Iz zapiskov za dramaturško razčlembo

I.
Bernhardovo konverzacijsko igro Pred upokojitvijo (1979) zaznamuje klasična struktura z enotnostjo kraja, časa in dejanja, napisana je v verzih, ki se prelivajo drug v drugega s pomočjo enjambementov; dramsko dogajanje je izjemno zgoščeno, vezano na odstiranje preteklosti treh dramskih oseb »iz ugledne družine advokatov«: aktualnega predsednika sodišča in nekdanjega esesovskega komandanta koncentracijskega taborišča Rudolfa Höllerja ter njegovih sester Vere in Clare. S prvo je Rudolf zapleten v incestno razmerje, druga sestra pa je njun ideološki protipol, odkrita privrženka socialističnih idej, a je kot žrtev bombnega napada že od konca vojne (ironično) priklenjena na invalidski voziček in tako popolnoma odvisna od sestre in brata.

II.
Izbira imen treh protagonistov — Rudolf Höller, Vera in Clara — ni naključna. V ime »uglednega« in »v javnosti spoštovanega« predsednika sodišča je Bernhard zakodiral imeni dveh razvpitih nacistov: to sta Rudolf Höss (1900–1947) in Heinrich Himmler (1900–1945). Höss je bil esesovec in komandant koncentracijskega taborišča Auschwitz z najdaljšim stažem; v kontekstu genocida, ki so ga nacisti imenovali »končna rešitev judovskega vprašanja«, je vpeljal metode pospešene eksekucije Judov, kot denimo uporabo plina ciklon B, s katerim so lahko pomorili po 2.000 ljudi na uro. Himmler, rajhsfirer SS, pa je bil vodja mogočne administracije tretjega rajha in kot tak eden od najbolj odgovornih za holokavst. Bernhardov Rudolf Höller je kot nekdanji nacistični vojak in komandant koncentracijskega taborišča na Poljskem vzorno izvrševal ukaze svojih nadrejenih. Po vojni se mu je uspelo izmuzniti roki pravice: deset let se je skrival pred javnostjo v kleti družinske hiše in za zločine mu ni bilo nikoli sojeno; danes je (spet) ugleden človek, predsednik sodišča in poslanec mestnega sveta, na tihem še zmeraj ponosen na svojo nacistično preteklost in »nima slabe vesti«; a je obenem ravno zato tudi paranoičen, nezaupljiv, sumničav do vseh in vsakogar – kar ga je dobro naučil že oče. Pomen imena Vera je veritas, resnica. Verina (in družinska) resnica je, da spi z lastnim bratom: zanj se je žrtvovala, zanj živi in je v službi njegovih patologij. Vera je bila tista, ki je Rudolfu omogočila, da se je po vojni potuhnil v klet domače hiše; bratu že desetletja s trudom »uprizarja« svet, kakršnega si želi živeti. Pomen imena Clara pa je claritas, jasnost. To, kar je v tej družini jasno (in tudi za javnost edino gotovo in preverljivo), je, da je najmlajša Clara srdita privrženka socialističnih idej; a ker je kot žrtev vojne za vselej pohabljena in priklenjena na invalidski voziček, se ne more angažirati drugače kot s pisanjem jalovih pisem bralcev v dnevno časopisje; v igri je antagonistka, družinska »odpadnica«, ki globoko zaničuje brata in sestro.

III.
Kot je značilno za celoten Bernhardov književni opus, tudi v tej igri jezik oseb naravnost puhti od ideologije in (medsebojnega) sovraštva, vanj so simptomatično vpisani karakterji. Povod za nastanek Bernhardovega besedila je dobro znan: upokojitev ministrskega predsednika dežele Baden-Württemberg Hansa Filbingerja (1913–2007) leta 1978 zaradi razkritja njegove nacistične preteklosti, zato v nekaterih situacijah celo prepoznamo znane drobce iz »afere Filbinger«; so pa Bernhardovi liki prignani do grotesknih razsežnosti, pred nami zaživijo kot človeške pošasti – popačene in grozljive, a mestoma tudi neobčutljive in tope, uradniško banalne. Skupaj s kontekstom, v katerega so umeščene (perverzija nacizma in obenem njegovo popolno, sistemsko in sistematično prevrednotenje vrednot), pa se vendarle zazdijo tudi povsem avtentične, dejanske in verjetne. Iz njihovih replik razberemo celo neposredne navezave na znane izjave Adolfa Eichmanna (1906–1962) pred sodiščem v Jeruzalemu (Nimam slabe vesti. […] Samo svojo dolžnost sem opravljal, […] dosledno spoštoval zakone in izvrševal ukaze. […] Nisem kriv!). Tri Bernhardove dramske osebe so kot »znaki« za neko značilno (potlačeno, zamolčano, prikrito, potuhnjeno, paranoidno, povojno) družbeno stanje skorajda arhetipi. Avtor jih ne prikazuje brez ironije. Forma pisave natančno korespondira s samo zgodbo in se dogaja kot tok misli in besed, kakor v enem samem zamahu, brez interpunkcij. Vse zaznavne odtenke tega »zablokiranega« stanja, vse tri zapletene psihološke portrete, bi lahko opredelili z besedo zazankanost v nerešljiv klobčič statičnosti, nepremakljivosti, ujetosti v kletko ideologije in zavozlanih človeških odnosov, iz katerih se nihče ne more izmotati. Trije protagonisti so ujeti med gluhe stene svoje hiše, v kateri so živeli že njihovi starši. In tukaj bodo ostali; v vsej svoji banalnosti in bedi. Svoje pošastne družinske zgodbe bodo odnesli s seboj v grob. Preostali svet bo samo šušljal, ugibal in sumničil, toda ne upa, ne more in ne želi si niti predstavljati, kakšen ritual se v hiši Höllerjevih dogaja vsakega 7. oktobra.

IV.
Bernhardova igra se dogaja nekega 7. oktobra, od popoldneva do pozne noči. Höllerjevi – kot vsako leto doslej – skrivaj praznujejo obletnico rojstva Heinricha Himmlerja, z značilnimi preoblekami, simboli in rituali tretjega rajha, najmlajša sestra Clara pa to praznovanje na svoj način »minira«. Protagonist Rudolf, med vojno komandant koncentracijskega taborišča na Poljskem, je s Himmlerjem govoril enkrat samkrat, ampak to srečanje je bilo zanj bistveno, tudi usodno. Najprej zato, ker je Himmler s svojo avtoriteto preprečil gradnjo tovarne strupenih plinov v bližini Rudolfove rojstne hiše, kar je bila nagrada za Rudolfovo »dobro opravljeno delo« v taborišču. Poleg tega je Himmler Rudolfu izročil ponarejen potni list, s katerim je lahko po vojni izginil, se potuhnil v klet in se na ta način izognil sojenju za zločine proti človeštvu, preživel zloglasne nürnberške in vse druge procese proti nekdanjim nacistom. Rudolf je bil in ostaja »zvest nemški vojak«, za vselej hvaležen svojemu karizmatičnemu rajhsfirerju Himmlerju, ki mu je »rešil življenje«. Posebna bernhardovska ironija se kaže tudi v tem, da Rudolf natanko na dan, ko se igra godi (in natanko štirideset let po Himmlerju), kot poslanec zdaj demokratičnega mestnega sveta s svojo sodniško avtoriteto (ponovno) doseže, da v njihovi soseski ne bodo gradili tovarne strupenih plinov, češ da odločno nasprotuje uničevanju narave (spomnimo, da ideologija o lepi, čisti, neomadeževani naravi predstavlja pomemben del celotne nacistične ikonografije). Vendar ima Höller tudi do Himmlerja ambivalenten, zapleten odnos: Rudolf (zaradi družinske preteklosti in zaznamovanosti z materinim samomorom) naravnost obsoja samomor, dojema ga kot nedopusten zločin – pa četudi je storjen iz časti, kot v primeru njegovega ljubljenega vodje Himmlerja in mnogih drugih nacistov ob koncu vojne.

V.
Na prvi pogled je nenavadno tudi to, da Rudolf v svoji sodniški pravičnosti imenuje morilca Meissnerja »žival, hladnokrven človek«. A Meissner je človek, ki je moril iz golega koristoljubja, za štiri tisočake. Tega pa sam kot esesovec ni nikoli počel. Pripadniki SS so delovali in ubijali za domovino, »za dobrobit nemškega naroda«. Nikoli iz zasebnega koristoljubja, vedno na ukaz in iz ponosa. Na takšno preteklost je Rudolf (lahko) ponosen; opravljal je svojo dolžnost – vzorno in vzorčno. Rudolf je med vojno do potankosti izpolnil esesovski ideal »moškosti«: koncepcijo možatega svetlolasega moškega, ki je odločen in strumen in ki zmore in zna prevzeti »dolžnost«. Rudolf je v koncentracijskem taborišču zmogel premagati čustva, izpolnil je svojo vojaško dolžnost, in to ga še štirideset let kasneje konstituira kot moškega. Znotraj svoje »ne čisto navadne« družinske skupnosti (življenje z dvema sestrama) pa vendarle ni klasični patriarh, saj si lahko vzame sestro Vero, kadarkoli se mu zahoče, to pa zato, ker je tako zanj »najbolj enostavno« (motiv incesta kot bernhardovska metafora avstrijske zaplankanosti). Pri Rudolfu imamo torej opravka z nemškim nacističnim ponosom, ki je na prvi pogled v nasprotju s perverznim načinom življenja. Vendar pa se moramo ob tem spomniti, da je (bilo) protislovje med moško častjo in perverznostjo conditio sine qua non v vseh koncentracijskih taboriščih – ta pa so Rudolfu znana v vseh nadrobnostih. Pristop k »poslu« množičnega ubijanja je bil v tedanji Nemčiji opravljen s posebnim cinizmom, in prav zato je celoten sistem »tovarn smrti« lahko deloval na povsem perverzne načine. Rudolfov psihološki profil kot kombinacija moške časti in perverzije natanko ustreza fenomenu koncentracijskih taborišč, pa tudi neznosnemu cinizmu stvarnosti vsakega perverznega (družinskega, družbenega, političnega …) sistema.

VI.
Politična teoretičarka Hannah Arendt (1906–1975) v znani knjigi Eichmann v Jeruzalemu (1963) opisuje, kako je Adolf Eichmann nastopal pred izraelskimi sodniki popolnoma prepričan, da je »prost vsake krivde« za holokavst. Uradnik Eichmann, ki je med vojno z izjemno vestnostjo organiziral vlake, ki so v taborišča smrti prepeljali na milijone ljudi, se je v svojem zagovoru povsem prepričljivo skliceval na javno mnenje; na dejstvo, da so ves tedanji (državni) aparat, predvsem pa velika večina ljudi oz. kar nemška družba kot celota, tako ali drugače (so)delovali in podpirali holokavst; da s protijudovskim mnenjem in delovanjem ni bilo prav nič narobe. Z antisemitizmom so se strinjali in ga sprejemali vsi, je poudarjal Eichmann. Celo številni judovski funkcionarji so sodelovali z nacisti, bili brez odpora vpeti v njihove morilske verige. To vsesplošno sodelovanje z nacizmom je bil učinek »dobro zrežiranih« družbenih procesov, ki so holokavst preprosto normalizirali. Nacizmu je skratka uspelo obrniti na glavo celoten moralni red in zapovedati: Ubijaj! Normalizacija, splošno sprejemanje, rutinskost ubijanja brez moralnega ali političnega odpora pa je nekaj najnevarnejšega za vsako družbo. Najstrašnejše spoznanje procesa proti Eichmannu, ki je imel za svoj zločin alibi tako v vsesplošnem vzdušju antisemitizma kot v zakonih tretjega rajha, je bilo, da Eichmann ni bil nikakršna človeška pošast, ampak povsem navaden tehnokrat brez sposobnosti vživljanja v drugega, bližnjega. Eichmannova krivda je bila natanko v tem, da je bil samo tehnokrat, gola tehnokracija pa lahko omogoči neslutene zločine. To je Hannah Arendt imenovala – banalnost zla.

VII.
Bernhard je pod naslovom svoje igre, ki naravnost tematizira vprašanje (neuspele) povojne denacifikacije v Avstriji in Nemčiji, pripisal pomenljivo žanrsko oznako »komedija o nemški duši«. S to igro je Bernhard dregnil naravnost v občutljivo in najraje kar zamolčevano in potlačevano dejstvo, da so številni nacistični kadri tudi še dolgo po vojni ohranjali bolj ali manj pomembne funkcije v državnih aparatih. O tem, kako so naši severni sosedi svojo nacistično preteklost po koncu vojne samo »prebarvali«, prekrili, zamaskirali, pod površjem pa ni bilo bistvenih sprememb, na svoj način govori tudi pomenljivo odkritje iz avgusta leta 2000, ki ga lahko beremo kot metaforo za nemško denacifikacijo nasploh. Med obnovo sejne dvorane koroškega deželnega zbora v Celovcu v času parlamentarnih počitnic so se pod ometom razkrile nacistične freske Suitberta Lobisserja (1878–1943) iz leta 1938, ki prikazujejo moške in ženske v koroških nošah in s kljukastimi križi ter poveličujejo Hitlerja in priključitev Avstrije nemškemu rajhu. (Freske so s pomočjo konservatorjev nekaj tednov po njihovem odkritju fizično odstranili z namenom njihove restavracije in selitve v zgodovinski muzej.)

VIII.
Thomas Bernhard je v svojih delih duhovito, lucidno in z boleče kirurško natančnostjo seciral vso prenarejenost, domačnost, (malo)meščanskost, zaplankanost, nizkotnost, neiskrenost, izobraženost, obrekljivost, sumničavost, bolehnost, nesposobnost, agresivnost, povprečnost, zlaganost, komunikativnost, razgledanost, prostaškost, incestuoznost, koruptivnost, uklonljivost, samovšečnost, strahopetnost, obremenjenost, decentnost, površnost, nestrpnost, odličnost, dobrodelnost, poslušnost, banalnost, uglajenost, dekadentnost, sprenevedanje … avstrijske (človeške) mentalitete in družbe nasploh. Odkrit posmeh, ironija, slast prezira in sovraštva do vsega »avstrijskega« je zaščitni znak Berhardove pisave. Njegovo neumorno brskanje po pokvarljivem človeškem materialu pa bralca privede do ugotovitve, da je tisto, kar Bernhard v svojih delih tako neumorno prezira, predvsem (naš) molk o vsem, kar tiči pod površjem, fasadami, krinkami in maskami, molk o tistem, kar je potlačeno in skrito v (naših) mentalnih in družinskih kleteh. Na enak molk je Bernhard obsodil Rudolfa, Vero in Claro. Trije protagonisti »komedije o nemški duši« predstavljajo družbeno mikrostrukturo, ki na vse pretege varuje svoje družinske zgodbe in (si) prikrivajo vse (neizrekljive) resnice samo zato, da bi lahko o(b)stali – in živeli naprej enako kot vsa leta doslej. Samo molk je tisti, ki to nenavadno družino prezira, sovraštva in perverzije drži skupaj; če bi resnica prišla v javnost, bi se njihova struktura v trenutku zlomila. Höllerjevi so obsojeni na molk, to je njihov pakt, zaveza, in samo zato lahko še naprej živijo svoje bedno nepremakljivo življenje. (Gluhonema hišna pomočnica Olga, ki so jo »dobrosrčno« sprejeli pod streho, tako kot vse druge poprej, pač ne more izdati ničesar.) Perverzija in molk predstavljata posebno bratsko vez. (In to je metoda, ki je bila dobro znana vsem vodilnim pripadnikom SS.) Na prav tak večdesetletni molk je nenazadnje svoje bližnje obsodil tudi Joseph Fritzl iz Amstettna. In lahko bi bilo prav bernhardovsko ironično, če ne bi bilo resnično.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF/5757 Kb)