Brecht je prvo verzijo ljudske igre Gospodar Puntila in njegov hlapec Matti napisal leta 1940, ko je bil v izgnanstvu na Finskem. Njegovo ustvarjanje je že od nekdaj zaznamoval kolektivni princip dela; tudi ta igra je nastala v t. i. 'Brechtovi delavnici' po predlogi drame Princesa žagovine Helle Wuolijoki, pod budnim očesom in peresom Margarete Steffin, glasbo je napisal Paul Dessau, prav tako verjetno ne bi šlo brez žene igralke Helene Weigel ter ljubice igralke Ruth Berlau in še mnogih drugih, ki so ob večerih debatirali v Hellinem salonu. Obstaja več verzij besedila; Brecht je imel navado, da ga je ob vsaki uprizoritvi spreminjal in dopolnjeval glede na vsakokratne potrebe, ki so se izkazale na vajah z igralci in sodelavci. Sredi septembra 1940, v začetni fazi pisanja Puntila, je v svoj dnevnik zapisal:

neverjetno težko izrazim svoje duševno stanje, v katerem po radiu in v slabih finsko-švedskih časopisih spremljam bitko za anglijo in potem pišem PUNTILA. ta duševni fenomen je obenem razlaga za to, da takšne vojne lahko obstajajo in da še vedno lahko pišemo literarna dela. puntila se me skoraj nič ne tiče, vojna se me tiče v vseh pogledih; o puntilu lahko napišem skoraj vse, o vojni nič. ne mislim samo na to, da to >smem<, ampak res mislim na to, da >lahko<.
zanimivo je, kako zelo je literatura kot praksa oddaljena od središč dogajanj, ki odločajo o vsem.

Ta zapis v sebi nosi stisko časa, v kateri se je znašel Brecht, ko je pisal Puntila – v izgnanstvu med 2. svetovno vojno. In to na Finskem. Leta 1933 je moral z družino pred nacisti pobegniti iz Nemčije, ker so ga imeli za komunista. Na Finskem so leta 1940 vladale precej zagonetne razmere. Navidez nevtralna skandinavska dežela je bíla svoje notranje in zunanje boje. Po prvi svetovni vojni je Finsko opustošila še državljanska vojna, med katero je bila brutalno potolčena komunistična vstaja. Zmagali so desničarji. Večina komunistov je takrat pobegnila v sosednjo Sovjetsko zvezo. Sicer so se potem na Finskem izoblikovale nove, zmernejše levičarske stranke, a so jih meščanske desničarske vedno znova uspele zatreti, tudi tako da so predstavnike levičarskih strank kriminalizirali in pozaprli. Med zaprtimi je bila nekaj časa tudi Hella Wuolijoki. Med letoma 1937 in 1939 je bila Finska demokratična dežela, ki se je rešila avtoritarnega režima, potem pa so jo po Hitler-Stalin paktu okupirali Sovjeti. Pozimi 1939/40 so se Finci uspešno upirali Sovjetom na vzhodni fronti in se enotno borili za samostojnost. Ko so leta 1940 sprejeli cel kup izrednih zakonov, zaradi velikega pomanjkanja in političnih razmer, se je poostrila tudi cenzura. Brecht je takrat prijateljici, ki je menila, da bodo ti zakoni veljali samo za določen čas, rekel: nekdanja služkinja je svojega nezakonskega otroka branila z argumentom, da je vendar še tako majhen. V boju za nevtralnost med drugo svetovno vojno so se Finci povezovali z ostalimi skandinavskimi državami, a so postajali vedno bolj pro-nemški, ker so si od Nemčije obljubljali obrambo proti Sovjetom. Tako je Finska poleti 1940 dovolila Hitlerju prehod do Sovjetske zveze. Brechtu je z družino tik pred napadom Nemčije na Sovjetsko zvezo leta 1941 prek Vladivostoka uspelo pobegniti v ZDA, medtem pa je v Moskvi za tuberkulozo umrla Margarete Steffin, pisateljica in igralka, Brechtova tesna sodelavka, ljubimka in prijateljica.

Za Brechta in njegovo družino je v času bivanja na Finskem skrbela pisateljica Hella Wuolijoki, ki je bila lastnica posestva Marlebäck, kamor je družino povabila čez poletje. Za tiste čase je bila zelo bogata veleposestnica, imela je posestvo z gozdovi in žago, trgovala je z lesom. Obenem pa je bila goreča levičarka in boljševistka. Na posestvu je imela znamenit salon, kjer so se srečevali pisatelji in intelektualci, politiki in diplomati, novinarji, velikokrat tudi gostje iz tujine. Hella je izjemno pripovedovala zgodbe in Brecht jo je zelo rad poslušal. Ob večerih je družbo zabavala z zgodbami o herojskih časih njenega grunta, o zvitosti preprostih ljudi in neumnosti bogatih, med pripovedovanjem se je stresala od smeha, te ošvrknila s pretkano priprtim očesom, pri čemer je epsko premikala roke, kot bi ji dajala takt glasba, ki jo je slišala samo ona, je Brecht zapisal v svoj dnevnik.

Hellino Princeso žagovine je Brecht obdelal po svoji 'dialektični' metodi, zmotila ga je banalna dramska struktura konverzacijske komedije, ki je govorila predvsem o nemožnosti biti dober, ko v družbi vladajo izkoriščevalski odnosi. Temu stališču se je Brecht zoperstavljal z epskim gledališčem, menil je namreč, da je kompleksnost sveta nemogoče posredovati s konvencionalno dramsko tehniko. Epska tehnika je tista, ki to zmore. Z njo je moč pokazati razmere kot spremenljive. Pokazati, da so razmere takšne, kot so, zaradi odločitev in dejanj ljudi in ne same po sebi oziroma zaradi neke nedoumljive usode. Prav tako so ga v Hellini komediji zmotili psihološko realistični dialogi in burkaški humor.

S Puntilom se je Brecht zavzemal za vzpostavitev nove ljudske igre. Ko pomislimo na ljudsko igro, imamo nemudoma v mislih vulgarno komedijo z neokusnim humorjem, pretežno seksualnimi štosi, sentimentalno, solzavo romantiko, poceni moralo in pocukranim srečnim koncem. Vendar ta 'nova velemestna ljudska igra', kot jo utemeljuje Brecht, ni surova in primitivna. To novo gledališče naj bi se namreč zgledovalo po kabareju in revueju. Brecht je zaznal, da se je pojavila potreba po naivnem in preprostem, ampak ne primitivnem, poetičnem, ne romantičnem, realističnem, ne dnevno političnem gledališču. Fabula v novi ljudski igri po kabarejskem principu tako ni enotna, prikazane so točke, ki so med seboj ohlapno povezane. Pomembne so situacije, vsaka je samostojna, po principu sekvenc nemih holivudskih filmov, pri katerih so gledalci poljubno prihajali in odhajali iz dvorane in so bile sekvence narejene tako, da so gledalci kljub temu dojeli, za kaj gre. Odprte, nepovezane scene v Puntilu posnemajo Puntilovo tavanje, njegovo brezciljnost, lahkotnost, njegove ovinke in zamujanja, ponavljanja in neprimernosti. Takšna postajna dramaturgija vpliva tudi na stil igranja, ki je obenem artističen in naraven, vzvišen in naturalističen, pri čemer je pomembno, da se igralec te dvojnosti, sinteze zaveda. Poetičen je izraz likov, ki reagirajo na situacije, niso toliko poetične situacije same po sebi. Igralec se torej sprehaja po tanki liniji med artizmom in realizmom, in pri tem Brecht priporoča uporabo elementov stare commedie del'arte in realistične igre nravi. Brecht je novi ljudski igri v pozdrav zapisal: rabimo umetnost, ki je kos naravi; rabimo umetniško ustvarjeno resničnost in naravno umetnost.

Gospodar Puntila in njegov hlapec Matti je igra o gospodarju, ki pooseblja določeno protislovje. Pijani Puntila je človek. Trezni Puntila pa je brezobziren veleposestnik. Zateka se k pijači, da odloži neprijetne odločitve – npr. dogovor o višini dote pri Atašejevi družini, kjer ga hčer Eva čaka že tri dni –, in se trezni, da jih lahko izvede – npr. ko mora nagnati delavce, ki jih je s praznimi obljubami zmamil na posestvo. Ta dejanja od njega terjajo interes družbenega razreda, ki mu pripada. Na drugi pogled pa je celo njegova človeškost sumljive narave, saj o njej govori predvsem Puntila sam. Njegova dejanja pripovedujejo neko drugo zgodbo. Še ko je Puntila nažgan kot mina in je v tem stanju očarljiv, ljubek in prikupen, ljudi okoli sebe izkorišča. Na primer v prvem prizoru, ko pusti Mattija dva dni čepeti zunaj, medtem ko mu natakar že dva dni neprestano streže. Za to, da se lahko Puntila zabava, morajo drugi delati. V tem svojem človeškem stanju razvije celo nekakšen 'puntilakomunizem' in ko vlada ta, razredne razlike naenkrat ne obstajajo več in hlapci sedejo za mizo z gospodarji. Ko je Puntila trezen, želi svojo hčer Evo zaročiti z Atašejem, s to poroko bi si pridobil ugled in pomembne poslovne kontakte. Ko ga ima nekaj pod kapo, se mu zagnusi Atašejev 'ksiht' in za ženina se mu zdi najbolj primeren šofer Matti. Za Puntila samega v dionizičnem stanju ne zadošča ena nevesta, zaroči se kar s štirimi, kaj s štirimi, s celo Finsko. Ko pa se štiri neveste, bolj za šalo kot zares, na dan velike zaroke res prikažejo na Puntilovem, jih pričaka hladen tuš – trezni Puntila jih napodi s posestva. Ker pripadajo nižjemu družbenemu razredu. Eva mora vzeti Atašeja, kot se za njen družbeni razred spodobi, zato so jo šolali v Bruslju. Njena izobrazba pa se na drugi zaroki – igri v igri – z Mattijem izkaže za neprimerno, med njima zazija velik razredni prepad. Hlapec ne more vzeti Gospodarice, ker ne zna nič praktičnega. Po zaročnem fijasku mora Puntila za Puntilom poravnati, kar se poravnati da. Opraviči se Atašeju, pod pritiskom visokih krogov, ki mu zagrozijo z izgubo poslov. Ko želi svoj nepreklicni sklep zapečatiti z uničevanjem alkohola, predolgo gleda steklenico in vrtiljak se znova zavrti. A celo spet pijan napodi rdečega Surkkala. Silno okajeni Puntila za finale z Mattijem spleza na goro Hatelmo, ki mu jo mora kdo drug kot Matti sestaviti iz demoliranega pohištva, in mu pokaže lepoto domovine. Matti vidi to domovino v popolnoma drugačni luči kot Puntila. Preden še Mattija nažene trezni Puntila, se raje sam odpravi s posestva. In zaključi z besedami: Se najde dober gospodar komod, / če le je vsak najprej sam svoj gospod.

V Puntilu je skozi zgodovinski odmik, z veleposestniškim odnosom med gospodarjem in hlapcem, ki ga je Brecht razumel kot preseženega (konec fevdalizma), prikazan sodoben izkoriščevalski odnos med kapitalistom in delavcem. Historiziranje je ena od Brechtovih tehnik potujitve. Potujitev pri Brechtu označuje proces, da na nekaj znanega, vsakdanjega, samoumevnega začnemo gledati tako, kot da nam je tuje, in kot tuje nas začne zanimati in čuditi. Takrat pa to tuje spoznamo v novi luči. Proces je torej sledeč: razumevanje – nerazumevanje – razumevanje. To, kar se nam je prej zdelo nespremenljivo, stvar usode, višje sile, mistike, zdaj spregledamo kot spremenljivo in to nas pripravi do razmisleka o možnosti sprememb v realnem življenju. Med potujitvene tehnike epskega gledališča sodijo poleg historizacije na ravni fabule še citiranje in poročanje likov, ki skozi svoja poročila oživljajo dogajanja, te kratke pripovedi pa služijo tudi temu, da se igralci ne identificirajo z liki, se torej ne zlijejo popolnoma s svojimi vlogami, temveč imajo do njih določeno distanco. Tako je poleg predstavljenega izpostavljeno tudi predstavljajoče. Da bi se gledalec posvetil temu, kako je dogajanje prikazano, ne samo vsebini, dramsko enotnost dogajanja napoveduje prolog, povzema epilog, prekinjajo na polvisoko laneno zaveso projicirani naslovi scen, ki napeljujejo gledalca, da v scenah poišče tisto, kar je bilo najavljeno, in songi, ki povzemajo dogajanje, ga komentirajo ali zrcalijo. Ob vsem tem pa seveda obstajajo tudi dejanje, dialogi, odnosi in čustva. Brechtovo epsko gledališče je torej obogateno z epskimi elementi in tako gledalcu ponuja več kot dramsko. Poleg emocije in vživljanja tudi razum in kritično distanco.

Brecht je bil sicer znan po tem, da je imel precej ohlapen odnos do avtorskih pravic in na očitke je hudomušno odgovoril, da je citatne navednice zelo težko uprizoriti. Lahko pa bi tudi rekli, da je bil zaradi rabe intertekstualnosti predhodnik postmodernizma, saj je v svojih tekstih pogosto po svoje montiral situacije ali replike iz drugih znanih besedil. V Puntilu najdemo veliko citatov iz Svetega pisma, Shakespeara, Goetheja, Strindberga, Diderota, Haška, Büchnerja in Villona, Chaplina in Gorkega, pa tudi Marxa, Hegla in Lenina – Kdo bo koga. S temi citati je pogosto gradil komičnost situacij, ki jo je poimenoval družbena komičnost. Vzemimo za primer prvi prizor, ko nažgani Puntila po dveh dneh in dveh nočeh krokanja, kateremu podležejo razredni pajdaši, za družbo primernega človeka spozna šoferja Mattija in z njim spregovori o kočljivi zadevi, denarju. Njegovo pijansko dušo namreč hudo muči, da bo moral dati za doto svoje hčerke posekati gozd. Mattiju to dilemo predstavi kot Hamletovsko vprašanje, ali naj proda sebe ali gozd. In ko mu prvi Mattijev odgovor, naj proda gozd, ni po godu, mu odvrne z besedami Julija Cezarja: Tudi ti, Brutus?

Liki v Puntilu niso enoznačni, temveč večznačni. V grobem so sicer razdeljeni v dva družbena razreda, med katerima vlada prepad interesov, ampak znotraj teh dveh razredov, v vsakem posameznem, obstaja tudi cela plejada drž. Brecht je rad svoje igre poimenoval sociološki eksperiment, Puntila pa v prologu opisuje kot 'prastarodavno zver' in je torej bliže biološkemu eksperimentu. Navdušen nad znanstvenimi metodami in razvojem tehnike nasploh – bil je entuziastičen voznik avtomobila, poslušal je radio, pisal pesmi v slavo gramofonu, se navduševal nad filmom itd. – je v Puntilu prikazal prerez družbe. Za prikaz družbenega gestusa, kot je Brecht imenoval držo posameznih likov, sestavljeno iz prepričanj, izjav in gest, je v Puntilu uporabil dva različna govorna modela: Puntilov ton in Mattijev ton. Oba tona sta sestavljena iz več 'podtonov'. Prvi Puntilov ton predstavlja Neronski gestus, to je gestus mračnega treznega Puntila, ki nadira ljudi okoli sebe, s katerim se manifestira stališče delodajalca kot 'napad' treznosti, ta gestus je neposreden. Drugi Puntilov ton je Homerski gestus, to je gestus pijanega veseljaka Puntila oz. gestus malomeščanske dobrodušnosti. Obstaja pa še tretji Puntilov ton – Gospodarski ton, to je parazitski gestus, ki prvi gestus delodajalca manifestira posredno in služi prikrivanju pravih interesov, njegova perspektiva je izkušeno gledanje navzdol na ljudstvo – v ta gestus pa spadajo tudi drugi liki istega stanu, npr. Sodnik in njegove izjave glede procesov o alimentih kot Visoka pesem finski poletni noči, ali vzdihovanje Advokata o njegovem težkem življenju, ker se kmetje bojijo stroškov procesov – ta gestus ironično parodira konverzacijski ton pogovorov o plačilu in jih razkrinka kot parazitski gestus. Prvi Mattijev ton je gestus soglasja z izkoriščevalci – npr. kjer Matti Evi vneto svetuje, naj ostane, potem ko ga je skušala nahujskati, da bi ji skrivaj pomagal oditi – tu gre za filozofijo preživetja človeka brez sredstev in imetja, ki ga poslovni razlogi silijo v prilagajanje, ki nima lastnega mnenja, ko govori z gospodo, a se na vsakem koraku maščuje tako, da hinavsko pretirava v svoji ponižnosti in podložnosti; to je prevratno soglasje – pretirano soglasje, ki izraža kritiko sistema in ga ravno v svoji potrditvi sprevrže v njegovo nasprotje – zastopa logiko plebejskega interesa, ki prežarči ideologije in samoprevare vladajočega razreda in postane komentator in ponavljavec njihovih besed ter dejanj. Drugi Mattijev ton je gestus vzporednih zgodb in primerjav, ki so vedno dvoumne in ki dogajanje potujijo in ga razkrinkajo – npr. zgodba o zdravniku, ki vidi kmeta, kako pretepa svoje kljuse in torej z njim po človeško ravna. Tretji Mattijev ton pa je gestus razredne zavesti delavnega človeka, ki je spoznal svoj položaj in se bori za svoje pravice, pravice delavcev, in sem spada tudi jeza, s katero Matti razbije opremo v knjižnici, ko mora postaviti goro Hatelmo – ta gestus potrjujejo tudi delavec na sejmu, ki mu ni do doma, ker rabi delo, ženske iz Kurgele in nenazadnje rdeči Surkkala.

V Puntilu se sicer skriva potencialni revolucionar. V njem se, kadar je pijan, zrcalijo univerzalne vrednote, etični ideali, ljubezen do človeštva, svoboda, enakost, bratstvo in kolikor je še teh visokoletečih besed, a te pravzaprav služijo prikrivanju njegovih izkoriščevalskih namenov, njegovega kapitalističnega zatiranja delavcev za svoj profit in za svoj užitek. Nikoli se ne znebi vloge družbenega škodljivca, ker tudi pijan stoji za istimi družbenimi interesi, ki ga določajo. Prek Mattija, delavcev na sejmu, kuharice Laine, služabnice Fine pa je izpostavljeno soglasje zatiranih delavcev, ki so zaslepljeni z izrečenimi dobrimi nameni izkoriščevalcev. Mladen Dolar pravi, da Brecht pred nas postavlja dialektiko 'golih dejstev' in njihovega prikrivanja, paradoks, da lahko 'gola dejstva' obstajajo in prosperirajo le pod pregrinjalom, ki jih transponira v drugačno vrsto diskurza in jih obeleži z drugačnim pomenom. To je Brechtov prvi korak, zelo preprost in učinkovit, ki postavlja nasproti vzvišeno in nizkotno in razkriva prave gonilne sile izza visokih idej ter vse ideje pripenja na njihova dejanska gonila. S Puntilom in Mattijem je torej predstavljen trk interesov dveh družbenih razredov. Puntilov interes se ne spremeni, ker ima od razmer, ki vladajo, materialno korist, torej se mora spremeniti Mattijev interes. In Mattijev interes je že po Heglu, ki ga je Brecht imel v čislih kot filozofa z dobrim humorjem, tisti interes, ki je zmožen sprememb. Hlapec mora namreč dojeti, da on lahko živi brez gospodarja, gospodar pa brez njega ne.

Za zaključek pa zgodba gospoda Keunerja O zadovoljevanju interesov
   
Glavni razlog za to, da morajo biti interesi zadovoljeni, je ta, da marsikaterih misli ne moremo misliti, ker so v nasprotju z interesi mislečih. Če ne moremo zadovoljiti interesov, je potrebno, da jih pokažemo in poudarimo njihovo raznolikost, kajti le tako lahko misleči misli misli, ki služijo interesom drugih, kajti še mnogo lažje kot brez interesov lahko razmišljamo v imenu tujih interesov.



Bibliografija:
Bertolt Brecht: Gospodar Puntila in njegov hlapec Matti, Ljudska igra, prevedla Mojca Kranjc in Milan Jesih, tipkopis SLG Celje, 2013.
Bertolt Brecht: Zgodbe gospoda Keunerja, prevedla Amalija Maček, Studia humanitatis, Ljubljana, 2009, str. 46.
Mladen Dolar: 'Brechtovska gesta', v Čas je za Brechta!, Ljubljana: Studia humanitatis, 2009, str. 53–76.
Jan Knopf: 'Herr Puntila und sein Knecht Matti', v Brecht-Handbuch, Theater, Eine Ästhetik der Widersprüche, Metzler, Stuttgart, 1980, str. 213–227.
Jan Knopf: 'Das dialektische Theater', v Brecht-Handbuch, Theater, Eine Ästhetik der Widersprüche, Metzler, Stuttgart, 1980, str. 378–404.
Hans Peter Neureuter: Brechts Puntila, Materialien, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1987.
Hans Peter Neureuter: 'Herr Puntila und sein Knecht Matti', v Brecht-Handbuch, Band 1, Stücke. Metzler, Stuttgart, 2001, str. 440–456.
Hans Peter Neureuter: Brecht in Finnland, Studien zu Leben und Werk 1940–41, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2007.


Iz gledališkega lista uprizoritve