»V bližini smrti smo najbolj živi.«
»Izkušnja, ki nas spremeni, je izkušnja, ki nas dela žive. To sta ljubezen in bolečina.«
(Valentina Turcu)

Leta 1967 je na velikem podiju moskovskega gledališča Bolšoj in tedaj še vedno globoko onkraj železne zavese luč sveta uzrla baletna kreacija, ki je po Hačaturjanovem baletu Spartak (ta je bil premierno uprizorjen v okviru produkcije Baleta Kirova leta 1956) dokončno vrnila primabalerini osrednjo pozicijo iz časov carskega baleta. V mislih imamo seveda Carmen, noviteto v žanru dramskega baleta, katerega koreografijo je ustvaril kubanski baletni mojster in plesalec Alberto Alonso (1917–2007), glasba v formi trinajststavčne plesne suite pa je po »kreativnem oplajanju dveh duhov«, kakor je svojo ustvarjalno izkušnjo ob odkrivanju skrivnosti iz Bizeteve partiture opere Carmen opisal glasbeni ustvarjalec, nastala izpod peresa ruskega skladatelja Rodiona Ščedrina (r. 1932). Balet, ki prikazuje življenje v »eksotični« Španiji, s svojo strastno plesno atmosfero ustvarja idealen prostor, v katerem se nenehno prepletajo eros, primarni impulzi strasti in samouničevalni gon po smrti, tanatos.

Četudi so h končni glasbeni in koreografski realizaciji baleta Carmen, ki je bil prvič izveden 20. aprila 1967 v moskovskem gledališču Bolšoj, prispevali predvsem moški, pa je vzrok za njegov nastanek nedvomno bila ženska, ki je s svojo neukrotljivo karizmo, mladostno, skorajda robustno teatraličnostjo in telesno silovitostjo oznanjala novo dobo bolšojskega baletnega sloga (ta je bil dolgo časa v senci tradicije leningrajskega Baleta Kirova). Ta ženska je bila primabalerina assoluta Maja Plisecka (r. 1925), sicer Ščedrinova življenjska sopotnica, ki se ji je ideja za novo baletno stvaritev porodila že leta 1964, povod za njen nastanek pa je bil ogled neke predstave v okviru gostovanja Kubanskega nacionalnega baleta ob izteku leta 1966. Na prigovarjanje matere Rachel Messerer, ki je zaslovela kot igralka v nemih filmih, je balerina pristopila do takratnega vodja kubanskega Baleta Alberta Alonsa. Ta je sprejel iniciativo Plisecke in zložil originalni libreto, ki ga je začel koreografirati takoj po sovjetski turneji s svojimi plesalci na rodni Kubi. Toda Alonso se je že v začetku leta 1967 vrnil v moskovski Bolšoj, kjer se je lahko posvetil Plisecki na individualnih vajah in jo uvajal v skrivnosti svoje koreografske vizije. Na vajah je bil prisoten tudi skladatelj Ščedrin, ki je sproti dobival navdih za baletno glasbo.

Ne glede na to, da je Ščedrinova baletna suita Carmen danes zgleden primer neoklasičnega glasbenega sloga in kongenialnega »dialoga« med izvirnikom in adaptacijo, pa Ščedrin ni bil Pliseckina prva skladateljska izbira. Balerina je že leta 1964 nagovarjala Dmitrija Šostakoviča (1906–1975), ki naj bi po besedah njenega soproga bil zelo dober poznavalec Bizetevega kompozicijskega sloga. Toda skladatelj naj bi napol v šali odvrnil, da se »Bizeta boji, saj je vsakdo že tako navajen na njegovo opero, da je razočaranje publike neizogibno, karkoli bi že napisal«. Šostakovič je že tedaj namignil, da bi morda Ščedrin lahko prišel »s kakšno zanimivo rešitvijo«, toda Plisecka je srečo raje poskusila pri Aramu Hačaturjanu (1903–1978), ki se je že dobro uveljavil s svojima baletoma Gajana in Spartak, ta pa naj bi po pričevanju Ščedrina Plisecki odvrnil: »Zakaj pa bi potrebovali mene, saj imate skladatelja doma, vprašajte njega!«

Čeprav se je Ščedrin na vso moč trudil napisati karseda izvirno partituro, ki bi bolj kot Bizetevo opero reflektirala njegov smisel za glasbeno invencijo, pa se je skladatelju zdelo skorajda nemogoče, da bi novo nastalo suito radikalno odtujil od Bizeteve Carmen. V smislu baletnega sižeja in ne nazadnje specifično erotizirane atmosfere španskega miljeja, katerega lažni blišč izpostavlja tudi opera, je Ščedrin načeloma ostal v istem verističnem orientirju. Kljub temu pa je moral iznajti specifični glasbeni kod, s katerim bi na novo »premislil« svoj odnos do Bizeta in francoske romantike nasploh, deloma pa tudi do tedanje kulturne politike, ki je v glasbi (kakor je bridko izkusil Šostakovič) paranoično preganjala modernizem in vsakršne »dekadentne« eksperimentalne glasbene prakse z zahoda. Zato ne preseneča dejstvo, da je vso avantgardo, ki je med in neposredno po revoluciji leta 1917 predstavljala novost in napredek, želel v kali zatreti stalinistični totalitarizem, sploh dekreti Ždanova.

Ščedrin je naposled le prišel do kompromisne rešitve, ki sicer za glasbeni zahod ni pomenila nobene radikalne novosti, v okviru stroge sovjetske cenzure pa je bila še na meji sprejemljivega. Kakor je izjavil sam skladatelj, je moral iz znanih melodij ustvariti »nekaj svežega«. Iz te preproste, a učinkovite premise je Ščedrin zastavil orkestrski kolorit kot dinamični dialog med godalnim ansamblom in močno razširjeno tolkalno sekcijo,¹ ki je ob skromnejšem orkestru (brez pihal in trobil) skladatelju skorajda paradoksalno omogočila več barvnih kombinacij in tako še dodatno podčrtala mediteranski ambient. Ponekod in v omejenem obsegu pa so tolkala služila celo funkciji glasbene upodobitve politične represije, zlasti v prvem intermezzu in v Adagiu (podobno funkcijo lahko zasledimo v simfonijah Šostakoviča, zlasti v Sedmi, »Leningrajski«), čeprav se je omenjena prispodoba prefinjeno zakamuflirala z burnim dogajanjem na odru, kot denimo z menjavo straže, s prizorom v tovarni cigaret, v zaporu, z nastopom toreadorja itd. K prepričljivi dramaturgiji suite bistveno prispeva Ščedrinova domiselnost pri preoblikovanju Bizeteve melodike, ki jo je odeval v nenavadne harmonske konstelacije in premišljen kontrapunkt, pogostokrat pa jo je pregnetel tudi v nepričakovane ritmične strukture. Zgleden primer najdemo že na samem začetku suite, ko se v partu zvončkov oglasi druga tema iz habanere operne protagonistke, L'amour est un oiseau rebelle (Ljubezen je neukrotljiva ptica), ali denimo v finalu, ko skladatelj mojstrsko uporabi temo iz uverture Bizeteve opere, čisto na koncu pa se po principu reminiscence ponovi še druga (durovska) tema iz omenjene habanere.

Ščedrinova neoklasicistična glasbena govorica pa ni bila edina, ki je izražala avtorjev specifičen odnos do sovjetske kulturne politike in njenih institucij, tudi Maja Plisecka je kot protagonistka baleta Carmen in primabalerina moskovskega gledališča Bolšoj izkoristila skoraj vsako priložnost za boj proti represiji državnega aparata. Ta je že v zgodnjem otroštvu po »veliki čistki« ni prikrajšal le za očeta, ki ga je Stalinov režim likvidiral leta 1938, kljub dejstvu, da je bil razglašen za narodnega heroja (zaradi zaslug pri izgradnji sovjetskega rudarstva) ter zgleden član komunistične partije. Še več, kljub vidnim poustvarjalnim uspehom so agenti KGB in drugi aparatčiki vztrajno ovirali njeno delo s podtikanjem obskurnih kritik in ji zaradi judovskega porekla ter bojazni, da bi prebegnila na zahod, niso dovolili gostovati po Evropi in ZDA vse do leta 1959, ko je interveniral sam predsednik Sovjetske zveze, Nikita Hruščov. Kljub izrazito negativnim izkušnjam z oblastjo pa je bila Plisecka ena redkih vrhunskih umetnic,² ki so se po vsaki turneji vrnile v domovino.

Izrazito emancipirano pozicijo ženske v univerzumu baletne umetnosti, ki je še danes pretežno domena moških, je Plisecka upravičila tudi z nebrzdano erotizirano plesno govorico osrednje (anti)junakinje Carmen, ki bolj kot ljubezen moških ljubi lastno neodvisnost in svobodo, kar pa seveda predstavlja »nočno moro« slehernega patriarhalnega reda. Tudi režiserka in koreografinja aktualne baletne produkcije Carmen Valentina Turcu se z zavedanjem širšega historičnega konteksta in pomena tega baleta, ki pravzaprav aktualizira problem ženskega erosa in njegovih iracionalnih implikacij v sodobni družbi, podaja v čvrst objem izrazito erotizirane baletne govorice, ki je predvsem naturalistična in brutalna, polna znoja, pljunkov, psovanja in krvi, kar je Turcujeva podčrtala v svojih zapiskih: »To je triler in ne ljubezenska zgodba. To je zgodba o strasti – surovi strasti – in primitivnih ambicijah.«

Še drznejši korak naredi Valentina Turcu s svojim verističnim in neolepševalnim pristopom k snovanju libreta, ki se v prvi vrsti kaže v popolni negaciji opernega libreta (Micaëla ne obstaja!) oziroma v vrnitvi k Meriméejevi noveli, v kateri je José upodobljen kot Bask oziroma tujec, ki prispe v Andaluzijo oziroma v meščansko okolje Cordobe in Granade. Prav on postane zaradi svoje nenavadne pojave objekt poželenja oziroma »trofeja« lepe ciganke Carmen. Karakterizacijo oseb, ki dajejo slutiti potencialne konfliktne situacije, koreografinja precizno izriše z naslednjimi besedami:

Carmen … predstavlja nebesa pekla in pekel nebes. Nikomur ne pusti, da bi se dotaknil njenega obraza. Diši po peklu … Svobodo ljubi bolj kot ljubezen! Joséja vpraša: »Ali ti je kdo že snedel srce?«

José pravi: »Najbližja pot do ženskega srca je z nožem v prsa.« Romantični morilec, ki se je zmeraj bal Andaluzijk (»Muchacha del Diablo!«). Star je okrog 23 let. Nevpadljiv. Stražar. Ubije Carmen, zato da bi lahko vedno pripadala le njemu!

Toreador vzklika: »Hlepim po karieri, žrtvah, krivcih, časti, publiki. In krvi!« Je ambiciozen in tekmovalen. Zbira izzive in trofeje.

Zuniga je obseden s Carmen in ji plačuje usluge. José ga ubije, kakor ubije vse njene moške.

Fernanda je prava bojevnica, temperamentna in provokativna. Carmen ne prenaša in jo nadere: »Gitana!« Ona pa njej odvrne: »Putana!« Nato se stepeta.

Odmik od tradicionalnega »moškega« pogleda v domeni baleta, ki v žensko figuro projicira različne (erotične, nevrotične, fetišistične) fantazme in se z njo pravzaprav igračka do onemoglosti, je v novi konceptualni kreaciji Valentine Turcu še toliko bolj prepričljiv, ker gledalcu ne vsiljuje strogo feministične perspektive, ki bi na novo premislila (ali celo odpravila) vlogo primabalerine (ravno nasprotno!), ampak se z brezprizivno avtentičnimi in živimi liki, med katerimi sicer dominira »antijunaška« ženska življenjska »filozofija«, dvigne nad bipolarne (črno-bele) kategorije in »predalčkanje«. Po eni strani predstavlja balet Carmen novo totaliteto nemoralnosti, po drugi plati pa išče tiste ultimativne človeške kvalitete, kot so pogum, pravica … in svoboda. Navsezadnje gre za to, da ne živimo v svetu, ki bi bil samoumevno svoboden, zato je naša subjektivna svoboda določena s pogumom, da smo to, kar smo – pa čeprav jo moramo kdaj »plačati« s smrtjo.

Opombe

1  Tolkalna sekcija, kakor jo predvideva Ščedrinova partitura, obsega kar štiri izvajalce, od katerih ima vsak od osem do dvanajst različnih inštrumentov.
2  Med najbolj znanimi baletniki, ki so uspeli prebežati na zahod, so bili Rudolf Nurejev, Natalija Makarova in Mihail Barišnikov.

(Iz gledališkega lista)