»Odkod je skrinjica v omari tej? Vem, da sem zaklenila prej. To je prečudno, res! Kaj more biti v njej?« — Goethe: Faust, 1. del, Marjetkin monolog ob skrinjici
Kot igralec_ka, režiser_ka, kostumograf_ka, scenograf_ka, dramaturg_inja, glasbenik_ca, lektor_ica, inspicient_ka, šepetalec_ka, vodja gledališča, ali gledališčnik katerekoli sorte prej ali slej spet dočakaš dan prve teatrske skušnje za pripravo nove predstave. Skozi vrata za uslužbence stopiš v prostor s črno pobarvanimi stenami. Ne da bi preveč premišljeval ali se kakorkoli obotavljal, stopiš naravnost v notranjščino črne skrinjice. Morda ti na ušesa lajajo vsi Pandorini demoni in pravičniško opozarjaš na prepih in zatohlost, netočnost in rigidnost, ljudskost in vzvišenost institucije, kjer začenjaš že svoj devetinsedemdeseti študij, morda pa te (kot) prvič oslepljuje bleščeči dar upanja in verno trdiš: »Vse je mogoče, vse možnosti so!« Naj začenjaš pri upanju ali brezupu, v gledališki skrinji boš našel, okusil in izkusil oba.
Natisnjen dramski tekst na daleč deluje kot vsak potiskan papir. Dokler ga ne odpreš in pričneš z branjem, si lahko predstavljaš, da je mapa polna birokratskih podrobnosti v zvezi s potnimi stroški in bolniškimi odsotnostmi zaposlenih ali pa da gre za brošuro s podrobnimi nasveti za opravljanje prve pomoči na delovnem mestu. Morda je dramski tekst res napisan z roko, sledeč umu birokrata ali v udarniškem duhu, ki skuša z masažo besede prebuditi otopela srca. Naj bo tak ali drugačen, če si gledališčnik, veš: črtalo se bo, dopisovalo se bo, premikalo se bo, izrekalo se bo, iskalo se bo pomene, zabrisovalo ali ostrilo kontraste, lovilo ravnotežje med fizičnimi in besednimi premiki, igralo se bo. Igralo naj bi se.
Tako se zberemo za skupno mizo prvič v natanko takšni postavi: Andrej, Andrej, Urša, Brane, Beti, Urban, Živa, Renato, Luka, Polona, Zvezda, Joži in jaz. Skrinjica, ki jo je postavila pred nas upravnica gledališča, nosi naslov Marjetka, str. 89 in je predvidena kot prva uprizoritev Gledališča Celje v sezoni 2020/21.
Besedilo Lutza Hübnerja Marjetka, str. 89 je eno zgodnjih del tega sodobnega nemškega igralca, režiserja in plodnega dramatika, ki je bilo napisano v iztekajočih devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Gre za karakterno komedijo, ki preigrava odnos med režiserjem in igralcem, naslov igre in osrednje zanimanje dramskih oseb pa se nanašata na prizor iz Goethejevega prvega dela Fausta, Marjetkin monolog s skrinjico. V dotičnem prizoru Marjetka v svoji omari presenečena najde skrinjico neznane vsebine. Najdba skrinjice sledi srečanju s Faustom – srečanju, ki določi nadaljnjo smer njene usode. Kako odzvanja véliko klasično Goethejevo besedilo skozi epizodično strukturirane prizore Hübnerjeve komedije, podnaslovljene kot gledališki kabaret?
Kratek odmik h Goethejevi pripovedi, ki jo je v dramo obliko - val dobrih šestdeset let (med leti 1770 in 1831): Mefisto, hudič, sklene pogodbo s Faustom, učenjakom, po kateri bo Mefisto Faustov služabnik za časa življenja, po smrti pa mu bo Faust poplačal s svojim služenjem. Da bi ustregel želji »gospodarja« in zanj pridobil Marjetko, v katero se Faust zaljubi, Mefisto v njeno omaro nastavi skrinjico z nakitom. Vzporednica se ponuja kot na dlani: Faust, predan sholast, ki išče odgovore na zapletene uganke, ki jih poraja tako opazovanje zvezdnega neba kot zemskih snovi, je duhovni dvojček Režiserja, ki neumorno koplje po različnih virih, da bi se dokopal do ultimativne gledališko-alkimistične formule. Ko dnevi in noči in tedni in meseci minevajo brez dokončno odrešujočega odgovora, z zavednim ali nezavednim rotenjem k sebi prikliče Mefista, tj. v tej ali oni estetiki preoblečeno Iluzijo, ki nato daje zaslombo in utrdbo njegovim stremljenjem ter utrjuje njegov položaj Režiserja. Igralec je Marjetka, ki ga Faust/Režiser skuša s svojim bleščečim darom – naj se ta materializira kot karkoli že – zapeljati. Mar zapeljevanje ni tudi ne - kje prav blizu sami srži gledališča? Zapeljati – pritegniti k sebi, s sabo, vase – povabiti občinstvo, da skupaj z igrajočimi stopi v zgodbo, da prek njihovega doživljanja doživljajo tudi oni – no da, pa že, vendar: kako? Gledališče ima na razpolago kar največ sredstev in skozi gledališko zgodovino so večji del težine dobivale pa spet izgubljale različne umetniške prvine. Od poudarka likovnega izraza, ko so na odru kraljevale veličastno arhitekturno razgiba - ne scenografije in se z neštetimi dragocenimi detajli šopirili kostumi pa do zvočnosti glasovne (in kdaj tudi glasbene) interpretacije teksta in razločnega posredovanja literarne umetnine, kar je dramski tekst nekoč po predpostavki še bil. Igralec je bil dolga stoletja poleg avtorja dramskega avtorja osrednji gibalec vsega, kar ga na odru obkroža, in vsega, kar naj s tega posebej privzdignjenega podija posreduje svetu – dokler ni konec devetnajstega stoletja s tal vzniknil (ali pa se je morebiti pravzaprav spustil z neba?) Režiser. Režiser je bil v prehodni fazi svoje pojavnosti označen z imenom inscenator, saj se je njegovo delo tikalo predvsem inscenacije, organiziranja postavitve stvari in ljudi na oder in iz njega, njihovih prihodov in odhodov, postavljanja oz. prestavljanja teksta na gledališke deske. Z delom nekaterih vizionarskih posameznikov (Antoine, Appia, Jacques-Dalcroze, Craig, Copeau idr.) se je korak za korakom, leto za letom, predstavo za predstavo inscenator levil v režiserja, ki se mu v današnjem času pripisuje odločilen avtorsko-umetniški delež pri predstavi. Režiser naj bi zvečine določil, na kakšen način, s čim in kako bo predstava gledalca zapeljala.
Gledalec vseh časov pa pravi (kot v svojem uvodnem nagovoru citira tudi Hübner): »Upam, da bodo igrali, kot je prav.« Imeti natanko izdelano predstavo o tem, kaj je prav, je le še dodatna iluzija. Iluzija gledalcev se večinoma naslanja na pred mnogimi leti videno ali pa od starejše generacije posredovana/podedovana prepričanja o gledališču.
Zapeljati nekoga, ki si natanko predstavlja, kako naj bi zapeljevanje potekalo, znabiti precej trd oreh. A gledališčnik mora predtem streti še trše orehe od teh.
Hübner v desetih zaporednih prizorih pred nami zvrsti različne tipe režiserjev in igralk, predstavi fenomena dramaturginje in asistenta ter zgolj očrta rekviziterja. Osrednji del pozornosti zavzemajo tipi režiserjev (Mučenik, Stara sablja, Frajer, Črtavec, Freudovec), ki se zapeljevanja lotevajo vsak na svoj način, pač v skladu s svojimi prepričanji, ustvarjalnim izhodiščem in temperamentom, nič manj prepričani v neizbežno nujnost zapeljevanja pa nista tudi izpostavljena igralska tipa Dive in Začetnice.
Kdo jih ne pozna? Kdo še ni srečal Mučenika, ki mu je ves svet breme, za katerega je edini smisel bivanja trpljenje, ki pa mu ga venomer povzročajo drugi s svojo plehkostjo? Kdo v svojem krogu nima nobene Stare sablje, ki obuja stare čase ob vsakem času, se spominja dogodkov in ljudi, ki živijo le še v njegovem spominu, ki je odločen na mlajšo generacijo prenesti svoje znanje, da človeštvo ne bi zdrvelo v propad še isti trenutek, ko bo spravljen pod zemeljsko odejo? Kdo ne pozna Frajerja, čigar edina zakona sta le joie de vivre in esprit du temps? Vsaka inštitucija ima tudi svoje zagrete dobro poučene na vse pripravljene pozitivno naravnane k patetičnosti ali histeričnosti nagnjene Začetnice in svoje Dive prefinjenega okusa, preudarnega sloga, preizkušenega izraza, prepoznavnega parfuma in zanesljivega ugriza, ki gotovo od vseh najbolje vedo, »kako je prav«. Poznajo jih banke in šole, orkestri in zavarovalnice, odvetniške pisarne in parlament, četrtne skupnosti in družine – in kakor svoje pozna nemški gledališki krog, slovenski krog (pre)pozna svoje.
Avtor je v vseh prizorih vodilno osebo (najsi bo ta katerikoli od režiserjev ali igralk, dramaturginja ali asistent) izpisal zgolj na nivoju tipa, čigar akcije ga prepričljivo združujejo s prepoznavnostjo in pavšalnostjo stereotipa. Antipod protagonista je bolj ali manj megleno naznačen – pravzaprav gre bolj kot za antipod za dodatno podporo in podčrtovanje karikiranih značilnosti izpostavljenega tipa.
Tip je ploščat, enostaven in prepoznaven, zaverovan je vase in svoj »prav«, dosleden je v svoji okoreli okostenelosti in konstanten v svoji nespremenljivosti. Oprijemlje se tistega, za kar je prepričan, da je bistveno, če naj s svojo gledališko predstavo zapelje gledalca – ali kar samega Duha Gledališča – ali pa zgolj Igralko; v tem svojem prizadevanju postane povsem slep za vse mimo svoje vizije.
Po znani predpostavki naj bi cilj opravičeval sredstva. Črtavec črta, kolikor je po njegovi zaskrbljeni presoji za sprejemljivost gledališke predstave potrebno. Mučenik se muči in muči, trpi in trpinči, da bi pred svetom razkril pravo naravo stvari. Frajer frivolno uživa, da bi gledalci uživali v frivolnosti. Stara sablja se potaplja v spomine in utrjuje vez z minulostjo, da ta ne bi prehitro minila. Diva pretkano uveljavlja svoj okus, da bi na odru ugajala občinstvu. Začetnica se zanaša na znanje in metodo, saj bo le tako lahko dala najboljše od sebe. Dramaturginja intelektualizira in se naslaja nad koncepti in idejami, da predstava ne bi zdrsnila v profano banalnost vsakdanjega fizičnega življenja.
Edini odnos, ki ga imajo ti tipi, je odnos do načina uresničevanja lastne vizije, pri tem pa zvečine popolnoma spregledajo prisotnost drugega živega bitja, ki naj bi bil njihov sodelavec, soustvarjalec, sogovornik. Spregledani se tako bolj ali manj zgolj trudi slediti napotkom k viziji vodilnega, saj se prostor za njegov izraz znotraj vloge nenadoma skrči na natančno odmerjeno prostornino skrinjice, ki mu jo v roke, nič kaj skrivoma ali posebej zapeljivo, potiska dominantnež.
Da pa razvoj dogodkov kot bralci/gledalci doživljamo komično in ne dramatično, je odločilno, da predstavljeni tipi ne puščajo prostora za kakršnokoli sočutje. Slabosti, vzete pod drobnogled (pravzaprav gre v vseh primerih zgolj za variacijo zaverovanosti v svoj prav oz. domišljavost), so potencirane in podoba osebe pred nami se spreminja v lastno karikaturo. Ker karikirani ni zmožen niti najmanjše distance do sebe in ne premore niti mrvice samorefleksije, zaradi katere bi nato skušal svojo slabost na kakršenkoli način korigirati ali omiliti, postane za gledalca, ki ga opazuje s pozicije domala popolne čustvene distance, nesmiselna, komična, smešna.
Komedije, ki z nepopustljivo ironičnostjo opozarjajo na slabosti bodisi posameznika bodisi družbe - nega telesa in prikličejo smeh, s tem postanejo »oblika družbene graje« (Bergson 1977: 84). Kot take so lahko gostoljubno izhodišče za razmislek o sebi in svetu in povabilo k spre - membam. Kako in zakaj pa naj izpostavljamo karikirane anomalije gledališča v času, ko se zdita gle - dališče in kultura nasploh nekje čisto na dnu seznama družbenih struktur, ko se skuša pojem kulture bolj in bolj skrčiti in nato izenačiti na pojem zabave, saj je to njen edini potencialno sprejemljivi del, s kritiko, sočutjem in poetičnostjo pa naj raje ne moti zglednih državljanov pri zasluženem počitku?
V naši ustvarjalni ekipi spočetka negotovo valoví. Kot da se zboji - mo nepravilnih krivin naših nosov, neukročenih griv las, prsi, ki brez modrca plapolajo po odru, in prsi, zategnjenih v korzet, kot da se zboji - mo slabega zadaha in vonja po potu, kot da se zbojimo sentimentalnosti, frivolnosti, ukazovalnosti, avtoritar - nosti, samovšečnosti, mučeniškosti, kot da se zbojimo svoje človeškosti – sprva skušamo tekst narediti bolj konverzacijsko smešen, popravljamo ga tu in tam, skušamo polepšati in po - lišpati karakterje. Ne gre. Bradavica na konici nosu nam sili izpod pudra, raste in raste in se rdeči in kriči, da popolnosti ni. Vsaj v zanikanju polnosti ne.
Smeh je naraven odziv distan - ciranega pogleda na nekoga, ki trpi popolno pomankanje distance do samega sebe. V kontekstu razprave o komediji Alenka Zupančič znano Lacanovo misel preformulira: »Komičen ni nek ubogi revež, ki zase ver - jame, da je kralj, temveč kralj, ki ver - jame, da je (res) kralj.« (Zupančič 2004: 45) Komičen je kralj na vrhuncu svoje kraljevskosti, komičen norec v skrajnostih norčevsta, komičen je skopuh, ki mu je skopost edini za - kon, in svetohlinec, ki mu je hinavstvo edini način. Tako so torej komični tudi režiserji, do ledvic in obisti zlepljeni s svojo genialno idejo, svežo vizijo ali sodobnim konceptom predstave, ko - mični so igralci, ki nepopustljivo in iz - mojstreno prodajajo vedno eno in isto preizkušeno igralsko maniro, in ko - mični so dramaturgi, ki bi radi rekli nekaj v premislek, pa si ne drznejo niti pisniti, ali dramaturgi, ki svoje globlje razumevanje stvari dokazujejo z babilonskim stolpom tujk … in tako dalje bi lahko še naprej povsem neobčutljivo pikirali v najpogostejše in najobičajnejše slepe pege gledališ - čnikov vseh sort in oblik.
Na srečo je naši ustvarjalni ekipi podtaknjena še ena skrinjica. Režiser sprašuje: od kod je skrinji - ca na odru tem? Rekviziter pravi, da nič ne ve, on je za prizor prinesel škatlico za cigare, vse čisto prav, kot po tekstu in kot želi gospod režiser. Igralci skomigajo z rameni, dramatur - ginja in glasbenica zmajujeta z glavo, scenografka, kostumograf in lektor se sklicujejo na svoje alibije, inšpi - cientka telefonira v vodstvo, če bi tam kaj vedeli o njej. Ta majhna in črna skrinjica navzven ni nič posebne - ga. Morda bi jo pustili kar pri miru, saj verjetno v njej ni nič pametne - ga, nobenega nakita, nikakršnega zlata, naj jo rekviziter odnese na - zaj – pa je noče, saj vendar nima inventarne številke teatra, kako tega ne vidimo. Malo se še spogledujemo, malo ugibamo, na koncu pa le sine odločitev: odprimo jo.
In jo odpremo. Ko pa jo odpremo, v njej zagledamo presenečene oči, ki strmijo v nas iz malega ogledalca, tako osuplo presenečene so te oči in tako resnobno resne, da se ustnice same od sebe raztegnejo v nasmeh, ko pa se končno uspemo prepozna - ti v preresnem zrcalnem odsevu, se naglas zasmejemo, zahehetamo, zahrzamo in zakrohotamo, saj smo vendar ustvarjeni, da bi se radovali svojih posebnosti, da bi si drznili iz - stopati v kraljevskih odevalih in bera - ških capah, da bi se neomejeno igrali, smejali in jokali, da bi razposajeno oponašali, da bi s sveto resnostjo pri - čevali za verne izmišljenosti in takole na skrivoma podtikali občinstvu male črne skrinjice, da iz njih buškne vanje malo popra, če bi si hoteli v svojem ogorčenju, ker »spet ne igrajo, kot je prav«, kar med predstavo malo popudrati vse bolj škrlatno bradavico na konici svojega nosu.
Literatura in viri:
Bergson, Henri: Esej o smehu. Prev. J. Gradišnik. Ljubljana: Slovenska matica, 1977.
Chevaller, Jean; Gheerbrant, Alain: Slovar simbolov. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1993.
Goethe, Johann Wolfgang: Faust, 1. del. Prev. A. Funtek. Ljubljana: Slovenska matica, 1908.
Hübner, Lutz: Marjetka, str. 89. Prev. D. Čuden.
Zupančič, Alenka: Poetika: druga knjiga. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2004.
Povezava: PDF Gledališkega lista