Pogovor z Manfredom Schweigkoflerjem
Vedno ste na poti, kar od mednarodno priznanega umetnika zahtevata njegov poklic in poslanstvo. Predstavljam si, da ima za vas naše ponovno srečanje poseben pomen in da je bila kreacija nove predstave v krogu preizkušene ekipe poseben izziv.
Vesel sem, da sem se po velikem uspehu Renskih nimf ponovno srečal z umetniško ekipo, ki jo že poznam, in s sodelavci, ki pomembno prispevajo k predstavi. Zelo je lepo, počutim se, kot da bi se vrnil k družini, v enega od svojih številnih domov, v katerih sem toplo sprejet.
Verdi je na podlagi Boitove genialno prirejene Shakespearove predloge ustvaril veliko umetnino. S to opero se srečujete prvič, do dramske predloge pa imate verjetno tudi zelo poseben odnos. Kako kot režiser čutite linijo obeh velikih avtorskih kreacij?
Libretist Boito je mnoge stvari izpustil, a mu je kljub temu uspelo izluščiti jasno linijo. Ni tako preprosto izpustiti celotno prvo dejanje Shakespearove drame, tudi zame je to dejanje nekaj najlepšega, kar lahko najdemo v literaturi. Toda Boito je vedel in čutil, da bi bilo dogajanje na lokaciji v Benetkah v celotnem kontekstu lahko preveč zapleten element. Zanimiv je tudi moment tako imenovanega Jagovega kreda, ki ga v dramskem tekstu ni in sta ga v operno zgodbo vpeljala skladatelj in libretist. Verdijev Otello torej ni adaptacija, pač pa samostojna kreacija, ki črpa iz genija velikega dramatika. Moj osebni režijski kreativni proces pri ustvarjanju istoimenske avtorske predstave pa bi se verjetno res vedno začel pri Shakespearu. Kot režiser bi bil svoboden pri kreaciji glasbe, skladatelja in libretista bi na primer prosil, naj mi razvijeta lik Emilie, saj mislim, da bi si ta zaslužila več prostora in lasten dramski razvoj. A to bi bila zgolj Manfredova zgodba. Dokler je zapisano, da gre za Otella Giuseppa Verdija, pa ustvarjamo predstave, ki temeljijo na opernem delu tega skladatelja. Čeprav menim, da pri nekaterih drugih operah vendarle ni tako nujno slediti skladatelju, in predvidevam, da so si mnogi avtorji celo želeli poustvaritev, ki bi sledile drugačnim kreativnim vizijam in interpretacijam, na primer Offenbachov Orfej v podzemlju ali Mozartova Čarobna piščal, pa je Verdi zelo jasen in vprašanje je, če »deluje«, kadar ga poskušaš preveč premikati v drug kontekst, mu odvzemati temeljni realistični moment, kar so mnogi seveda poskušali (Otello se je med drugim dogajal tudi v umobolnici). Težko je torej kaj odvzeti, ne da bi bila to lahko velika pomanjkljivost. Kolikor vem, do sedaj še nismo videli postavitve Verdijeve opere, ki bi se proslavila zgolj zaradi kakšne posebne interpretacije. Ta glasba režiserju preprosto ne dopušča, da bi ustvaril »režiserjevega Verdija«, skladatelj je preveč močen element.
Naš operni ansambel vas pozna po izjemni predstavi Renskih nimf, ki je pred enajstimi leti navduševala občinstvo in polnila Gallusovo dvorano Cankarjevega doma. Kako se operne postavitve lotevate tokrat?
Kot operni režiser moram paziti predvsem na to, da pevci ne »ubijejo« predloge. Dostikrat namreč ne razumejo, kaj naj bi se v bistvu dogajalo na odru, težave imajo tudi pri vzpostavljanju posameznih značajev. Režiser jim pri tem lahko pomaga razumeti, kaj naj počnejo, in to je njegova prva naloga. Popolnoma napačna je miselnost, da bi moral režiser v prvi vrsti skrbeti za reinterpretacijo. Mislim, da tudi naloga dirigenta ni na novo odkrivati Verdija, služiti mora skladatelju in poskrbeti, da vse prevzame pravo razpoloženje in da se vanj zlijejo vsi nastopajoči. Šele ko je to jasno, se lahko pogovarjamo o različnih načinih predstavitve gradiva, ki so odraz današnjega časa. Na primer sodobno oblikovanje luči, bolj sofisticirani kostumi, drugačen oder, na katerem ni potrebo zidati ciprskih zidov. Gre torej bolj za adaptacijo same predstave na pogled današnjega človeka. Verdi in Boito pa tudi mnogi drugi ustvarjalni dvojci ali posamezniki so več let ustvarjali posamezno operno delo in zato lahko rečemo, da je vse skrajno rafinirano in dobro premišljeno. Zelo težko je v nekaj tednih reproducirati vse, kar je že bilo ustvarjeno. Če pa je poustvarjalcem jasno, kako se s tem spoprijeti, bo predstava dozorela in bo lahko zaživela uspešno samostojno odrsko življenje.
Torej se morate zelo odmakniti od vloge, v kateri kot režiser nastopate v dramskem gledališču. Verjetno je za vas vendarle najpomembnejši izziv iskanje dramskih vsebin, zgodb, ki imajo globoko dramsko noto. Ali je tak razmislek prisoten tudi pri odločanju za projekt na področju opernega gledališča?
Velikokrat. Režiram predvsem operna dela, ki imajo tak značaj. Tudi moja življenjska zgodba umetnika je takšna. Izhajam iz dramskega gledališča. Vedno razmišljam, kaj lahko naredim, da dramsko osnovo pripeljem nazaj, kadar slednje v kakšni operi primanjkuje. V primeru Romea in Julije, še ene Shakespearove mojstrovine, ki jo je uglasbil Gounod, sem zato poskušal ustvariti več dramatikovega mesa na skladateljevo ogrodje in zdelo se mi primerneje prestaviti dogajanje v neko drugo okolje, v ameriški svet mode. A karkoli boš naredil, adaptacija ne bo močnejša od glasbe. Glasba je že sama po sebi osnova režije, tako jasno je napisana. To pravim tudi pevcem. Poslušajte glasbo in ta nam po povedala, kaj naj se zgodi.
Po Traviati in Don Carlosu bomo ponovno priča vaši liniji tako imenovanega gotskega Verdija (Ghotic Verdi). Gotovo za tem stoji kakšna posebna zgodba, ki vas je napeljala na idejo zlitja subkulture z opernim žanrom.
Gotski Verdi je pravzaprav poskus izpostaviti motiv smrti, ki je pri Verdijevem ustvarjalnem opusu vseprisoten. Že na prvi pogled je opazno, kako pomembno vlogo igra slutnja smrti v vseh delih. Zgodba se začne pri mojem obisku v Hollywoodu, ko sem čakal na turistični avtobus in opazil izložbo, v kateri je bilo ogromno zanimivih gotskih oblačil in rekvizitov. V tistem trenutku sem si mrmral temo iz Don Carlosa, ki se je zlila s to podobo. Pozneje sem se posvetil študiju zanimive subkulture, teh zanimivih družbenih »upornikov«, ki gradijo vzporedni svet, pogosto z nekim zgodovinskim pridihom. Postalo mi je jasno, da se opera Don Carlos lahko začne na pokopališču, kraju, kjer se srečujejo tako imenovani gotski ljudje. Od tistega trenutka dalje smo oblikovali kostume, kreirali smo pravo atmosfero. Podobno smo se lotili tudi Otella. Izpostaviti smo poskušali osnovni ton smrti. Zelo zanimivo je poslušati prvi duet Desdemone in Otella, ki spominja na pogrebno glasbo. Verdi kot osebnost je bil zelo nesrečen, zdi se, kot da nekako ni zaupal veselju, čutim, da je smrt pri njem prisotna celo v najbolj idiličnih trenutkih. Zato smo se tudi pri tej postavitvi spraševali, če lahko kot osnovno izhodišče ustvarimo temačno in srhljivo vzdušje. Gotski element je drobna ideja, ki pa se mi zdi vseeno zelo pomembna. Želel sem izpostaviti tisto, kar v glasbi tako ali tako že obstaja, pa tega morda ne zaznamo, če ne prisluhnemo natančno.
Če se vrneva k uspešni predstavi Renske nimfe, ki bi bila morda v tem trenutku prav gotovo lahko ponovno zelo aktualna repertoarna poteza na svetovnih odrih, in misel poveževa z aktualnostjo Verdijevega Otella, se nehote zastavi vprašanje, kakšen je pravzaprav naslovni junak. Kako bistvena je na primer barva kože, ki jo narekuje dramska osnova, v primerjavi z razumevanjem sodobnega Evropejca?
V Shakespearovi »zelo beli« beneški družbi je bila barva kože verjetno še kako pomemben element. In da je bil glavni junak Maver, prav tako. Gre za zgodbo o, kot ga sam poimenujem, Drugačnem. Drugačen je tisti, ki ga družba ne sprejema, ga pa izkoristi. Otella družba potrebuje, ker je zelo dober vojščak in najboljši »iztrebljevalec« v Benetkah, vendar ne izhaja iz bogate družine, ne prihaja iz ugledne vojaške akademije, ni eden izmed njih. Samo drugačen je in … koristen. Osnova zgodbe torej ni zgolj barva njegove kože. Zgodbe o drugačnih se vrtijo nenehno. Lahko bi rekli, da je Maver nekakšno iskanje ravnotežja med črnim in belim. Otello je tudi star in prav tako bi bilo napačno, če bi rekli, da je njegova starost problem te zgodbe. Poudarjanje njegove drugačnosti z elementom, kot je barva kože, je bilo po mojem mnenju potrebno samo zato, ker je okolje potrebovalo dober izgovor za drugačnost. Danes bi jo morda lahko ponovno iskali na podlagi barve kože, a tudi na podlagi spolne usmerjenosti, neozdravljive bolezni, kot je aids, in podobno. Drugačnost je pravzaprav napaka. A vsi smo lahko na zelo preprost način in zelo hitro drugačni. Kadar pridem v vaše mesto, na primer, sem drugačen, ker ne govorim vašega jezika. Takšna označba pride vedno prav, saj se o njej rado govori brez izjem. Drugačnega se vedno lahko za kaj obtoži, zelo lahko se ga izloči.
V tej zgodbi je na primer aktualno tudi spoznanje o dejanski moči besed in o posledicah, ki jih prinese moč besedne manipulacije.
Pri Shakespearu gre seveda za druge okoliščine, Verdija pa je zanimal predvsem motiv drugačnega, motiv izobčenca v družbi in seveda to, kako lahko ljudje verjamejo informacijam, še posebej, če se slednje nanašajo na nekoga, ki je drugačen. Nič drugega in bolj bistvenega ni razen nekaj Jagovih besed. Vedno bolj sem prepričan, da je Verdijev Otello veliko delo o moči človeške besede. Jago lahko z zgolj z nekaj besedami povzroči katastrofo in vse uniči. Zgodba se torej ne bi v ničemer razlikovala tudi v primeru, če bi bil Otello belopolt.
In kje je v tej zgodbi Desdemona?
Desdemona je lik, ki ga je Shakespeare oblikoval bolje kot Verdi. Že prvo dejanje je polno njenih lepih misli. A tudi skladatelj in libretist sta ustvarila zelo zanimiv lik. Desedmona je absolutno sonce v Otellovem življenju, vsi jo imajo radi. Martini Zadro sem rekel, da je gotovo tudi zelo lepa in zelo seksi, morda v malce bolj naivnem smislu. Zanimivo pa je, da so vanjo zaljubljeni tudi Cassio, Roderigo pa meščani in ribiči. Vidim jo kot zelo karizmatično, ima »tisto nekaj«, kar prepriča tudi zrelega in mnogo starejšega moža, kakršen je Otello, da se vanjo zaljubi. Ne verjamem, da gre zgolj za njeno nedolžno, belo dušo. Gre za posebno in lepo mlado žensko, ki je sicer naivna, a jo prav to dela privlačno. Spominja me tudi na Shakespearovo Julijo. Naivnost Desdemone, iz katere vedno vre le čista ljubezen, nas na koncu pripelje do paradoksa: bolj ljubi Otella, bolj ta v svoji norosti verjame, da njena velika ljubezen ne more biti namenjena zgolj njemu, pač pa da jo nenehno samodejno izkazuje tudi vsem drugim moškim. In ker lahko samo ljubi, je seveda kriva. Otello stoji med dvema paradoksoma, ki sta hkrati tako ekstremna, da sta že skoraj umetna, saj tudi Jago slepo sledi svojemu kredu. Desdemona je torej sveta in svetla, skoraj neverjetna, in tudi Jago je neverjeten v svoji skrajnosti. Zato mislim, da je pomemben motiv Verdijevega Otella tudi vprašanje njegovega dvoma v zvestobo oziroma lojanost. Otello se vsekakor sooči z zelo človeškim notranjim bojem, ki ga povzročita omenjeni skrajnosti.
Na koncu nas torej pričaka neizbežno uničenje. Kaj to pomeni?
V resnici na začetku ni bilo ničesar, pa je kljub temu prišlo do katastrofe. Mehanizem so pognale besede, na koncu pa nas pričaka sporočilo, da moramo prevzeti odgovornost za tisto, v kar verjamemo. Ljudje moramo biti pozorni na to, kar nam drugi govorijo, kaj nam rečejo. Končno spoznanje je namreč lahko precej tragično, če se ne obnašamo odgovorno in se ne prepričamo ter nismo dovolj pozorni. Kaj je res in kaj ni? Resnico je zelo težko najti. V tej operi lahko torej na zelo nazoren način spoznamo, kaj vse se lahko zgodi, če sledimo napačni informaciji. Želim si, da bi obiskovalci prepoznali to dimenzijo.
Današnji čas zahteva od umetnika, da je pozoren in odgovoren, čeprav je v trenutku, ko se intenzivno posveča neki kreaciji, z mislimi vedno že pri drugi in morda pri čem drugačnem.
Opere nisem postavil na stranski tir, čeprav je res, da me zanima tudi veliko drugih stvari. Trenutno na primer raziskujem baročno opero in tiste elemente, ki bi v tem zgodovinskem trenutku prišli še kako prav. Zdi se mi, da je aktualna predvsem njena vedra stran, saj v gledališču potrebujemo več zabave. Tudi s pomočjo slednje lahko predstavimo mnoge resnice o trenutku, ki ga živimo. Obstajajo zelo zanimive baročne opere, ki še niso bile uprizorjene. V njih se skrivajo nenavadne interpretacije problemov, zelo podobnih današnjim. Trenutno spoznavam, da potrebujem tudi čas zase in zato sem začel še pisati. Čutim, da zgodbe postajajo vse bolj kompleksne in jih je zelo težko prikazati na odru, saj ljudje niso več pripravljeni preživeti toliko časa v gledališču. Že za predstave, ki so daljše od dveh ur, je včasih težko pridobiti občinstvo. Tako je pri meni nastopilo obdobje, ko sem se odločil del svojih kreativnih energij nameniti literaturi. V svetu, ki je prav tako postal zelo kompleksen, je literatura za ustvarjalca v časovnem smislu potratna, a jaz preprosto potrebujem ta čas.
(Iz gledališkega lista uprizoritve)