Intervju z režiserjem Jušem Zidarjem.

Z režijo prve slovenske uprizoritve drame Dolg Alexandre Wood se režiser Juš Zidar tretjič vrača na oder Gledališča Celje.

Študij gledališke režije si zaključil leta 2016 in že šest let aktivno ustvarjaš v slovenskem profesionalnem gledališču. Kakšen je bil tvoj vstop na profesionalne odre?

Med študijem sem veliko asistiral, tudi v tujini, zato sem v institucionalna gledališča vstopal dobro informiran in pripravljen na profesionalne produkcijske procese. Po drugi strani pa me vselej znova navduši visoka kakovost dela slovenskih igralcev, ki so vešči ustvarjanja v različnih gledaliških estetikah in režijskih vizijah. Morda sem se v začetku zelo bal, da ne bom upravičil svoje funkcije ali da ne bom znal navdušiti igralcev, zato sem se veliko ukvarjal s položajem avtoritete, a je delo v gledališču tako osebno, da se vsi strahovi po nekaj vajah sami od sebe umirijo.

Če se ne motim, si do zdaj režiral 10 uprizoritev v različnih gledališčih. Katera od teh režij te je najbolj zaznamovala, spremenila kot režiserja?

Vsaka režija me je na neki način zaznamovala – v vsak projekt je vložena nekajmesečna teoretska in konceptualna priprava in dva- do trimesečno obdobje vaj. Sam verjamem v to, da delo v gledališču nujno zahteva absoluten angažma režiserja, njegovega celotnega psihofizisa, in da mora biti obsesivno. Zato tudi vsako premiero doživljam kot travmatičen dogodek, nekakšen obračun in revizijo nekajmesečnega obdobja življenja oz. dela – če je to dvoje v umetnosti sploh mogoče ločiti. Zato me vsaka režija zaznamuje, od vsake se učim, včasih prijetnih, velikokrat bolečih spoznanj.

Ob premieri Ukročene trmoglavke v SSG Trst v sezoni 2017/2018 si izjavil: »Bistvo gledališča vidim v tem, da družbo osvobaja apriorizmov, stereotipov in vseh postavk, ki omogočajo kakršno koli nasilje.« Se je tvoj pogled na gledališče od takrat spremenil?

Mislim, da je samozavest za tako ozko definicijo smotra gledališča izvirala iz takratne uprizoritvene vizije. Še vedno verjamem, da je to ena od pomembnejših nalog umetnosti; borba za visoke humanistične vrednote, opozarjanje na niz krivic in marginalne skupine, ki nimajo svojega glasu v javnem diskurzu. Sem pa vse bolj odprt za različne vizije umetnosti, za vse, ki ne stopajo na stran nasilja.

Kako močan vpliv ima gledališče danes?

Glede na to, da je bilo finančno izčrpavanje in diskreditacija umetnosti, umetnikov in nevladnih organizacij prioriteta vlade v preteklih treh letih, vse bolj verjamem, da ima gledališče moč. Glede na strah politike pred kritičnim mišljenjem in civilnimi iniciativami vse bolj verjamem, da ima gledališče potencial, da se bori proti brezbrižnosti, ki je v interesu pohlepnega vladajočega razreda.

Med režiserji mlajše generacije so zelo pogosti avtorski, družbeno angažirani projekti. Ali je gledališče vedno angažirano/politično oz. ali je lahko gledališče neangažirano/nepolitično?               

Mislim, da si morajo ustvarjalci predstave vsakič znova odgovoriti, zakaj se ukvarjajo z določenimi vprašanji, zakaj točno o tej temi govoriti danes, zakaj v tem gledališču … Skratka, da je nujno misliti gledališče v političnogeografskem kontekstu, v katerem nastaja. Neupoštevanje tega konteksta namreč lahko privede do izredno problematičnih vsebinskih poudarkov, ki morda niso bili hoteni. S tega vidika gledališče ne more biti apolitično.

Za nami sta dve stresni sezoni, ki ju je zaznamovala pandemija, v tem času je gledališče nastajalo za zaprtimi vrati pod številnimi nemogočimi pogoji. To je tretjina tvojega profesionalnega življenja. Se ti zdi, da sta bili mladim gledališkim ustvarjalcem s tem vzeti dve leti kreativnega življenja? Kakšne posledice opažaš?

Zdi se mi, da je obdobje negotovih delovnih razmer, ki na neki način traja še zdaj, ko je zaradi pogostih izolacij in karanten ustvarjalni proces nenehno moten in se datumi premier vseskozi prestavljajo, strašno neustvarjalno. Zdi se, kot da živimo v nekem vakuumu, delamo na zalogo in upamo, da nekoč pride čas, ko se bomo lahko kreativno izživeli. V tem smislu smo vsi, ne samo mladi, izčrpani in uspavani od nenehne nepotešenosti in ukvarjanjem z nebistvenimi stvarmi.
Po drugi strani pa je bilo to obdobje mogoče dobro izkoristiti za nabiranje novih referenc – za gledanje filmov, branje kritične teorije, leposlovja, klasikov, za študij vsega, za kar običajno, ko hitimo iz projekta v projekt, ne ostane časa.

V Gledališče Celje se vračaš tretjič z režijo krstne uprizoritve drame Aleksandre Wood Dolg, ki v ospredje postavlja travmatski odnos med materjo in hčerjo kot posledico družbenih razmer. Ekonomska kriza je usodno posegla v družinsko intimo. Kako te to besedilo nagovarja? Na kateri točki se lahko identificiraš z njunim odnosom?

Tekst, ki je nastal kot odziv na gospodarsko krizo leta 2008, govori o tem, kako ekonomska kriza nazadnje uniči še celo najtesnejše, najintimnejše človeške odnose. Govori o krizi starejše generacije, ki je ekonomsko odvisna od mlajše, ki se šele vzpostavlja v svet, kjer prevladuje logika kapitala, prekarnih zaposlitev in prepuščenosti trgu, brez socialnega varstva. Pisan je bil v času, ko je kapitalizem kazal svoje absolutistične obrise, a se je do danes še zaostril v svoji neizprosni razsežnosti. Na pragu nove ekonomske krize, na začetku inflacije in humanitarne katastrofe je tekst znova relevanten. V uprizoritvenem procesu smo ga poskušali nekako odtrgati od konkretnosti ekonomske krize z začetka stoletja in ga kontekstualizirati na nivoju problema generacij – revščine starejše generacije, ki je postala problem mlajše. To je problem, ki ima veliko opraviti z nami, je slovenski problem, problem napačne pokojninske politike, privatizacije trga in uničevanja socialnih korektivov. Prekarci brez socialnih pravic, v krizi stanovanjske problematike in pod pritiskom tržne konkurence, v pogojih, kjer je tvegano ustvariti družino, imeti otroke, živeti polno zasebno življenje, stežka verjamejo, da jih čaka dostojna pokojnina. Obenem pa je stiska starejše generacije tolikšna, da brez pomoči mlajše, generacije otrok, ne bi preživela. Ekonomska stiska, prag revščine, na katerem po trenutnih statističnih podatkih živi okoli 12 % Slovencev, se zažira v našo intimo in ustvarja nezdravo okolje, dovzetno za vse vrste patologij in duševnih motenj. Politična kriza je zastrupila našo intimo.

Kaj te najbolj vznemirja pri uprizarjanju tega besedila?

Tekst izjemno uspešno in gledališko vznemirljivo na polju intime, na primeru patološkega odnosa med materjo in hčerjo govori o krizi človečnosti kot skrajni posledici ekonomske krize, ekonomske nevzdržnosti tega sistema. Zanimivo je, da z minimalnimi sredstvi (preprostim dialogom in osnovno psihologijo) govori o politiki, o širšem kontekstu, v katerega smo vpeti vsak dan, sleherno sekundo. Na neki način pomaga razumeti naše stiske, naše strahove in jih z umeščanjem v širši družbeni kontekst izolira od posamičnosti, pokaže jih kot problem časa, kot družbeno anomalijo, ki ni zgolj stvar posameznika, ampak problem družbe, problem časa.

Dolg je dvogovor med materjo in hčerjo, za vse dogodke zvemo iz njunega pogovora, gre za konverzacijsko dramo brez velikih dogodkov. Za kakšen režijski koncept uprizoritve si se odločil?

Besedilo se zelo kompleksnih družbenih problemov loteva na formalno izjemno preprost način – preko dialoga med materjo in hčerjo. Ta preprostost je lahko izjemno učinkovita in vsebinsko široka, a menim, da je tako le, če se je ne razume preozko, preveč dobesedno. Zato smo se odločili za uprizarjanje v abstraktnem prostoru, prostoru metafizike. Dialoga smo se lotili kot partiture, kot glasbe, nečesa, kar nas vabi, da dopolnimo z lastno domišljijo. Pred nami sta igralki, ki interpretirata situacijo med materjo in hčerko, ta pa se mora zares dopolniti in zgoditi v domišljiji gledalca. Verjamem, da uprizoritveni način z izogibanjem realistični psihologizaciji odra in v odsotnosti uprizarjanja majhnih prizorov (v kuhinji, dnevni sobi, na hodnikih pisarn …) odpira prostor za vsebino, ki presega posamičnost življenja konkretnih likov Patricije in Sofije, ter omogoča refleksijo arhetipa ožjega družinskega odnosa, ki je žrtev družbeno-političnega konteksta. Sam dialog pa uprizoritev poskuša umestiti v konkretnost našega časovnega trenutka in z ustvarjanjem sodobnega konteksta motivirati nujnost preizpraševanja obstoječega družbenega modela. Po eni strani smo želeli dialog povzdigniti nad konkretno realnosti, obenem pa ga na nivoju osebnoizpovedne linije uprizoritve umestiti v pereč prostor sodobne družbene travme.

Kakšen je tvoj odnos do dramskega besedila?

Sem pripadnik mlajše generacije režiserjev, ki jo je vzgojila generacija, ki se je v devetdesetih razvijala sočasno z vzponom postdramskega gledališča, ki je zgled jemalo v performativni praksi, relacijski dramaturgiji, in se obračala stran od gledališča, katerega smoter je materializacija literarne predloge. Verjamem, da je dramsko besedilo predvsem inspiracija za začetek uprizoritvenega procesa in da je avtor gledališča uprizoritvena ekipa – torej režiser, igralci in celotna »režijska« ekipa (dramaturg, scenograf, kostumograf …). V tem nisem prav nič izviren, na ta način gledališče razume skoraj celotna generacija. Besedilo je torej začetek, ne pa tudi celota. Celota je posledica kreativnega procesa ekipe, ki poskuša iz besedila izluščiti tiste teme, tiste motive, ki se srečajo z njenim intimnim in družbenim bistvom. Delati torej gledališče, ki je vsakokrat motivirano iz nuje po izreki ustvarjalcev in ki naslavlja točno to publiko, ki ji je predstava tudi namenjena.

Na 30. Dnevih komedije si pravkar prejel nagrado žlahtni režiser za režijo absurdno tragične komedije o norostih našega časa Pošta Drame SNG Maribor. Režija temelji predvsem na natančnem gibu, tišini in trajanju dogajanja, kar niso ravno komedijske prvine. Zakaj si se odločil za tak režijski koncept? Te je nagrada presenetila?

Mislim, da obstajajo različni postopki komičnosti in da je njihov namen zelo različen. Komedija kot prostočasna aktivnost, komedija kot neobvezujoči niz šal, ki največkrat izvira iz reproduciranja družbenih stereotipov, ni nekaj, kar me osebno zanima. Zanima me komično kot govorica za tiste vsebine, ki so tako absurdne, tako skrajne, da o njih ni mogoče govoriti razumno. V karikaturi, v komičnem, natančneje, v grotesknem svetu, je mogoče realnosti pokazati v njeni predrugačeni podobi, v obrisih tistega, kar jo najbolj določa. V skrajnostih se lahko približamo tistemu, kar je bolestno – kar je najbolj noro, a hkrati resnično. Komično je zame podaljšek norosti, naše lastne norosti, ki se ji lahko smejimo. V tem »bahtinovskem« smislu je lahko smeh očiščujoč; ko v podobi uzremo samega sebe in se na neki način smejimo samemu sebi, svojim hibam, svoji neumnosti. Zanima me komičnost, ki izvira iz iskrenosti, iz zavedanja lastne zmotljivosti, lastne majhnosti, človekove nepopolnosti. Uprizoritev Pošte je izhajala iz teh stališč. V birokratski rutini apokaliptičnega poštnega urada, ki je sama sebi namen, smo iskali lastno eksistencialno izgubljenost, bolestno prizadevanje po tem, da bi v nesmiselnem svetu praznih konvencij našli srečo in samouresničitev v neskončnem hrepenenju po spremembi. Predstavo smo delali iz želje po izpovedi in uporabljali komična sredstva kot govorico norosti, skrajnih čustev – nenehnih hrepenenj in želje po smislu v zbirokratiziranem svetu, ki je izgubil lastni smisel. Komično je bilo sredstvo, groteska pa forma, ki je odgovarjala našemu videnju sveta. V tem smislu ni bilo nobene preračunljivosti, zato sem izjemno vesel priznanja, ki pomeni, da je bila naša intima, naša želja po izpovedi na neki način razumljena. Bolj ko si iskren pri svojem delu, bolj si razgaljen.

Veliko uspeha in najlepša hvala za pogovor.

Povezava: PDF Gledališkega lista