ekonomski položaj v državi ... Pravzaprav gre tudi v tem primeru za imena. Ne za ime, ki bi ga prevzeli po očetu, temveč za ime, ki nam ga pripne družba. Gre za ime posamezne družbene skupine, in identifikacija poteka preko nje, ne več preko družine, hkrati pa je posameznik v določeno družbeno skupino potisnjen podobno, kakor je nujno determiniran z očetovim imenom, saj si skupine, ki ga definira, ne izbere nujno sam. Takšne družbene skupine so denimo tiste, ki se izoblikujejo glede na nacionalno pripadnost ali spolno usmerjenost.

V tem kontekstu je problematično tudi to, da so te identitete izjemno ostro določene, zelo zamejene in posameznika povsem opredelijo. Biti gej, biti tujec, biti ženska – vse to so družbeno skonstruirane identitete, ki človeka določijo v celoti in ga tako utrdijo v določeni družbeni vlogi, zunaj katere za družbo sploh ne obstaja več. Individualnost se znova, kakor v primeru določitve posameznika preko očetovega imena, izkaže za neuresničljivo. Identitete, tvorjene na ta način, so tako generalizacije; povsem prazne oznake in etikete, ki pa jih veliki mehanizem splošnih resnic ohranja veljavne. Predstava Ljubezen (Nedolžnost v sedemdesetih minutah) se loteva takšnih identitet iz burkaške perspektive. Postavlja jih na raven družbene farse, ki zaradi pretiravanja mestoma prerašča v absurd.

Osebam, ki iz individuumov postajajo tipi, nalepi prav tiste prazne oznake, ki jim jih družba že pripisuje. Nakopičene sodbe so posmehljive, toda s posmehom se njihova trdnost zamaje, identitete pa brez dvoma propadajo, saj se nimajo več na kaj opreti. Tisto, kar so pri Shakespearu jasno ustvarjene družinske identitete, danes ne obstaja več, in ko so družbene etikete razbite, pod njimi ostaja le še človek. Kakšen človek je to? Kaj ga določa?

Romeo in Julija se danes umikata v ozadje, vloga posameznika je vse manjša. Če je šlo nekdaj za spor dveh družin, gre danes za spor različnih družbenih skupin. Današnji ples v maskah, prikazan v predstavi Ljubezen, je absurdno razkazovanje moči, priložnost za zatiranje sovražnih skupin – gejev, lezbijk, liberalcev, tujcev – in ne sovražnih posameznikov. Obrne se tudi razmerje moči; danes napadalec ne prihaja več od znotraj, kakor Tybalt, temveč od zunaj. Tisti, ki napada, je »Romeo«, prikrito nasilje in nelagodje pa nista več razrešeni zgolj s provokacijo – nedovoljenim obiskom plesa v maskah –, temveč s fizičnim nasiljem, do katerega pride brez odloga, ki ga poznamo iz Shakespearove drame.


foto: Nada Žgank
Skupina predsodkov polnih posameznikov se tako zbere na plesu v maskah, ki ga prirejajo lokalne elite liberalnih političnih krogov. Bes, ki se v Shakespearovi drami vzbudi v Tybaltu, v predstavi Ljubezen (Nedolžnost v sedemdesetih minutah) izbruhne v skupini, ki predstavlja nasprotni pol – ne Capuletov, temveč Montege. Pavšalne sodbe se se sprevržejo v grotesko, želja po maščevanju pa preraste v nujnost nasilnega dejanja. Prizor se izteče v reklamni oglas, ki oglašuje orožje, in izkaže se, da obe strani uporabljata identična sredstva, le upravičujeta jih z drugačnimi cilji. Nasilje nenadoma postane širše družbeno, ni več omejeno na intimni spor dveh družin, ne zadeva le enega mesta, temveč celotno državo, celino, morda ves svet.

Ljubezenska zgodba med Romeom in Julijo je v prizoru plesa skrčena na nekaj kratkih replik, citiranih iz Jesihovega prevoda Shakespearove tragedije, ki jih v odgovor na vprašanje »Kje je Romeo?« sklene replika: »Tam jebe eno levičarsko pičko.« Tisto, kar se dogaja z Romeom in Julijo, ki postajata en sam, v sebi zaključen svet, je prehod govorice od družbene do »najine«, intimne, v kateri se Romeo in Julija nenadoma zlijeta v eno. Družbi se izmikata, njuno izginotje pa občečloveškemu čustvovanju in odnosu napoveduje temno prihodnost.

Ljubezen je danes pred pogledi skrita, še vedno pa jo je mogoče artikulirati s Shakespearovimi besedami, z njegovimi nesmrtnimi verzi. Prelom se zgodi šele, ko se Julija, združena z Romeom, vrne na oder, da napove svojo (pa tudi občo) smrt, kar stori v monologu, ki ni Shakespearov, temveč Urbánov. Začenja se s predstavitvijo: oseba se ne identificira več le z Romeom ali pa zgolj z Julijo, temveč pravi: »Jaz sem Romeo in Julija.« Romeo in Julija sta tako združena v eno, v povsem svojstven svet, kjer so prehodi med njim in njo zabrisani, in ko umre Julija, umre tudi Romeo, ko Julija napove svojo smrt, napove tudi njegovo, in ko on izreče, da je tisti, ki govori resnično in pravično, govori tudi ona. Za napovedjo lastne smrti pa prihaja še bolj zlovešča napoved – napoved obče smrti. Julija pravi: »Jaz sem mrtva. Vsi smo mrtvi.«

Ko torej ugasne resnični in pravični jezik, ki ga govorita Romeo in Julija, drugačna od svoje okolice, ugasne tudi obči jezik in z njim prihaja obča smrt, ki jo lahko v prenesenem pomenu razumemo tudi kot napoved vmesne stopnje med življenjem in smrtjo, kot napoved tistega, kar je izpraznjeno čustev, čutenja in človeškosti.

Na umanjkanje človeškosti kaže tudi prizor, v katerem nastopajo trije Parisi, ki prihajajo v Capuletovo grobnico, kjer leži mrtva Julija (prej je v monologu že napovedala ta strašni Parisov prihod). Potrojitev Parisovega lika kaže na že omenjeni prehod od individualne zaznamovanosti identitete k družbeni. Paris ni več le posameznik, Paris postane skupina. In ta skupina je družbena elita, ki ji je dovoljeno živeti v nasprotju z vsakršno normo in zakonom. Zdaj prihaja uresničit spolni akt, ki, dokler je bila Julija še živa, ni bil mogoč. Trije Parisi pridejo občevat z Julijinim truplom.

Naj na tem mestu naredimo korak k Žižku, ki v svojem eseju Ni spolnega razmerja piše o dvorski ljubezni. Ta je po Žižku vselej razpeta med moč in ljubezen, spolni akt kot izpolnitev ljubezenskega hrepenenja pa ji je nedosegljiv, kajti če se ljubezen izpolni, je izgubljena moč, če je ohranjena moč, pa ljubezen ostaja na ravni hrepenenja in se tako sicer ohranja, ni pa izpolnjena. Po tem principu deluje tudi razmerje ljubezni in moči v Shakespearovi tragediji. Romeo in Julija sta razpeta med oblast – oblast staršev, družine in kneza – ter ljubezen. Če se ljubezni predata, to pomeni, da bo njuno življenje v družini nemogoče, s tem pa bo ukinjena tudi njuna moč. Capulet svoji hčerki, ki zavrne njegov ukaz, naj se poroči z grofom Parisom, celo povsem jasno pove:

Če si mi hči, te dam prijatelju,
če nisi, zgini! Prosi! Stradaj! Umri na cesti!
Na mojo dušo: več te ne priznam,
in kar je mojega, ti ne pripada.

Avtoriteta je torej nad vsakršnim osebnim čustvom, vidimo pa tudi, da je spolni akt, če bi Romeo in Julija rada ohranila svoj družbeni položaj ali celo življenje, družbeno nesprejemljiv in kot takšen nemogoč. In prav od združitve Romea in Julije v zakonu (in nato tudi v spolnem odnosu) se začne zanju vse podirati in drveti proti katastrofi.

V predstavi Ljubezen (Nedolžnost v sedemdesetih minutah) pride do zanimivega preobrata. Paris, ki v Shakespearovi drami ne užije Julijinega telesa, hkrati pa ostane na položaju moči – njegovo hrepenenje je udušeno z navidezno smrtjo –, si v Ljubezni Julijo prisvoji že mrtvo, z njo spolno občuje, jo oskruni, hkrati pa ohrani svoj položaj moči.   

Vendar pa je tak spolni akt nujno mrtev in impotenten, ne more biti ploden, ljubezen je z njim zreducirana na spolno slo, ki se zadovolji z mrtvim objektom, truplom, in ne z resničnim, živim človekom. Čustveno stanje je tako na mrtvi točki, odnos pa nemogoč. Ovira zanj se z zunanje prenaša predvsem na notranjo raven, na nezmožnost čustvovanja in empatije. Da sega ta problem celo dlje, v nezmožnost spolnega akta zaradi gole psihične frustracije, je razvidno iz prizora, v katerem uspešni poslovneži izpovedujejo svoje seksualne težave. Prizor izbruhne v vsesplošno (spolno) nasilje, ko se pojavi pobuda, da bi besede prenesli v dejanje. Ta poziv sproži anksiozen odziv, paniko, ki se sprevrže v nasilje in divjaštvo.

To, do česar tako pridemo, je neiskrenost in nenehen boj med tistim, kar si sodobni individuum želi, in tistim, kar počne, pa tudi do prikrivanja in ne nazadnje laži ter zlorab. Iz Shakespearove tragedije je na tem mestu treba izpostaviti patra Lorenza; prikazan je kot pozitiven lik, ki si ves čas prizadeva ravnati v dobro vseh, hkrati pa je prav on tisti, ki deluje najbolj prikrito, najmanj iskreno in najmanj odprto. Prizor v predstavi Ljubezen (Nedolžnost v sedemdesetih minutah), v katerem duhovniki spregovorijo o svojih seksualnih problemih, se nanaša prav na to prikrivanje in na življenje v nenehnem neskladju med lastnimi željami, potrebami in dejanskim delovanjem. Iz tega konflikta rastejo psihološke frustracije, ki onemogočajo odnose in so kot take obsodba vsega, kar je človeško, na občo smrt.

Romeo in Julija sta v takih okoliščinah združena v eno in predstavljata manjšino, ki govori drugačen, a pravičen in resničen jezik. Gre za jezik ljubezni, ki ostaja čist in nedolžen, ne glede na to, kako silovito je delovanje njegove protisile – sovraštva.




V prispevku navedena odlomka iz Romea in Julije je prevedel Milan Jesih.


Iz gledališkega lista uprizoritve