Kot izhodišče za Državo omenjamo Platona in Badiouja, se pravi predvsem flozofski deli. Kakšno vlogo imajo v predstavi flozofska izhodišča, katere ideje so bile zate pri tem procesu bistvene?
Za nas je bil Platon samo izhodišče, nekakšen navdih za temo o državi, s katero se ukvarjamo v tem projektu. Ker gre za eno najbolj znanih in najbolj kontroverznih filozofskih besedil vseh časov, se nam je zdelo zanimivo, da se z današnjega stališča in, paradoksalno, prav s stališča gledališča, ki ga Platon tako ostro kritizira, pozabavamo s temo države. Badiou je v ta proces vstopil nekoliko pozneje, saj je njegov avtorski prevod Platonove knjige – pravzaprav svojevrstna priredba – pogled na to delo z vidika sodobne družbe in sodobnega levo usmerjenega filozofa. To je zanimivo, ker so Platonu v stoletjih najpogosteje zamerili prav to, da je Država nekakšno protofašistično čtivo, ki je navdihnilo številne totalitarne režime. Badiou je poskušal dokazati nasprotno, in ko govori o idealni državi, govori o komunizmu – ali o utopiji pravične komunistične družbe. Poleg tega se nam je zdel Badiou zanimiv tudi kot teoretik, ki zanika tezo, da je bil Platon gledališču nenaklonjen. V svoji priredbi Države si prizadeva dokazati ravno nasprotno in trdi, da je bil Platon proti slabemu, površnemu gledališču, namenjenemu zgolj zabavi, ne pa proti gledališču kot takemu. O tej ideji bi se vsekakor dalo razpravljati, vendar je za nas, ki Platona prenašamo prav v gledališki medij, zanimiva.
Besedilo za prvi del predstave je prispevala mlada poljska dramatičarka Agnieszka Jakimiak. Izhajala je iz nekakšne sopostavitve platonskih antičnih likov z liki iz naše evropske sodobnosti. V njem nastopajo politiki, morilec, flozof, poslovnež in umetnik. Kaj imajo skupnega – kako razmišljajo o sodobni državi?
V grobem smo si zamislili, da bi se Agnieszkino besedilo ukvarjalo s pojmom utopij(e), Tomovo pa z dobro znano temo prispodobe o votlini. Agnieszka je skušala najti ekvivalent za arhetipe, ki se pojavljajo v izvirni knjigi, in jih postaviti v kontekst države, za katero se nam je zdelo edino smiselno, da se z njo v tem trenutku ukvarjamo, in to je Evropska unija. To ni država v klasičnem pomenu, čeprav ima vsa državna obeležja, kakršna so himna, zastava, državne institucije. Nekdo je rekel, da ni država, ker nima nogometnega kluba. Okej, z nogometnega vidika torej res ni. Kar pa se je meni pri tem zdelo bolj zanimivo, je to, da je ta država nastala z Maastrichtsko pogodbo – gre za zvezo elit, ki so se povezale z mislijo na pretok velekapitala med najbogatejšimi evropskimi državami in na njegovo povečevanje. Še en kriterij, ki nas je vodil, ko smo se odločali, katere osebe iz javnega življenja bi uvrstili v besedilo, je bil ta, da vse pripadajo določenim družbenim elitam – ne le v ekonomskem smislu, temveč tudi zato, ker zavzemajo javni prostor in imajo možnost mobilizirati ljudi.
Kakšen je uprizoritveni koncept za prvi del predstave?
Scenografsko je postavljen v repliko prostora, v katerem je bila podpisana Maastrichtska pogodba. Kako to? Ta maastrichtski prostor se nam je zdel zanimiv kot nekakšen sterilen kraj, pravzaprav nekraj, kjer se je leta 1992 vse začelo, prav v trenutku, ko je razpadala Jugoslavija, ki jo imajo danes za študijo primera, ko govorimo o potencialnem razpadu Evropske unije. Ta soba že v izhodišču spominja na oder, na kraj nekakšne uprizoritve, kar je odprlo kod za razumevanje celotnega prvega dela predstave, ki se ukvarja s hiperprodukcijo pomena, hiperpovezav – skratka s hiperprodukcijo fikcije, kajti ne glede na to, da so nas navdihnile resnične osebe, jih uporabljamo posredno, tako da jih popolnoma fikcionaliziramo, tj. uporabimo njihove vsebine, ki so že posredovane z drugimi mediji. In že tako nejasna meja med fikcijo in t. i. objektivno resničnostjo se popolnoma zabriše in naša predstava začne delovati v nejasnem prostoru ne med fikcijo in resničnostjo, temveč med fikcijo in drugo fikcijo – prav tako kakor naše življenje.
Ko sva že pri fikciji in realnosti, ravnokar so se končale evropske volitve, pred nekaj dnevi je odstopila Theresa May, Žižek je imel pred kratkim veliki dvoboj s Petersonom. Kako to vpliva na predstavo, če sploh?
Ker se gibljemo na polju fiktivnega, vsi ti dogodki, ki so se pripetili med ustvarjanjem predstave, nimajo posebnega pomena za to, s čimer se ukvarjamo – razen da je vse to morda bizarno, ker potrjuje zaključek, ki se ga mi, gledališčniki, najbolj bojimo, to pa je, da je resničnost pogosteje bolj teatralna od teatra. Mislim, da ima, glede na to, da živimo v času, ko spektakularizacija sveta še nikoli ni bila večja, gledališče eno samo izbiro, in to je, da ne vstopa v kode te resničnosti, temveč da jo dekodira iz lastnega univerzuma. Vedno obstaja nevarnost, da gledališče, ki brez distance penetrira v polje politike, zelo hitro zastari, ker se novice in dogodki spreminjajo s svetlobno hitrostjo. Kadar se resničnost tako hitro teatralizira, jo gledališče težko dohaja. Mi tega nismo niti poskušali. Zanimali so nas določeni obrazci, matrice in družbeni arhetipi.
Besedilo za drugi del predstave je napisal švedski dramatik Tom Silkeberg. Njegovo izhodišče je bilo, kako si zamišljamo prihodnost oziroma domišljija kot predpogoj za obstoj drugačne prihodnosti. Kaj je osrednja tema tega dela in v kakšnem odnosu je s prvim delom predstave?
Izhodišče drugega dela je prispodoba o votlini oziroma Platonova teza, da je gledališče »senca sence« in da zatorej ne more o ničemer ponuditi pristne slike. Mene je v drugem delu zanimalo, kaj se dogaja, če povsem opustimo sliko kot popolno idejo nekakšne resničnosti. Ali s tem zares dajemo gledalcu prostor svobode ali ga uvedemo v stanje ravnodušnosti ali malodušja, ker je gledališče že nekaj tisoč let pravzaprav kraj družbene pogodbe, ki deluje v prepoznavnih kodih, vsak od udeležencev gledališkega dejanja – na obeh straneh odra – pa pozna svojo vlogo in jo nerad spreminja. Tu se postavlja vprašanje, ali so ljudje pripravljeni ustvarjati lastne slike oziroma, če parafraziram Žižka, ali so si jih pripravljeni najprej izmisliti, da bi se zanje borili. Drugi del se pravzaprav ukvarja s tem, da nimamo več prav veliko domišljije, čeprav živimo v svetu z veliko fikcije. Zaradi tega je sprememba politične in družbene paradigme tako rekoč nekaj nepredstavljivega. Namesto da bi si zamislili prihodnost, ki je tako negotova, se ljudje raje ukvarjajo s tem, da si zamišljajo zgodovino, kakršna se ni nikoli zgodila. Svoje upanje in želje projicirajo v preteklost, saj je ta v primerjavi s prihodnostjo, ki je preveč negotova in zastrašujoča, da bi se ukvarjali z njo, nekako varna. In spet nam je prišla prav Badioujeva teza o tem, da si je lažje zamisliti apokalipso kot konec kapitalizma.
Prvi in drugi del nista v nikakršni slogovni povezavi, razen da se oba ukvarjata z isto temo – državo. Besedili sta napisani kot dve različni poglavji, ki ju lahko beremo vsako posebej, in sama sem imela pravzaprav zelo veliko in naporno nalogo, da hkrati delam dve povsem različni predstavi, ki delujeta v dveh različnih referenčnih okvirih.
Uprizoritvena strategija za drugi del je na neki način diametralno nasprotna tisti v prvem, hiperprodukcija fikcije se umakne in prostor dobijo bolj temeljna gledališka sredstva, npr. igralski glas in minimalistična kretnja. Kako si si zamislila drugi del?
Zamisel je bila, da v prvem delu spravimo v pogon celoten gledališki aparat in zavestno proizvajamo iluzijo, v drugem pa raziščemo, kaj se zgodi, ko jo potisnemo ob stran oziroma ko določene in, kot bi rekel Godard, »nejasne ideje« ostanejo samo v govoru in jih ne umestimo tudi v prostor. Ko torej opustimo vso iluzionistično konstrukcijo, na kateri sloni teater, in ko idejo predstavljanja povežemo z idejo zamišljanja – kar v slovenščini, za razliko od srbščine ali denimo angleščine, pomeni enako.
Prevedla Tina Malič.
Povezava: Gledališki list (PDF)