Kot režiser si se že spopadal tako z več tisoč let starimi kot s sodobnimi besedili, toda Shakespeara se zdaj lotevaš prvič. Je to naključje ali kaj drugega?
Verjamem v to, da stvari pridejo ali pa ne, da se morajo sestaviti same po sebi in da jaz ne smem ničesar forsirati. Z izjemo Kralja Leara nisem nikoli imel izrazite želje po režiji Shakespeara. Vseeno pa sem vedno vedel, da bo nekega dne prišel na vrsto in da se mi bo takrat že v izhodišču odprlo nekaj temeljnih vprašanj. In točno to se je ob Othellu zgodilo.
Kaj je bil glavni sprožilni element, da si se odločil ravno za Othella?
Verjetno je šlo za nekaj igralcev MGL. Za to, da bi lahko to zgodbo povedali skupaj. Mislim, da je bil to glavni sprožilec. Da torej ni šlo toliko ne za Shakespeara ne za Othella kot za možnost, da bi se z njima spopadel skupaj z nekaterimi igralci MGL. V prvi vrsti s Primožem Pirnatom. Tole bo najina že ne vem katera, mogoče deseta skupna predstava. Vmes je bilo obdobje, ko nisva sodelovala in sva se tudi na drugih področjih življenja nekako razšla. Ne vem, zakaj in je v bistvu tudi vseeno. On je zame prototip vsega, kar naj bi teater bil, ker je fenomenalen v tem, kako bi rekel, skoku na glavo, ki ga oder nalaga igralcu, ki ga od igralca pravzaprav zahteva. Nekaj imam, dajmo najprej videti, kaj to je. Povedano drugače, dajmo si najprej zaslužiti, da o nečem govorimo, ne pa obratno. Ne najprej razpravljati in racionalizirati, šele potem pa ustvarjati.
Ne bom našteval vseh, lahko pa rečem, da smo na točki, ko so vsi za, kar pomeni, da ima vsakdo interes, da vsakdo vrta, išče, hoče in, to je najpomembneje, ne ločeno od drugih, temveč z drugimi, skozi druge, ker gre prav za to: kot tudi v življenju, je vloga zmeraj vsota srečevanj, vsota reakcij, nikdar sama po sebi. Igrati je soigrati. In vsi smo v fazi dela, ko to dobro razumemo in ko to postaja, resda počasi, tudi meso.
In še nekaj. Ker je gledališče nujno prostor erotike, seveda ne v seksualnem pomenu, lahko rečem, da se zlagoma zaljubljam v vse udeležene. Prav v vse. Nekatere od teh ljubezni so stare, druge nove, a ljubezen je. In za to gre navsezadnje, mar ne?
Že zelo zgodaj si prišel na idejo, da se odrsko dogajanje v naši uprizoritvi začne na Cipru, vsebino prvega dejanja, ki se po besedilu godi v Benetkah, pa v retrospektivi povzame Jago.
Tu je šlo verjetno za kombinacijo intuicije in nekega dramaturško-režijskega uvida, ki pa sta bila seveda začinjena tudi z izbiro igralca. Že od samega začetka sem vedel, da Othello ni ekspanzivna igra. Se pravi, to ni igra stoterih, ampak igra zgolj nekaterih. Njen družbenopolitično vojaški kontekst je v bistvu fasada, plast te fasade pa relativno tanka, nezgovorna in konec koncev tudi nezanimiva, vsaj zame. To je igra o ljudeh in o tem, kako lahko vplivamo drug na drugega, sploh ko smo ranljivi ali ko hočemo raniti. Zato sem vedel, da jo moramo počlovečiti in prizemljiti. Posledice vsega, kar se v tej igri zgodi, so seveda lahko uničujoče za svet, ampak v glavnem se vse spočne v posteljah.
Ob tem, da smo igro počlovečili in prizemljili, smo zato konkretizirali zlo.
Zlo mora biti nujno konkretno. Samo na sebi, kot spekulativno zlo, ne pomeni ničesar. Dobro si v tem smislu še lahko predstavljam, mogoče zato, ker se mi zdi nedosegljivo, medtem ko je zlo kot najneposrednejši vir življenja in konec koncev tudi smisla, vsaj potencialnega, zmeraj konkretno. Zlo je po mojem nekaj, kar globoko prepreda našo bit, naš fizis, naš konkreten duh in emocijo, zato je neločljivo od tukaj in zdaj, torej od našega mesa, celic, krvi, sperme, skratka, od vsega, kar smo. Zlo na načelni ravni ne obstaja, ampak se mora vedno udejanjati v konkretnem. Da lahko zadovolji samo sebe, morajo neizogibno pasti čisto konkretne žrtve.
Foto: Asiana Jurca Avci
Na žalost je najbolj dolgočasno igrati popolne dramske osebe, te znamenite nosilce dobrega, svetlega in lepega. Seveda obstajajo tudi primeri, ki temu nasprotujejo, ampak gledališče je po definiciji prostor agona, agon pa zahteva določeno nasprotovanje. Seveda lahko gre tudi za nasprotovanje v človeku samem, ni treba, da je nasprotovanje objektivno, v bistvu je to drugo bolj zanimivo. In ja, črpamo iz svojega demona, ne iz angela. Zdi se mi, da si moramo za začetek priznati, da smo obsedeni z zlim in da je ljubosumje le ena od njegovih emanacij. Da je ravno zlo tisto, ki nas dela žive, erotične, zanimive, skrivnostne, nedoumljive. V primeru Othella še toliko bolj, ker je njegova zgodba precej radikalna, čeprav je tudi totalno klišejska.
Ključno zlo v tej igri je ljubosumje, in to v vseh možnih smereh in oblikah.
Ljubosumje je definitivno nafta človeškega življenja. Obstajam samo takrat, ko so-obstajam, torej lahko kvečjemu so-sem. Samega sebe lahko začutim zgolj na podlagi razlikovanja med sabo in drugimi, ključni element razlikovanja pa je že po definiciji zavist. Tudi ko se postavim nad, pod ali ob drugega, zmeraj obstajam v razliki med sabo in njim, ta pa se utemeljuje v zavisti. Ljubosumje je emanacija zavisti, zavist je emanacija napuha, napuh pa v vseh religijah velja za prvi in ključni naglavni greh, ki pa istočasno nima zveze z bogom, ker boga ni.
Othello pa je tudi igra o tem, kaj se zgodi, ko osebni princip preraste v družbenega, ko torej ne padejo samo neke intimne žrtve, temveč se zamaje malone ves svet.
Mislim, da je človekova eksistenca, prvič: obsojena na zlo, in drugič: da ima vsak človek moč, da vpliva na družbo. Ta vpliv je seveda lahko večji ali manjši, ampak vsako moje dejanje ima po pravilu odzven ali izzven, ki ni vezan samo na žrtev mojega zla, ampak tudi na vsaj bližnjo okolico mene, ki ga povzročam. V bistvu smo zmeraj bolj ne le intimna ali družbena, ampak tudi politična bitja. V tem smislu seveda smo oziroma bi vsaj morali biti odgovornejši. Ne na način, da bi odrešili svet. Ga ni in ga ne bo, ki bi ta svet lahko rešil, kot tudi ni in ne bo tistega, ki bi ga lahko uničil. Osnovni pogoj za preživetje je ta, da izločamo. Ne morem biti prijatelj z vsemi. Ko se za koga odločim, s tem izločim nekoga drugega. To je osnovno pravilo življenja.
Ker boga ni, smo ljudje obsojeni izključno na to, kar je med nami, pa recimo da še na naravo, ki pa ji je za nas tako ali tako popolnoma vseeno in hoče samo to, da smo. V naravi kot takšni ni ne morale ne etike in ne spoznave. Tisto, kar preostane, je naš skupni medprostor. Tu se seveda poraja vprašanje, kaj s tem našim skupnim medprostorom počnemo. Gombrowicz ga je opredelil kot medčloveško cerkev. Po njem cerkev ni stvar ideje, zgradbe ali institucije, temveč medčloveškega odnosa. Na primer: tale meter, ki naju zdajle loči za mizo v bifeju, je potencialna medčloveška cerkev. Vprašanje je, ali sva ga ti in jaz zmožna izpolniti. Tu gre po Gombrowiczu za vprašanje erosa, ne v seksualnem smislu, ampak v smislu polnosti, živosti.
Je potreba po tej polnosti, živosti tisto, kar žene človeka, da vsemu navkljub dela zlo? Na vajah smo veliko časa posvetili temu, da se dogajanje od drugega do petega dejanja odvija sproti, brez podrobno izdelanega načrta, toda Jaga v uprizoritvi prvič srečamo na točki, ko nam o svoji spletki poroča z jasnim uvidom v njen začetek. Lahko bi se zaustavil, a se ne.
Vse stare civilizacije so se utemeljevale na prepričanju, da lahko duša posameznika postane večja samo pod enim pogojem: da vzame dušo nekomu drugemu. Že v Upanišadah so stari mojstri pred mnogo tisoč leti zapisali, da je vojna naravno stanje stvari. Blaginja, udobje in mir so v bistvu popolne anomalije. Mi imamo privilegij, da živimo v obdobju vsega trojega, hvala bogu, ampak v bistvu je to totalno izkrivljeno obdobje. Recesija je sicer prinesla vdor realnega v simulakrum, ki na žalost ne bo dolgo trajal, ampak to je šele začetek razblinitve, ki jo pri nas živimo že nekaj desetletij. S tem v zvezi postaja zame zmeraj bolj zanimiv pojem samomora. Moram reči, da sem totalno fasciniran nad tem, kako malo ljudi se ubije, in da zmeraj manj razumem, kako je to sploh mogoče. Mislim, da obstajata samo dva tipa ljudi: ti, ki ubijajo sebe, in ti, ki ubijamo druge. Življenje je po definiciji ubijanje drugih. Zaradi tega samomorilci zame niso tragične figure, ampak, kako bi rekel, morda celo edini poštenjaki. Edini, ki razumejo pravila življenja in si ne zatiskajo oči pred njegovimi prividi. Edini, ki si priznajo, da je življenje neznosno, ker pač nima nobenega smisla. Onkraj tistega, kar sem že prej govoril, da lahko midva tule ob pivu in čaju z rumom ter cigaretah malček napolniva svoj skupni prostor in si pri tem misliva drug o drugem še milijon stvari. Vse ostalo je zgolj privid. 
Foto: Asiana Jurca Avci
Je tudi Desdemona nekakšna samomorilka, prostovoljno, iz ljubezni?
Ja, Desdemona gre na vse ali nič, pri čemer je problem v tem, da je ta vse že tudi dejansko okusila. Za ljubezen se je do konca odrekla vsemu, kar naj bi jo konstituiralo kot osebo: svoji preteklosti, družini, tradiciji, rasi, religiji. To je radikalen korak, ki ga zmore samo par genijev in teh genijev je zmeraj manj. Ko se je za to odločila, je vzela nase tudi posledice. Če bi bog obstajal, bi ob podpisu pogodbe z njim gotovo hkrati podpisali tudi sporazum s hudičem. Ko utrgaš sad najboljšega, utrgaš tudi gnili sad najslabšega. Desdemona je na to pripravljena. V igri sicer precej dolgo ne razume, da je proces že končan in da je sad zgnil, ne da bi ona za njegovo gnitje vedela ali ga celo povzročila, ampak na neki točki pa to dojame, seveda. Raje to kot karkoli drugega, je njeno stališče; če sem šla s tabo, grem do konca. In kot nas je poučil že de Sade, je uboj ultimativno ljubezensko in seksualno dejanje. Dlje od tega ne moreš iti.
Precej drugačna je Emilija, ki je do konca razpeta med Desdemono in Jaga.
Emilija je že dovolj stara in dovolj dobro pozna ta svet, da hoče zadržati to, kar ima. Ne bo kar tako prestopila praga svojih strahov, dvomov, frustracij. Človek z leti žal ne postaja modrejši, ampak samo izkušenejši, za pikico bolje se zna braniti pred udarci življenja kakor v mladosti. Emilija je doslej prejela toliko udarcev, da je že vešča v branjenju, vendar ji to v tej igri ne zagotovi ničesar. Prav tako še ni izgubila svoje ultimativne strasti za tem, da si jemlje, kar ji pripada, torej Jaga, čeprav je njun odnos ekstremno bolan. Po drugi strani pa bo za resnico na kritični točki vseeno žrtvovala svojega edinega otroka, ki je v bistvu njen mož.
Kako pa razumeš Othellovo drugačnost, njegovo mavrstvo in tujstvo?
Othello je tujec v smislu svojega psihičnega oziroma mentalnega ustroja, tega, kako razume svet okoli sebe. Ne geografski, zgodovinski, religiozni, politični, družbeni tujec. Družabni tujec mogoče. Zanj so stvari, kako bi rekel, črno-bele. Črno-belo po krivici a priori označujemo kot slabo. Črno-bel pogled na svet se nam zdi nedemokratičen. A hkrati del nas utripa točno na ta način. Malo se ga sramujemo, z njim imamo problem, vendar mu ne moremo uiti in prav v njem tiči tudi naše doživljanje ljubezni. Ljubezen je struktura, ki je že po definiciji radikalno črno-bela in izključujoča, čeprav smo jo navzven obdali z romantično avreolo in jo začinili s katoličanskim sramom. Iz vsega skupaj se je izcimilo zgolj to, da smo zdaj še tukaj negotovi.
Kar počneta Desdemona in Othello, počneta do konca. Ko ljubita, ljubita do konca. Zahodna civilizacija dandanes zavida islamu to, da so se ljudje še zmeraj pripravljeni ubijati za idejo, medtem ko so ameriški vojaki v Afganistanu, Iraku in na vseh ostalih bojiščih plačanci. Oni se grejo bojevat za denar in ne za idejo. Othello je v tem smislu sam na sebi anahronizem. Tudi Desdemona ni s tega sveta. Mislim pa, da jima vsi malček zavidamo. Ne tega, da sta mlada, lepa in zaljubljena. Vse to vsaj malo poznamo tudi sami. Zavidamo jima njuno radikalnost. Mero fanatizma, ki je nujna za preživetje. Nista premišljena, ampak gresta v svojo zgodbo direktno, neposredno, center na center, tarča na tarčo, ne potrebujeta drugih za to, da sta, kar pač sta. Kljub temu povzročata žrtve, ker sta tako kot ostali vpeta v svet in se iz njega ne moreta izvzeti. Zato ker sta v svojem odnosu tako radikalna, se jima sploh lahko zgodi tako radikalen konec. Če hočeš zares do konca ljubiti, žrtvuješ ogromno, ker se ti nujno zgodi samooslepitev. To so neizpodbitni paradoksi življenja. Seveda lahko na drugi strani vztrajamo tudi v drobnih, vsakdanjih, ljubeznivih odnošajih, znotraj katerih pa čutimo, da nismo živi.
Jago je v uprizoritvi neke vrste režiser. Kaj vama je skupno in kaj ne?
Jago režira svoj svet z namenom, da bi se z njim igral, jaz pa zase upam, da tega ne počnem. Zagotovo je del mojega postopka tudi v tem, ampak upam, da je to zato, da bi se igrali skupaj in da smo lahko med tem igranjem tudi izrazito neresni, ne da bi pri tem izključevali resnost same igre ali njenih konsekvenc. Jagov cilj je drugačen v tej točki, da on režira zaradi samega sebe, ne pa recimo zato, ker bi si želel biti z ljudmi iz svoje predstave. Sam režiram zato, ker imam ljudi dovolj rad, da si želim biti z njimi in skušam ob njih postati malo bolj brezsramen. Pozicijo režiserja v bistvu deloma izkoriščam za to, da bi samega sebe za kanec bolj vzljubil. 
Foto: Asiana Jurca Avci
Pot do tega je v tem, da vsakdo od nas malček bolj vzljubi tiste segmente sebe, kjer ni čisto lagoden, sproščen, on sam, skratka, v točkah nekega določenega nelagodja, tesnobe, sramu. Naj to povem s parafrazo. Fernando Pessoa je rekel: biti pesnik, to ni moj namen, to je moj način, kako biti sam. Moja parafraza se glasi: biti režiser, to ni moj namen, to je moj način, kako biti skupaj. Dovolj maram ljudi in vsemu navkljub tudi sebe, da si želim biti skupaj, ker sem lahko preko vas s samim sabo. In če si želim pri sebi sprejeti vse tisto, zaradi česar se ne maram, moram ustvariti okoliščine, v katerih se bo to lahko zgodilo tudi na primer igralcu.
V tem smislu ti v gledališču, kamor se že leta podajaš s pripadno ekipo stalnih sodelavcev, ob spopadanju z novimi besedilnimi predlogami in igralskimi zasedbami najbrž odleže od življenja, kakor si ga opisal zgoraj. Je gledališče zate odrešilna protiutež vsakdanjosti?
Absolutno. Istočasno pa ne skrivam užitka ob tem, da skušam konstituirati gledališki svet, v katerem vsi vpleteni na neki način tudi izpolnjujejo moje obsesije. Stvari se ne izključujejo, ampak bistven pa je ta zid sramu, za katerega si želim, da pade tako pri meni kot pri vseh drugih. Ta sram ni nekaj postranskega ali nepomembnega, to je sram z veliko začetnico. V procesu dela si želim biti prisoten v vseh svojih razsežnostih in črpati ustvarjalno energijo iz vseh svojih plasti. Iz tistega, kar je v meni lepo, žlahtno, včasih celo pametno, še bolj pa iz tistega, kar me dela negotovega, banalnega, vulgarnega, surovega, primitivnega, butastega, idiotskega. Torej živega ali vsaj bolj živega kot v boljših plasteh sebe. Če se vrneva uro nazaj: v teh plasteh se skriva več imaginacije, več imaginacije pomeni več življenja, več življenja pa več smisla, ne glede na to, kako je ta začasen in iluzoren. Potem je malo boljše, malo lažje.
Iz gledališkega lista uprizoritve
Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 3112 Kb)