Z odra med knjižne strani in nazaj

Nobena skrivnost ni, da založniška dejavnost v času razmaha digitalnih medijev in zlasti v tako majhnem jezikovno-kulturnem prostoru, kot je slovenski, le s težavo postane profitabilen posel. Podobno odjemalsko podhranjenost bi lahko pripisali tudi stanju gledališča pri nas, zlasti če ga razumemo v širšem smislu, ki vključuje tudi sodobni ples in scenske umetnosti. Izdaja teoretskih publikacij s tega področja se tako že v izhodišču izrisuje kot tvegano, skorajda donkihotsko dejanje. Ozek krog odjemalcev verjetno botruje maloštevilni ponudbi s tega področja v pretekli založniški sezoni; pa vendar je mogoče izbrskati nekaj nadvse navdihujočih del, ki redkim navdušencem lahko pomagajo prebroditi poletno postenje ob pomanjkanju scenskih dogodkov.

Predvsem velja pozdraviti izdajo dveh, v mednarodnem, sedaj pa tudi našem teoretskem prostoru zelo odmevnih temeljnih del s področja teorije sodobne umetnosti. Delo enega najbolj odmevnih sodobnih francoskih filozofov Jacquesa Rancèra Emancipirani gledalec (Maska, 2010; s spremno besedo Janeza Janše) dopolnjuje prisotnost njegove misli v našem jezikovno-kulturnem prostoru, ki je bila do sedaj omejena bolj ali manj na njegovo pedagoško in politično teorijo, ko jima dodaja njegovo umetniško misel, ki pa se z ostalima tesno prepleta. Z analizo filmskih, fotografskih, gledaliških in intermedialnih praks avtor radikalno zastavlja vprašanje politične vrednosti pozicije gledalca, ko se zoperstavi idealizmu avantgardnih praks (paradigmatično Brechtu in Artaudu), ki so v participatornih praksah videle edino možnost za emancipacijo gledalcev. Nasprotno Rancière tem praksam pripisuje problematično didaktično hierarhično strukturo moči in afirmira »pasivnega«, a v kognitivnem smislu aktivnega gledalca kot potencialnega nosilca emancipacije, ki jo razpirajo umetniške prakse z ustvarjanjem »rezov v prevladujoče distribucije čutnega«.

Močan politični potencial umetnosti pripisuje tudi plesni teoretik Andrè Lepecki v svojem delu Izčrpavajoči ples (MGL, 2010, s spremno besedo Bojane Kunst) zlasti t. i. praksam mirovanja, spotikanja, padanja … Te (npr. v delu Jeroma Bela, La Ribot, Vere Mantero, Trishe Brown, Xavierja Leroya) naj bi na samem »telesu plesa« dekonstruirale moderno ideologijo giba, ki telo zavezuje k nenehni mobilnosti in produktivnosti, obenem pa parazitira na prisilni negibnosti številnih ekonomsko, rasno, socialno ali spolno marginaliziranih identitet.

Eksplicitno in deklarativno revolucionarnim praksam aktivistične umetnosti (situacionistom, avstrijskim akcionistom, predstavnikom ruske montažne šole itd.) pa je posvečeno delo avstrijskega teoretika in aktivista Geralda Rauniga Umetnost in revolucija (Maska, 2011), ki je imel ob tem tudi predavanje v okviru Maskinega Seminarja sodobnih scenskih umetnosti. Z opiranjem na misel Deleuza in Guattarija skuša Raunig premisliti obstoječe koncepte revolucije in zapolniti vakuum v etablirani zgodovini sodobne umetnosti, ki konstantno spregleduje aktivistične prakse z izjemo tistih, ki se prepustijo spektakularizaciji. Raunig s svojim delom obenem na vse umetnike naslavlja klic k avtentičnemu angažmaju za spremembo globalne razporeditve moči.

Ključna vprašanja o statusu umetnosti, njeni politični (ne)moči in njenem odnosu do umetniškega trga zastavlja tudi zbornik Ne, Via Negativa 2002–2008, ki ga je uredil Marin Blažević (Maska, 2011), zlasti v sklepnem delu s poglobljenimi refleksijami umetniških postopkov in družbenih implikacij Vie Negative izpod tipkovnice Bojane Kunst, Marine Gržinić idr. V prvem delu zbornik prinaša primarni dokumentarni material, fotografije, »scenarije« za performanse in neposredne kritiške odzive, osrednji del pa tvori Via Negativa o Vii Negativi oz. pogovor z določenimi ustvarjalci bolj ali manj na podlagi vprašanj, ki so jih zastavili povabljeni teoretiki. Monografija ni zanimiva zgolj z vidika zgodovinjenja prelomnega dogodka oz. serije dogodkov na slovenski uprizoritveni sceni, temveč predvsem zaradi razpiranja v delu omenjenega kolektiva močno prisotnih meta-performativnih vprašanj o naravi scenskega dogodka, odnosu do gledalcev, soustvarjalcev, umetniškega kanona in trga …

Vakuum na podhranjenem prizorišču teoretske refleksije sodobnega plesa pri nas delno zapolnjujeta razpravi Ede Čufer in Katje Praznik, izdani v skupni publikaciji Kronotopografije plesa (Zavod Emanat, 2011). Eda Čufar, ki je za svojo razpravo Zapisovanje gibanja: dramaturška meditacija o kulturni zgodovini plesnih notacij in za praktično delo prejela Grun-Filipčičevo nagrado za dramaturgijo, v njej raziskuje polje možnosti notacije giba kot alternative dramskemu tekstu v sodobnih plesnih in scenskih dogodkih. Katja Praznik pa v razpravi Ideologije plesnega telesa skuša na novo premisliti teoretski diskurz, ki spremlja in utemeljuje refleksije vloge in narave plesnega telesa v sodobnoplesnih praksah. S konceptom plesnega dogodka kot zapisa, ki ga vsak gledalec na svoj način »dekodira«, pa avtorici načenjata vprašanje fluidnega odnosa med besedilom in scenskim dogodkom, ki prerašča tradicionalno (iz dramskega teatra izvirajočo) dihotomijo tekst/uprizoritev.

Na podobno fluidni meji se kot združitev, refleksija ali svojevrsten diskurzivni prehod med obema postavljajo tudi druga, polteoretska in polliterarna besedila, najbolj eksplicitno Govorjeno telo francoskega umetnika Valèra Novarinaja (MGL, 2010). Zbirka zapisov na meji med gledališkimi besedili, eseji in filozofskimi refleksijami načenja neenoznačno razmerje med telesom, ki vselej nosi zapise in ustvarja »znake«, in diskurzom, ki je v bralni konkretizaciji vselej že svojevrstna »uprizoritev«.

Osrednja naravnanost k odprtosti k scenskemu dogodku je tudi podlaga satirične »dramske pesnitve« Ljubljana–Gospa Sveta, ki jo podpisuje PeteRessman (nekaterim bolj znan kot Peter Rezman, dobitnik nagrade fabula za zbirko kratkih zgodb Skok iz kože, od katerih je ena doživela tudi uprizoritev). To svojevrstno »harmsovko« (Rezmanov lastni žanr po navdihu ruskega futurista Danila Harmsa) o deluzijskih toposih narodne identitete spremlja teoretska refleksija (premalokrat opaženih) premikov v sodobni slovenski dramski pisavi Manifest za novo dramo Blaža Lukana.

Ta je tudi avtor spremne besede k zbirki dramaturške poezije Dobesednosti Nebojše Popa Tasiča, ki je nastajala ob njegovem delu dramaturga pri predstavah Jerneja Lorencija. Lirski zapisi tako obenem na ustvarjalen način prevprašujejo mesto praktičnega dramaturga in njegovo vlogo ob gledališkem ustvarjanju.

Ob tem velja omeniti še izid del treh za gledališče pomembnih avtorjev: dramskega besedila Gledališče za Ptiče argentinskega avtorja Daniela Veroneseja (Zavod Emanat, 2010), ki je bilo tudi uprizorjeno v produkciji istega zavoda in režiji Erica Deana Scotta; zbirko esejev, dramaturških razčlemb, intervjujev in korespondence Dominika Smoleta v Zbranem delu (Založba ZRC, 2010) in svojevrstno zmes antropoloških zapisov in esejske refleksije ob potovanju v Mehiko Antonina Artauda Tarahumari (Hyperion, 2011).

Navdihujočih publikacij za ljubitelje scenskih umetnosti bo za poletne mesece verjetno dovolj, za celoletno hrano za možgane pa bo, zlasti za zadostitev bolj »teoretskih« apetitov, potrebno poseči po tujejezičnih publikacijah.