Italijanski režiser in pedagog Matteo Spiazzi se celjski publiki predstavlja z grenko komedijo Paradiž, s katero želi opozoriti na nenadzorovano odtekanje samoumevnega časa življenja, ki ga v vsakdanjem služenju kapitalu preživljamo precej nekakovostno, k vrednim stvarem pa pristopamo instantno, nestrpno, raztreseno. Kdaj smo nazadnje sedli na udoben stol in se brez besed zazrli skozi okno? Paradiž je neverbalna predstava, ki temelji na igri z masko v maniri Spiazzijeve specializacije – commedie dell’arte, je sodobna pravljica, ki slavi življenje z enakimi možnostmi za vse.

Diplomiral si iz dramske igre na Akademiji dramske umetnosti Nico Pepe v Vidmu, kasneje pa si se specializiral za delo z gledališko masko in se posvetil režiji. Kako si se srečal z gledališko masko in kdaj je vzklila ljubezen do nje?

Z masko sem se prvič srečal na akademiji med študijem igre. V drugem letniku smo imeli masterclass, ki je bil posvečen commedii dell’arte, in takoj na začetku me je maska popolnoma prevzela. Je namreč izjemno močen pripomoček za igralca, saj mu omogoča, da izstopi iz sebe, in mu daje priložnost, da ustvari nekaj popolnoma drugačnega. To je nekaj, kar se lahko zgodi samo z masko, saj niti najboljši igralec ne more spremeniti svojega obraza. Z masko pa se lahko ustvari popolnoma na novo. Seveda me je fascinirala tudi tehnika uporabe maske, to, delati z njo, koliko dela mora vložiti igralec, da maska deluje, da je živa in da je lik verjeten. Čeprav gre pri igri z masko za nekaj umetnega, je vendarle sinteza igralčevega dela v gledališču – ustvariti svet lika, ki je neodvisen od njega. Maska igralcu omogoča nekakšen nadzor nad tovrstno shizofrenijo.

Igra z masko združuje vse principe igralskega ustvarjanja. Še posebej pri commedii dell’arte, ki je izvorno nastajala brez režiserja, mora igralec vedeti ogromno stvari, in to tako o sebi kot o prostoru in o odnosih z drugimi. Zato je bila zame maska arhetip gledališča in mi je pomagala tudi kot režiserju.

Si se sam kot igralec preizkusil v igri z masko?

Ja, lik, ki ga še vedno občasno igram, je Pantalone, starec. Kar ni naključje. (smeh)

Govor in obrazna mimika sta skorajda glavni izrazni sredstvi v dramskem gledališču. Kaj pa je glavno izrazno sredstvo v predstavi brez besed in obrazne mimike?

Ker uporabljamo polne maske in ne polovičnih, pri katerih del obraza še vedno igra, je nujno, da je igralec popolnoma organski. Nočem reči, da uporablja celotno telo, ker je to začetek nerazumevanja uporabe maske. Ni dovolj, da si igralec nadene masko in se začne premikati. Nekako je treba ojačati, kar igralec nosi v sebi. Pri maskah, ki jih uporabljamo, je nujno razumeti razliko med igranjem z masko in pantomimo.

Kako je potekala tvoja pot od igralca do režiserja?

Moje prvo sodelovanje s tujino je bilo prav v Sloveniji. Sodeloval sem z Matijo Solcetom na festivalu, ki se danes imenuje Plavajoči grad; tam sem učil commedio dell’arte in igro z masko, bil sem neke vrste capocomico. To je bil nekdaj prototip režiserja, glavni igralec, ki je organiziral predstavo in vodil igralce. Po zaslugi sodelovanja pri tej predstavi me je umetniški vodja iz Belorusije povabil v Minsk, da bi na tamkajšnji Akademiji dramskih umetnosti vodil delavnico. Delavnico je videl direktor ruskega narodnega gledališča in me nato povabil, da bi režiral pri njih. To je bilo leta 2014, star sem bil 27 let. In v Rusiji sem v resnici začel režirati predstavo izhajajoč iz commedie dell’arte. Takrat se je to zgodilo popolnoma naravno, ne da bi sploh razmišljal o tem, da bi postal režiser. Potem sem v tujini vse več delal kot režiser in vse manj kot igralec. Do pandemije sem delal kot igralec, po pandemiji pa večinoma kot režiser in pedagog.

Kot igralec lahko razumeš težave, s katerimi se spopadajo igralci, ko si nadenejo masko. Ti to olajša režijsko delo?

Ja, seveda mi moje igralske izkušnje olajšajo vodenje igralca na odru. Zato se vidim bolj kot režiserja in hkrati pedagoga. Zato je zame zelo pomembno, da na začetku vaje z igralci delim določena znanja in jim posredujem določena orodja, s katerimi lahko delajo. Nisem demiurg, ki igralcem pove, kaj naj delajo. Rad imam timsko delo, rad pustim igralcem samostojnost, da na odru improvizirajo. Zato pri svojih predstavah izhajam iz improvizacij, igralcem dajem veliko svobode. Zelo jasno sicer vem, kaj hočem, vendar pot do tja prepuščam igralcem. Predstavo gradim na igralcih.

Kot rečeno, sta govor in obrazna mimika sta eni od glavnih izraznih sredstev v dramskem gledališču. Ali je za igralca omejujoče, ko si obraz pokrije z masko?

Najprej se zdi, kot da sem jih pohabil. Na začetku vedno pride do nesporazuma, češ, nadenem si masko in se moram samo premikati, ali pa ne razumejo, zakaj jim očitam, da uprizarjajo pantomimo. To se vidi na prvih improvizacijah, ko je prvi impulz igralcev: ne morem govoriti, zato moram pokazati, kaj hočem reči. Vendar kmalu ugotovijo, kakšen je potencial novega jezika, in takrat postane res zanimivo. Tako na odru poleg besed uporabijo telesno govorico in vsa ostala sredstva komunikacije, ki jih uporabljamo pri komunikaciji brez besed. Poleg tega odpade tudi prepričanje, da je neka vloga bolj pomembna, ker ima več teksta. Med šolanjem in nato tudi v gledališki praksi se igri z masko ne posvečamo veliko, zato pri vsaki taki predstavi raziskujemo in odkrivamo nekaj novega.

Tudi večina celjskih igralcev se prvič srečuje z masko in nebesednim gledališčem. Kako poteka proces?

Na začetku je bilo zelo pomembno, da smo našli skupni jezik, skupno besedišče, saj sem ugotovil, da se ne razumemo. Pa to ni bila le jezikovna, temveč delovna ovira, saj se naše delo razlikuje od običajnega gledališkega procesa. Nekateri so začeli prvič razmišljati o tem, kakšna je razlika med predstavo brez besed in pantomimo, prav tako so se prvič srečali s tehniko uporabe maske. Ampak vedno je tako. Z vsako predstavo začnem od začetka, da ustvarim skupen jezik z igralci. To je zelo zanimiv proces, saj z vsako novo predstavo ustvarjam trdnejšo pedagoško bazo. Grenka komedija Paradiž je moja sedma nebesedna predstava.

Na čem temelji princip delovanja mask?

Seveda princip izhaja iz mask, ki se uporabljajo v commedii dell’arte, a je hkrati tudi povsem drugačen. Spremenile so se maske, zato se mora spremeniti tudi tehnika. Ko sem prvič delal s polnimi maskami, sem ugotovil, da moram vzpostaviti pravi sistem vodenja igralcev. Eden od principov, ki mi je zelo pomagal, so tehnike mojega mentorja Maria Gonzaleza. Več kot 40 let je razvijal tehnike, ki izhajajo iz Lecoqove šole in dajejo igralcu možnosti, da karakter razvije od znotraj in ne iz ikonografije, kar predlaga Carlo Boso za klasično uporabo maske pri commedii dell’arte. Poleg tega sem črpal tudi iz biomehanike, kajti tudi ko govoriš s telesom, moraš oblikovati neke vrste stavek – srečanje z nekom ali nečim, akcija, zaključek. Celotna predstava bo zgrajena iz takih neslišnih stavkov. Igralec mora razumeti, kdaj začne in zaključi akcijo. Gre za popolnoma drugačno dramaturgijo.

Grenka komedija Paradiž je nebesedna predstava, ki temelji na igri z masko. Dogajanje je postavljeno v dom za ostarele, ukvarja se s starimi ljudmi, ki se jim čas izteka, vendar ne govori o umiranju, ampak o upanju in življenju.

Tako je, v predstavi želim govoriti o življenju. Zanimivo mi je, kako imajo ljudje v visoki starosti zelo jasen pogled na smrt in se nehajo ukvarjati z nepomembnimi stvarmi, celo z zahtevami družbe, ki so jih v mlajših letih bremenile. Vse to ni več važno, v visoki starosti počneš, kar misliš, da bi res rad počel. Nekako ti občutenje bližine smrti daje veliko svobode, hkrati pa gre tudi za melanholijo ob spoznanju, da se bo tvoje življenje končalo. Zame je starost idealno obdobje, da spregovorim o pomembnosti življenja. Kajti dokler se ne zavedaš bližine smrti, misliš, da še imaš življenje. O tem bi rad spregovoril v predstavi, o smrti kot o katalizatorju, ki nam da možnost takega razmišljanja.

S temo staranja si se že ukvarjal, s študenti igre v Kijevu ste ustvarili predstavo Penzion Belvedere. Zakaj se s temo staranja ponovno ukvarjaš v celjskem gledališču?

Penzion Belvedere je bila zelo zanimiva predstava, še vedno jo igrajo. Po sedmih letih sem si želel ustvariti slovensko verzijo te predstave. Pa ne tako, da bi predstavo ponavljal, ampak da bi se s temo staranja ukvarjal bolj poglobljeno, po letih dela z maskami, z znanjem, ki sem si ga nabral v vseh teh letih.

Kaj je glavno sporočilo grenke komedije Paradiž?

V predstavi ni ene glavne zgodbe, zato težko odgovorim na to vprašanje. To je bolj preplet posameznih življenjskih zgodb. Želim si, da bi vsak gledalec zase našel nekaj v posameznem detajlu ali prizoru. Da bi v dogajanju prepoznal svojo prihodnost, svoje starše, svoje stare starše. Na dogajanje je možno gledati z različnih zornih kotov. Zelo pomembno se mi zdi, da v grenki komediji iščemo poetične situacije, da iščemo poezijo v življenju starostnikov. Lepa plat poezije je, da ni enopomenska in da ni odvisna od tega, kaj je avtor želel povedati.

V Sloveniji si že večkrat gostoval kot režiser, tokrat že petič. Kakšno se ti zdi slovensko gledališče in kakšni so slovenski igralci?

Občudujem vaš sistem. Ste majhna država, pa imate toliko gledališč, zelo dejavno gledališko življenje, imate institucionalno dramsko in lutkovno gledališče. Število gledališč, struktura repertoarnih gledališč, ki jih v Italiji nimamo, daje možnost za kakovostno, močno gledališko dogajanje. Ko v Slovenijo pripeljem italijanske gledališke kolege, so nad vašim sistemom navdušeni. Tako kot v vsaki gledališki družini so seveda problemi, vendar pa sta potencial in kvaliteta slovenskega gledališča zelo visoka.

Z igralci komunicirate v angleščini, kar je tuj jezik za vse, v gledališču pa so pomembni jezikovni odtenki. Ali je to lahko težava pri delu z igralci?

Seveda. Zato je zame zelo pomembno začetno obdobje vaj, da vzpostavimo skupen jezik, se povežemo in poskušamo najti in vzpostaviti način komunikacije. Pri delu uporabljam veliko različnih tehnik, tudi tiste, za katere vem, da jih igralci tukaj ne marajo. Včasih skočim na oder, mogoče se takrat zbudi moja igralska duša; a ne zato, da bi jim pokazal, kaj naj počnejo, temveč skušam stopiti z njimi v odnos in jim posredovati informacije, ki jim jih z besedami ne morem. Razvil sem različne strategije, da lahko z igralci vzpostavim komunikacijo. Večinoma delam v tujini, zato se je to zgodilo nezavedno.

Kakšne načrte imaš v prihodnosti?

To leto je bilo res naporno. Januarja sem režiral v Etiopiji, potem sem šel v Ljubljano, iz Ljubljane na Reko, potem v Maribor, iz Maribora v Italijo, kjer sem režiral manjšo predstavo, od tam spet v Maribor, na Poljsko, spet v Italijo, v Indijo, zdaj pa sem tukaj, v Celju. To leto je bilo res noro in želim si nekaj časa zase, za poglabljanje znanja, saj se po tako napornem letu počutim malo izžetega. Poleg tega imam nekaj lokalnih projektov in želim si napisati knjigo o pedagoškem delu svojega mentorja Maria Gonzalesa. In seveda si želim tudi malo počitka.

Kje se po letu potovanj in dela počutiš kot doma?

To je osebno, globoko vprašanje. To leto potovanj je bilo pobeg od sebe, da bi se spet našel in se vrnil domov. V času življenja na poti sem spoznal, da moram biti sam svoj dom, koščke srca pa sem pustil na različnih koncih sveta.

Povezava: PDF gledališkega lista