Pet vprašanj je Oliverju Frljiću zastavil Tomaž Toporišič.

1. Georges Feydeau je kot eden nespornih »kraljev« vodvila na prvi pogled nenavadna izbira za avtorja t. i. novega političnega teatra, kot si ti. Po drugi strani pa gre za eno njegovih »fars iz družinskega življenja«, pozno delo (iz leta 1910), ki je bilo zelo blizu nadrealizmu, kot ga je v Tejrezijevih dojkah ubesedil Guillaume Apollinaire. Zakaj torej odločitev za enodejanko Klistirajmo Srčka!? In zakaj v Mladinskem?

S postavitvijo tega besedila v Mladinskem poskušam narediti nekaj stvari. Najprej bi rad spremenil razširjeno in površno recepcijo svojega dela. V tem projektu problematiziram pričakovane načine reprezentacije, tako da postavljamo igro avtorja, za katerega je bilo gledališče predvsem sredstvo zabave. Toda v preizpraševanju načina reprezentacije, natančneje v tistem delu predstave, ki se dogaja za kulisami, se odpira prostor za subjektivizacijo igralca. Igralci, ki čakajo na iztočnico za nastop, sedijo v zakulisju, pred drugim občinstvom, in poskušajo ta čas dejavno strukturirati. Za to čakanje ni nikakršne predloge, in uspešna ali neuspešna realizacija tega dela predstave je pravzaprav odvisna zgolj od igralcev, od njihovega (ne)razumevanja konteksta, v katerem so, od možnosti, da delajo v okvirih radikalno nematrične izvedbe. Druga stvar, ki sem jo hotel doseči s postavitvijo Feydeauja v Mladinskem, pa je neke vrste implicitna polemika s tradicijo tega gledališča, ki ga neredko označujejo za najbolj avantgardno gledališče nekdanje Jugoslavije. Zanimivo bo videti, kaj bo »kralj vodvila« proizvedel v tem kontekstu.

2. Že v uprizoritvi Preklet naj bo izdajalec svoje domovine!, mogoče pa še bolj v predstavi Sovražim resnico (Mrzim istinu) v zagrebškem Teatru ITD, se skozi (avto)biografijo in dokumentaristično gledališče ukvarjaš z mejo med igro in neigro, fikcijo in resničnostjo, matrično in nematrično igro. Se ti zdi relativiziranje gledališke fikcije izjemno produktiven gledališki postopek?

Preizpraševanje odnosa med fikcijo in resničnostjo je postopek, ki vedno znova redefinira meje medija, v katerem delam. Še vedno ni povsem jasno, včasih celo mojim sodelavcem ne, da vse na odru dobi status fikcije. Gledališču ni treba biti še en instrument za vzpostavljanje meje med resnico in fikcijo. Dramsko gledališče pa je na žalost postalo prav to. Od prvega trenutka, če ne že od prej, je jasno, da smo stopili v prostor, v katerem imajo izjave in dejanja na odru bistveno drugačen status kakor v vsakdanjem življenju. Tako je gledališče izvedlo neke vrste performativno samokastracijo.

3. Se ti zdi Feydeau s svojim seciranjem družinskega življenja in intime dober dialoški partner za vpogled na drugo stran odra, v zaodrje, zakulisje gledališča? Se ti zdi njegovo že skoraj naturalistično seciranje stvarnosti možnost za preizpraševanje gledališke fikcije in vsakdanje realnosti?

Ko sem se ukvarjal s tem besedilom, me je začelo zanimati, kaj se dogaja na drugi strani medija, v katerem delam, in to zanimanje za »drugo stran« je iz metaforičnega zelo hitro zdrsnilo v dobesedno. Ko sem gledal zasedbo, sem videl, da so nekateri igralci vseskozi na odru, drugi pa se na njem pojavijo šele v zadnjih minutah in so preostali čas obsojeni na čakanje. Vprašal sem se, kaj bi bilo, če bi, medtem ko traja Srček, za kulisami, za drugo občinstvo naredil predstavo z igralci, ki imajo, pogojno rečeno, »manjše vloge«. Ob tej drugi predstavi, ki v številnih segmentih postaja dramaturško komplementarna prvi, se je potem začelo postavljati vprašanje odnosa med matrično in nematrično igro, vprašanje igralske etike, razumevanja mehanizmov za proizvodnjo fikcije ... Z nadaljnjim delom je ta predstava tudi tematsko začela korespondirati s Feydeaujem, saj se je začela ukvarjati z disfunkcionalno družino, z otroki ... Realni profesionalni in osebni odnosi, ki jih igralci secirajo, so v njej razgrajeni znotraj fikcijskega okvira Feydeaujeve igre.

4. Tvoje gledališče je vedno spodkopavanje samih temeljev reprezentacije. Kaj ostane na odru, ko spodmaknemo tla zgodbi, dramskim osebam, dramskemu dejanju?

Obstaja močna želja, da bi resničnost situacije, v kateri smo, zamenjali s fikcijo ali jo spremenili v fikcijo. Prava drama že zdavnaj ni več v nekem fiktivnem spopadu, ampak v poskusih, da bi raven fiktivnega v izvedbi zmanjšali. Tudi če ne zastopajo teksta in dramskega avtorja, tudi če so ostali brez dramskih likov, dogajanja in zgodbe, skušajo igralci bivanje na odru vseeno pretvoriti v fiktivno situacijo. Moj edini napotek igralcem je bil ta, naj ostanejo v realnih odnosih, ki obstajajo med njimi, pa naj je situacija, v kateri so (predstava), še tako umetna.

5. Ob ukvarjanju s psihopatologijo vsakdana te v gledališču zanima tudi forma. Kako združuješ ti dve temeljni preokupaciji? Konkretno v predstavi, ki jo delaš? V drugih predstavah?

V tem projektu je Feydeaujev tekst postal poligion za preizpraševanje formalnih meja gledališkega medija, hkrati pa poskuša prestopiti določene percepcijske pragove. Hitrost govora zares preverja gledalčeve meje percepcije in napada tisto staro, pa še kako navzočo idejo o gledališču, v katerem bi izgovorjena in jasno artikulirana beseda morala biti primarna prenašalka pomena.

Prevedla: Mateja Dermelj




(Iz gledališkega lista uprizoritve)
Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 6588 Kb)