»Komponiranje je moja edina strast in zadovoljstvo. Če bo prišel kdaj čas, da ljudje ne bodo marali moje glasbe, bom gotovo umrl od dolgočasja, kajti vročica ustvarjanja je tista, ki me pomlajuje in ohranja pri življenju.« (Adolphe Adam)
Brez posebnega pretiravanja lahko zapišemo, da se je moderni pogled na baletno umetnost oblikoval v »revolucionarnem« 19. stoletju, ki v širšem civilizacijskem kontekstu ni prineslo številnih inovacij le v znanosti, tehnologiji, ampak tudi nekaj zelo pomembnih družbenih preobratov – ti še danes odzvanjajo v družbi –, zlasti v filozofski misli (marksizem), prebujanju nacionalne zavesti, ki je doseglo svoj revolucionarni vrhunec s pomladjo narodov leta 1848, ter v novih estetskih nazorih v umetnosti. Slednjo je ob finančni podpori darežljivih mecenov pretežno ustvarjalo meščanstvo, tedanji »novi« družbeni steber, ki je postal še posebej po francoski revoluciji neodvisen v mišljenju in neobremenjen z otopelo »plemenitostjo« stare monarhične ureditve.
Francija, ki je s svojo dvorno etiketo, tradicijo kraljevega (patetičnega, načičkanega in pogosto tudi izumetničenega) sloga, predvsem pa s strokovno terminologijo vsaj v prvi fazi pomembno začrtala akademski razvoj plesne oziroma baletne umetnosti, je v tem obdobju doživela nov kulturni razcvet v pisanih podobah romantike, ki je v nasprotju z razsvetljensko racionalnostjo in univerzalnimi postulati uma poudarjala predvsem senzibilnost, čutnost, subjektivnost, herojstvo in moč duha oziroma ustvarjalnega genija. Številne figure in karakteristike, ki so danes neodtujljive prvine baletne umetnosti, so se dokončno izkristalizirale prav v 19. stoletju, med drugim plesanje na konicah prstov (fr. en pointe),1 dosledna raba nabranega belega baletnega krila (fr. tutu) ter še danes prisotna težnja po ustvarjanju breztežnostne iluzije in plesne lahkotnosti brez (vidnega) fizičnega naprezanja. Vse to še posebej velja za figuro (prima)balerine, ki se je vedno bolj povezovala z eteričnostjo vil in nadzemsko lepoto nasploh.
Romantika je bila bržkone najpomembnejše umetnostno gibanje, ki je drastično spremenilo baletno umetnost, četudi je vanjo v primerjavi z literaturo, glasbo ali slikarstvom zašla z rahlo časovno zamudo. Prav ta skoraj dvajsetletni časovni razkorak estetskega prehoda kaže na refleksivni značaj baletne umetnosti, v katero so novi oziroma aktualni družbeni premiki zahajali razmeroma počasi, skozi subtilno pronicanje stopinj časa in prostora, ter prek sofisticiranih postopkov uvajanja novih slogovno-tehničnih prvin in kompleksnih uprizoritvenih postopkov. Na romantični oziroma (z današnje estetske perspektive) klasični balet je imela med vsemi umetnostmi največji »izmerljiv« vpliv prav literatura, ki je balet neprestano »obsipavala« z novimi vznemirljivimi zgodbami, prav tako pa sta se obe umetnosti ves ta čas tudi sicer tesno prepletali v koncipiranju sižeja v obliki baletnega libreta, ki naj bi poleg temeljnih dramaturških premis obsegal tudi detajlne didaskalije o podajanju psiholoških odtenkov s pomočjo pantomime (pas d'action), ki sproti spreminjajo dramski tok, ter navodila o še tako neznatnih premikih plesalcev ali scene.
Kljub prej omenjeni raznovrstnosti podob, v katerih je romantika slikala predvsem notranji svet, nenehno nepomirljivost s svetom ali temeljno ontološko disonanco – če si sposodimo besedno zvezo Györgyja Lukácsa, ki jo je teoretik prvenstveno pripisoval formi romana, za katero ni naključje, da se je razvila prav v dobi romantike oziroma v t. i. dobi velikih pripovedi –, pa bi za romantični balet lahko zapisali, da se je ta razvijal na bipolarni osi, ki jo je na eni strani zamejevalo nagnjenje do mistike in iracionalnega, ki ga lahko zasledimo v likovnih upodobitvah Henryja Fuselija, pripovedkah Ernsta Theodorja Amadeusa Hoffmanna, obujanju srednjeveškega trubadurstva in v »programski« glasbi, kot denimo v Fantastični simfoniji Hectorja Berlioza. Drugo skrajnost te osi pa predstavljata privlačnost in fascinacija nad neznanim, še posebej nad oddaljenimi eksotičnimi kraji, ki jih je v svojih oljih na platnih upodabljal francoski slikar Eugène Delacroix (1798–1863).2 Prav ti eksotični kraji – ali njihove umetniške podobe – so spodbujali domišljijo moralno toge evropske družbe in dajali obljubo izpolnitve najrazličnejših posameznikovih hrepenenj »onkraj prostora in časa«. Kar se je lahko zdelo nemogoče znotraj civilizacijskih spon stare Evrope, bi bila tako povsem uresničljiva želja v nekem drugem prostoru in času, ki ju evropski duh še ni pokvaril s svojo logiko vzroka in posledice, s svojo tehnokratsko rušilnostjo, svetohlinsko krščansko moralo ter eksploatacijo – ali vsaj tako se je svojčas zdelo.
Eden izmed markantnih posameznikov, ki so tudi v vsakodnevnem življenju in ne zgolj znotraj »posvečene« umetnosti zabrisovali meje med realnim in fantazijo, je bil angleški pesnik George Gordon Noel Byron (1788–1824), ki je s svojimi literarnimi deli dodobra razburkal tedanje literarno polje. Byron je bil »tisti« avtor pesnitve The Corsair, ki je navdihnila nastanek Berliozove simfonične uverture,3 Verdijeve zgodnje opere Il corsaro in naposled tudi istoimenskega poslednjega baleta Gusar (Le corsaire) francoskega skladatelja Adolpha Charlesa Adama. Byron je že za časa svojega življenja postal svojevrstna legenda in utelešenje romantičnega duha, ki se je s strastjo ekstravagantnega pustolovca predajal vsemu, kar mu je prekrižalo pot, še posebej na popotovanjih po Mediteranu od Portugalske, Španije, Malte, Albanije, Grčije in vse do Smirne (današnjega Izmirja). Posebno privlačnost do skrivnostnega Orienta, ki ga je Byron prvič raziskal med letoma 1809 in 1811, torej v času Napoleonovega najsilovitejšega naskoka na srednjo in vzhodno Evropo, je pesnik podrobno opisal v svojih pismih, v poetičnem smislu pa upodobil v več svojih pesnitvah, še posebej v že omenjeni verzni pripovedi (povesti) The Corsair,4 ki jo je bržkone po vzoru Dantejeve Božanske komedije zasnoval v treh spevih.
Byron je svojo pesnitev o piratskem kapitanu Conradu in njegovih vznemirljivih pustolovščinah posvetil prijatelju, irskemu pesniku Thomasu Mooru. Že takoj po izidu, 1. februarja 1814, je postalo delo z deset tisoč razprodanimi izvodi ena izmed najvplivnejših literarnih novitet, čeprav so ga v smislu literarne vrednosti in poetične celovitosti zasenčile poznejše stvaritve, med drugim »epska satira« Don Juan in pesnitev Romanje grofiča Harolda (Childe Harold's Pilgrimage). Popotovanja na Vzhod, med katerimi je z vidika avtobiografskega literarnega toposa eno izmed najvznemirljivejših prav križarjenje pirata Conrada po Mediteranu in Bližnjem vzhodu, tako po avtorjevih besedah niso bila neločljivo povezana zgolj z njegovimi najintimnejšimi iskanji lastne poetike in ustvarjalnimi impulzi, ki se začenjajo in končujejo na Orientu, ampak tudi z upanjem po uresničitvi lastnih homoerotičnih hrepenenj.5 Razlogov, zakaj je zgodba o piratskem kapitanu Conradu, ki ga »zavezuje zgolj ena krepost med tisočimi zločini«,6 razmeroma pozno zašla v baletno umetnost,7 je več in se ne navezujejo toliko na problem estetske recepcije Byronovih del v Franciji,8 ki je bila pesniku veliko bolj naklonjena kot viktorijanska Anglija, ampak bolj na razmeroma dolgo pot do prepričljive adaptacije sižeja, ki bi tako z vidika baletnega libreta kot koreografske postavitve dosegel trajno veljavo in uspeh.
Zaradi dolgoletnega vodenja konservativno usmerjenega baletnega mojstra in direktorja pariškega Baleta Pierra Gardela (1758–1840), ki je bil manj naklonjen pantomimi in akcijskemu baletu nasploh, Gusar ni bil uprizorjen v pariški Operi, druga varietejska gledališča, ki so veljala za nekoliko bolj napredna, pa so se za časa Byronovega življenja bolj osredotočala na uprizarjanje senzacionalističnih vaudevillov in spektaklov v zvrsti melodrame. »Časovno zamudo« prve vidnejše baletne produkcije Gusarja je na neki način najprej poglobila prezgodnja Byronova smrt leta 1824 med vojno za neodvisnost Grčije, ki je bila tedaj pod hegemonijo Otomanskega cesarstva, nato pa še politična nestabilnost Francije, ki se je po kratkem obdobju Druge republike (1848–1852) ponovno vrnila v avtoritarni monarhični režim Napoleona III. To je obenem tudi čas porasta mednarodnega zanimanja za francoski balet, ki je v naslednjih desetletjih 19. stoletja našel nov domicil v Rusiji in tam dosegel novo razvojno stopnjo.
Četudi je francoski skladatelj Adolphe Charles Adam (1803–1856) danes najbolj znan po svoji glasbeni partituri romantičnega baleta Giselle, s katero je po pariški praizvedbi leta 1841 dosegel svetovno slavo in v kateri je prvič uporabil tehniko vodilnih motivov, kar je za baletno glasbo tedanjega časa predstavljalo svojevrstno redkost, je za časa svojega življenja veljal za izredno plodovitega ustvarjalca, saj je zložil več kot štirinajst glasbenih predlog za balet ter kar šestinštirideset oper in operet. Še posebej uspešno je bilo njegovo sodelovanje s koreografom Josephom Mazilierjem,9 s katerim sta soustvarila kar pet baletnih predstav, njuno prvo in zadnje sodelovanje pa zaokroža – kar se kaže tudi kot svojevrstna življenjska ironija – prav balet Gusar po motivih Byronove pesnitve. Prvo različico baletne glasbe, ki je nastajala za predstavo z naslovom L'Écumeur de mer po načelu glasbenega pastiša, je Adam po Mazilierjevem libretu napisal leta 1840, in sicer za mednarodno gostovanje v sanktpeterburškem Carskem gledališču z znano primabalerino Marie Taglioni. Kljub velikemu uspehu predstave pa je »gusarska baletna odisejada« zašla v pozabo za več kot desetletje, tj. vse do leta 1855, ko je Joseph Mazilier, ki je medtem postal vodja pariškega Baleta, k sodelovanju pri ustvarjanju novega baleta Gusar (Le corsaire)10 povabil uglednega libretista Jules-Henrija Vernoya de Saint-Georgesa (1799–1875).
Vernoy de Saint-Georges, ki je veljal za prekaljenega dramatika in libretista – trajno mednarodno veljavo si je poleg svojih številnih drugih stvaritev prislužil predvsem z libretoma baleta Giselle (v sodelovanju s Théophilom Gautierjem) in Donizettijeve komične opere La fille du régiment (Hči polka) –, se je pri oblikovanju zgodbe, ki bi zagotovila trajni interes publike, posvetoval s koreografom Mazilierjem, ki je razmišljal predvsem o tehničnih aspektih plesne realizacije na odru. Z vidika tedanjih baletnih konvencij in občutka za pričakovanja publike je skorajda nujno moralo priti do nekaterih vsebinskih posegov, ki se razlikujejo od Byronovega izvirnika. Največji problem je bil povezan s konceptom byronovskega junaka, ki ga prevevajo svetobolje, cinizem, upornost in zanos, v odnosu do žensk pa se pogosto kaže kot nepopustljivo mizogina figura, ki je diametralno nasprotna šarmantnemu in poliamoričnemu zapeljivcu in nikakor ne sodi v baletno upodobitev »popolne« romantične ljubezni med piratom Conradom in lepotico Medoro. Naslednja težava je bila dramaturška konstrukcija srečnega konca, ki bi namesto resignirane byronovske različice jouissance11 v gledalcu vzbudila občutek ugodja (fr. plaisir).
Poleg osnovne Byronove pesimistične premise, s katero je zapečatil tragično usodo upornika Conrada, ki v večini različic baleta preživi brodolom skupaj z izvoljenko Medoro, je opaznih še nekaj drugih vsebinskih detajlov, bodisi v karakterizacij oseb ali dogajalnih prostorov, ki jih v Byronovi pesnitvi ni. Številni baletni libreti tako zgodbo začnejo na trgu sužnjev (v Odrinu oziroma Adrianoplu), ki ga Byron ne omenja, tudi komični pantomimski lik Seida paše ni uveli stari pohotnež in zbiratelj žena, ampak enakovreden Conradov nasprotnik, ki ga sodobni bralec lahko dojame kot del skorumpiranega političnega esteblišmenta. Nekatere različice Gusarja so se pri konstrukciji zgodbe oprle tudi na druga Byronova dela, še posebej na satirično pesnitev Don Juan. Četudi se balet po navadi zaključi s tehnično zahtevnim prizorom brodoloma, ga nekateri koreografi postavijo na začetek predstave kot dramaturško izhodišče in tako prestavijo akcijski prostor pretežno na celino (prostrano Otomansko cesarstvo), Conrad pa se poleg reševanja prelepe Medore iz harema Seida paše – podobno kot Johnny Depp v vlogi kapitana Jacka iz filmske franšize Pirati s Karibov – nameri poiskati novo ladjo, ki ljubezenski par popelje na konec sveta.
Nova in prva zares referenčna koreografska postavitev Gusarja je v Parizu doživela velik uspeh, kar ne velja pripisati le odličnim solistom,12 ampak tudi spektakularnemu odrskemu učinku brodoloma v epilogu, ki se ga je domislil mojster gledališke tehnologije, Victor Sacré. Predstava je po premieri 23. januarja 1856 v istem letu doživela še 42 ponovitev, po odhodu primabalerine Caroline Rosati iz pariške Opere pa je produkcija obležala »v predalu« nadaljnjih osem let. Skladatelj Adam, ki je umrl 3. maja 1856, tj. slabe štiri mesece po praizvedbi Gusarja, je s svojim poslednjim baletom po glasbeni partituri Giselle ustvaril dovršeno in v smislu orkestracije kompleksno delo, ki sledi Berliozovi kompozicijski logiki glasbene »reprezentacije«, na nekaterih mestih pa se tesno približuje tudi koreografskemu simfonizmu, ki ga je v domeni baletne glasbe do popolnosti razvil Čajkovski. Nekateri Adamovi glasbeni pejsaži, ki ostajajo znotraj romantičnega kánona, sicer z dinamično gradacijo, s premišljenim kontrastiranjem in sopostavljanjem barvnih nians zvesto upodabljajo različne prizore, denimo sončni zahod nad Črnim morjem, razuzdani bakanal na ladji, nenaden prihod grozeče nevihte, bučanje viharja, nasilno premetavanje ladje pred brodolomom in naposled nadzemeljsko ekstazo zaljubljencev Conrada in Medore, ki se višjim silam zahvaljujeta za preživetje.
Adamova kompozicijska tehnika, ki se po eni strani naslanja na »preverjene« harmonske konvencije romantičnega glasbenega stavka oziroma ustaljene modulacijske postopke, se še posebej v žanru baletne glasbe kaže v svoji formalni zaokroženosti in simetričnosti, ki sta pogojeni predvsem s skladateljevim dobrim poznavanjem baletnih konvencij oziroma specifičnih potreb za izvedbo zaželenih koreografskih izpeljav, zlasti v allegru in variaciji, ter plesnih figur nasploh. Pregovorna Adamova lahkotnost skladanja pa s svojimi spevnimi melodičnimi domislicami namiguje tudi na izvajalsko in ustvarjalno spontanost, do neke mere celo na improvizacijo, ki pa je vselej podvržena »diktatu« plesnosti. Rezultat takšnega makroformalnega načrta je oštevilčeno zaporedje jasno strukturiranih glasbenih točk, ki si sledijo po logiki plesne progresije, obenem pa se »nekje vmes« vselej skriva moment presenečenja, ki po principu kontrasta zaostri odrsko dogajanje in skrbi za ohranjanje napetosti dramaturškega loka.
Med glasbenimi točkami, ki so se sčasoma še posebej priljubile baletni publiki, tudi zaradi prepričljivosti oziroma bleščeče virtuoznosti koreografske realizacije, so poleg uverture, ki jo je Adam predelal iz uverture h komični operi Si j'étais roi (Če bi bil kralj), še Pas d'esclaves (Ples sužnjev)13 iz prvega dejanja, Bakanal piratov s konca prvega dejanja, »ikonični« Grand pas de deux Conrada in Medore, Pas de trois des odalisques (Ples treh odalisk) iz drugega dejanja, Gulnarin ples (t. i. polka z variacijo ter s kodo v »galopu«) ter finalna inštrumentalna poigra brodoloma. Med dokomponiranimi glasbenimi točkami, ki so jih za nadaljnje koreografske postavitve po pariški praizvedbi prispevali različni skladatelji in so se prav tako ohranile kot »zaščitni znak« baleta, zasledimo divertimento Pas des fleurs (Ples cvetja), ki se je pozneje preimenoval v Jardin animé (Čarobni vrt), in solistično variacijo za Medoro (za primabalerino Adèle Grantzow), ki ju je za Mazilierjevo koreografsko obnovo za svetovno razstavo v Parizu leta 1867 ustvaril Léo Delibes, nekdanji Adamov učenec.
Že naslednje leto (1868) je francoski koreograf Marius Petipa v sanktpeterburškem gledališču Bolšoj predstavil svojo koreografsko različico Gusarja,14 ki se je opirala na Perrotevo produkcijo iz leta 1858 in v kateri je dodal nekaj glasbenih točk Ludwiga Minkusa, Léa Delibesa, princa Petra von Oldenburga in Cesareja Pugnija. Zadnjo poznoromantično »dopolnitev« je za Petipajevo četrto obnovo, tokrat za Marijinsko gledališče leta 1899, prispeval italijanski skladatelj Riccardo Drigo (1846–1930), in sicer virtuozni Pas de deux iz drugega dejanja, ki se večkrat izvaja kot samostojna koreografska točka. Prav zadnja Petipajeva različica s preloma stoletja, v kateri je nastopila italijanska primabalerina Pierina Legnani, za katero je Petipa spremenil in izpopolnil skoraj vsako solistično točko, predstavlja nekakšno simbolno dediščino romantičnega baleta v vsem svojem sijaju in obenem njegovo referenčno stično točko, s pomočjo katere je baletna publika 20. stoletja bolj ali manj doživeto odkrivala plesno opojnost neke izgubljene dežele Nikjernikoli – čarobne avre tistega neulovljivega trenutka, ki je na svetovnih odrih morda najsvetleje zasijala v plesnih tandemih Margot Fonteyn in Rudolfa Nurejeva, Jekaterine Maksimove in Vladimirja Vasiljeva, Gelsey Kirkland in Mihaila Barišnikova ter v drugih neimenovanih plesnih partnerstvih, ki šele čakajo na svoj trenutek.
Kompleksna zgodovina estetskih preobrazb in koreografskih revizij baleta Gusar se po najznamenitejših adaptacijah Aleksandra Gorskega (moskovsko Carsko gledališče Bolšoj, 1912), Agripine Vaganove (Kirov balet, 1931), Petra Guseva (Mihajlovsko gledališče, 1955), Konstantina Sergejeva (Kirov balet, 1972; moskovski Bolšoj, 1992), Jurija Grigoroviča (1994), Ivana Liške (Münchenski balet, 2006), Alekseja Ratmanskega (moskovski Bolšoj, 2007) in Anna-Marie Holmes (Angleški nacionalni balet, 2013) kot kontinuiteta odprtega dela romantike nadaljuje tudi v današnjem času – na slovenskem baletnem prizorišču ga šele letos prvič odkrivamo v celoti, in sicer v adaptaciji latvijskega koreografa Aivarsa Leimanisa. V zadnjih desetletjih sta se uveljavili predvsem dve različici Gusarja, ki še danes na neki način razmejujeta baletno tradicijo na Vzhod in Zahod: prvo je na podlagi rekonstruiranega Mazilierjevega libreta in prilagojene glasbene podlage iz različnih Adamovih del pripravil Peter Gusev leta 1955, drugo pa Konstantin Sergejev (leta 1972 in nato še 1992) na osnovi reorkestrirane in na novo preurejene Adamove partiture (s premetanim zaporedjem točk), ki tudi v sodobnem času omogoča odkrivanje novih koreografskih konstelacij in manj »ortodoksnih« interpretacij.
Opombe
1 Med prve baletne koreografije, ki so uporabile to tehniko (sicer še v eksperimentalni fazi), spada balet Flore et Zéphire francoskega koreografa in plesalca Charles-Louisa Didelota (1767–1837), ki velja za začetnika romantičnega baleta.
2 Znan je Delacroixev akvarel Le corsaire iz leta 1831, ki ga hranijo v losangeleškem muzeju Getty in upodablja epizodo iz istoimenske Byronove pesnitve, in sicer odalisko Gulnare, ko obišče ujetega Conrada.
3 Hector Berlioz je svojo simfonično uverturo Le corsaire (op. 21) napisal avgusta 1844 med letovanjem v Nici.
4 V slovenskem prevodu: Gusar (ponekod tudi Korzar). Kot zatrjuje veliki poznavalec Byronovega opusa Peter Cochran v svojem eseju The Corsair, Byron's silliest poem (Gusar, Byronova najneumnejša pesnitev), objavljenem leta 2005 v reviji Newstead Byron Society Review, gre v tem primeru za gusarja oziroma pirata, saj protagonist Conrad ropa ladje brez uradnega »dovoljenja« od nobene vlade, zato ga ne moremo imeti za korzarja, kot je bil denimo Francis Drake, ki je deloval po posebnem pooblastilu angleške kraljice Elizabete I.
5 Byronova istospolna nagnjenja in problematiko homoeroticizma nasploh je med prvimi obravnaval ameriški publicist Edward Irenaeus Prime-Stevenson (1858–1942), bolje znan pod psevdonimom Xavier Mayne, v svoji pionirski študiji The Intersexes iz leta 1909.
6 Prosti prevod poslednjih dveh verzov pesnitve: »linked with one virtue, and a thousand crimes«.
7 Prva koreografska postavitev po motivu omenjene Byronove pesnitve z naslovom Il corsaro (azione mimica in cinque atti, torej pantomima v petih dejanjih) je nastala šele dve leti po pesnikovi smrti, tj. leta 1826, in sicer v milanski Scali pod koreografskim vodstvom Giovannija Galzeranija. Med poznejšimi koreografijami naj omenimo še nekakšno romantično meditacijo Le corsaire, ki jo je za pariško Opero ustvaril Louis Henri po libretu Adolpha Nourija leta 1835 in v kateri je bil namesto primabalerine v središču pozornosti mlad in drzen pirat Akbar. Tudi poznejše baletne produkcije Gusarja, med drugim leta 1837 v londonskem gledališču King's Theatre v koreografiji Ferdinanda Alberta na glasbo Nicolas-Charlesa Bochse, leta 1840 v sanktpeterburškem gledališču Bolšoj (v koreografiji Philippa Taglionija na libreto Josepha Mazilierja in ob glasbi Adolpha Adama) ter naslednjega leta (1841) še v Moskvi, kljub uspešni recepciji publike niso dosegle trajnejše umetniške veljave.
8 Byron je med Francozi našel veliko simpatizerjev. Številni vplivni umetniki, med drugim literata François-René de Chateaubriand ter Alphonse de Lamartine, sta v Byronu prepoznala sorodno dušo in z njim delila metafiziko svetobolja, Madame de Staël, ki jo je Byron osebno spoznal v Londonu in Ženevi, pa zanimanje za različne orientalske kulture.
9 Joseph Mazilier (roj. 1797 ali 1801–1868), z izvirnim imenom Giulio Mazarini, je bil francoski plesalec, koreograf in baletni mojster. Bil je eden izmed najvplivnejših koreografov in plesalcev zgodnje romantike. Kot plesalec je ob sloviti primabalerini Marie Taglioni nastopil v vlogi Jamesa (La Sylphide). Po debiju v Bordeauxu in pariškem gledališču Théâtre de la Porte Saint-Martin se je leta 1830 pridružil pariški Operi, kjer je poustvaril večino svojih najboljših plesnih kreacij, najpogosteje v koreografijah Jeana Corallija. Mazilier se je v zgodovino baleta tudi sam zapisal kot izvrsten koreograf – med drugim je ustvaril znameniti baletni divertimento Paquita – in rigorozni baletni mojster. Med letoma 1839 in 1851 je to funkcijo opravljal v pariški Operi, nato pa je eno leto (od 1852 do 1853) deloval kot gostujoči baletni mojster in koreograf v različnih carskih gledališčih v Sankt Peterburgu. Leta 1853 se je ponovno vrnil v pariško Opero kot vodja Baleta. Kljub upokojitvi leta 1860 se je začasno spet posvetil delu, in sicer leta 1867, ko je pripravljal koreografsko obnovo baleta Gusar (Le corsaire) za svetovno razstavo v Parizu.
10 S polnim izvirnim naslovom: Le corsaire, ballet-pantomime en trois actes, cinq tableaux et un épilogue (Gusar, baletna pantomima v treh dejanjih, petih prizorih in z epilogom).
11 Francoski psihoanalitik Jacques Lacan (1901–1981) je v svojem seminarju Etika psihoanalize (1959–1960) poudarjal razliko med jouissance (dobesedno: užitek, naslada) in načelom ugodja. Prav jouissance naj bi bila tista, ki subjekt (pri)sili k nenehnemu poskušanju prestopanja prepovedi, ki omejujejo njegovo ugodje. Gre torej za gon, ki sili subjekt onkraj načela ugodja.
12 V naslovni vlogi piratskega kapitana Conrada, ki sprva ni bila zamišljena kot plesna vloga, je navdušil šarmantni italijanski mimik Domenico Segarelli, v vlogi zapeljive Medore se je z odlično izvedbo variacij predstavila tehnično briljantna Carolina Rosati, sicer učenka milanske šole Carla Blasisa, kot turška odaliska Gulnare pa Claudina Cucchi.
13 Avtorstvo te točke pripisujejo vojvodi Petru Georgijeviču von Oldenburgu (1812–1881), ki je glasbo ustvaril okrog leta 1857 za Perrotevo produkcijo Gusarja v Sankt Peterburgu naslednje leto (1858).
14 V vlogi Conrada je nastopil kar sam Petipa, ki se je pozneje v Rusiji uveljavil kot eden največjih koreografskih genijev svoje dobe.
(Iz gledališkega lista uprizoritve)