Jaka Smerkolj Simoneti, 4. 1. 2024

Vse tako, kot mora biti

Rok Gregor Vilčnik - rokgre: Meja. – Refleksija dramskega besedila, nominiranega za nagrado Slavka Gruma v sklopu festivala 53. Teden slovenske drame.
:
:

Foto: Pixabay

Pred kratkim so časopise oziroma informativne spletne portale ponovno napolnile novice o zapiranju mej. Te so dandanašnji nekaj dokaj običajnega (novice namreč), redkokdo se ob njih sploh ustavi, če ne vplivajo na njegove vsakdanje poti. Izrazito hipno so se razblinile sanje o prostem prehajanju, saj je le-to onemogočeno, takoj ko je, tako nam vsaj vztrajno pripovedujejo na časopisnih straneh in večernih televizijskih poročilih, situacija enostavno prenapeta. Država, v kateri domujemo, se je namreč lepo ugnezdila v schengenski obroč in tako smo na začetku iztekajočega leta lahko brali druge novice – o tem, kako je sedaj prost prehod s še zadnjo sosednjo državo. Te navidezne črte, ki ločujejo eno ozemlje od drugega, so s tem postale, no, še bolj navidezne. Meje, torej državne, so znotraj privilegija Evropske unije postale zgolj opomin, relikvija preteklosti, boleče rane zgodovine (v primeru izgubljenih ozemelj), izvori nerazrešljivih sporov sodobnosti. Seveda, navidezne ostajajo samo toliko časa, dokler je vse, kot mora biti. Države, naj temu še tako vztrajno nasprotujejo, namreč niso homogene monolitne celote, zgodovina njihovega nastanka je za kaj takega enostavno preveč krvava. Zato morda tudi ne preseneča, da se na meje vedno ponovno spomnimo takrat, »ko gredo stvari čez mejo«, »ko stvari presežejo svojo mejo«, ko gre vse skupaj prek »meje sprejemljivega«. Takrat se zdi, da so meje naša ultimativna obramba, s polnimi pljuči lahko zadihamo le, ko smo popolnoma varni v občutku, da so naše meje zavarovane. Ideja meje je tako izrazito izmuzljiva, esencialna našemu načinu življenja (moje, tvoje) do te mere, da smo v zadnjem času pričeli intenzivno graditi in postavljati tudi svoje osebne meje, po drugi strani pa se zdijo idealne okoliščine, svoboda, če hočete, vedno tesno povezane z brezmejnostjo, z umikom meja. Meja je tako izrazito večplastna beseda, njeni pomeni koristni in nujni za preživljanje vsakdana, tako zelo prepleteni z našimi življenji, da so skorajda že samoumevni. V tem osnovnem konfliktu našega odnosa do meje kot take pa se skriva komorna gledališka igra Roka Vilčnika Meja.

Meja se odvija na majhnem lokalnem mejnem prehodu, ki ga upravljata Bella in Mark, na začetku besedila označena kot glavna protagonista. Kaj hitro pa se izkaže, da je dogajalni prostor tretji protagonist igre, čigar zgodbo spremljamo ravno tako podrobno kot zgodbo moškega in ženske, ki mejni prehod upravljata. Vilčniku so tovrstni mikrokozmosi kot poligon za dramska raziskovanja širšega družbenega dogajanja blizu; če nič drugega, je v zavesti mnogih ljubiteljev gledališča še vedno v svežem spominu gledališka igra Pošta (2019), tudi uprizorjena v Drami SNG Maribor v režiji Juša Zidarja leta 2020. V Pošti smo spremljali tri poštne uslužbence Žunka, Koritnika in Dellarea v njihovem vsakodnevnem delavniku in srečevanju s Stranko. Opustošenost ali pozabljenost poslovnega prostora se zdi tudi tokrat v središču pozornosti. V Meji spremljamo Bello in Marka v njunem vsakodnevnem delavniku in srečevanju z uporabniki storitev mejnega prehoda, ki jih po napotku avtorja lahko utelesi en igralec ali igralka. Avtor izrazito skrbno in za sodobno dramatiko morda dokaj neznačilno opiše odrsko realizacijo prostora, torej umestitev in razvrstitev elementov po odru. Drama se tako že v samem nastavku odreka razmišljanju o sami sebi kot o literarnem delu, temveč že na formalni ravni opisov deluje kot predloga za uprizoritev. Pri čemer se ta praksa morda zdi nekoliko preveč omejujoča oziroma določena za vstopanja v nadaljnje ustvarjalne dialoge.

Svet, kot ga piše Vilčnik, je zaključen in dovršen. Enakomerno ritmiziran po modelu začetka dneva, kjer spremljamo jutranji ritual odpiranja mejnega prehoda z dviganjem zastave in pompoznim zvokom trobente; delavniku, med katerim se spregovori o širšem družbenopolitičnem dogajanju, se kaj malega popravi (ali ne) in kaj malega tudi ne dela, saj slaba obiskanost mejnega prehoda dopušča veliko časa za namakanje nog in razmišljanje o kosilu ter se v kulminaciji sreča in opravi z enim od uporabnikov storitev mejnega prehoda; in zaključi s koncem dneva in ritualom zapiranja mejnega prehoda, s spuščanjem zastave in spremljajočo trobento. Kot trio na Pošti pred njima sta tudi Bella in Mark tako rekoč zapornika svojega lastnega delovišča, nezmožna preseči njegove omejene možnosti, obsojena na postopno propadanje v razmerju do vseobsegajočega razvoja, o katerem slišita, da se odvija drugod. Ne dovolj pomembna, da bi ju obiskal predsednik, ki ga tako nestrpno pričakujeta, ne dovolj naveličana, da bi dokončno opustila vse upe in ambicije. Mejni prehod je tako prizorišče trka obširnega svet z majhnostjo ljudi v njem. Bella in Mark sveta ne moreta uloviti, posledično ga ne moreta do potankosti razumeti, temveč ostajata v nekakšnem neprestanem zaostanku, strahu, krču, dobesedno na meji poznane in nostalgične preteklosti ter vedno bolj utesnjujoče in zastrašujoče prihodnosti. Ta skrbno odmerjena in skopo zamejena situacija s svojo ciklično časovnostjo (v igri spremljamo več delavnikov od začetka do konca) zelo jasno že na formalni ravni postavlja dramatikov svet trdno v polje dramatike absurda. Mondeno krožno dogajanje, ki simulira postopno propadanje dveh protagonistov in njunega delovnega okolja med čakanjem na obisk predsednika, pa zagotovo asociira vsaj na eno veliko kanonsko delo tega žanra dramatike – Čakajoč Godota Samuela Becketta. Podobno kot pri Beckettovih protagonistih se tudi pri Vilčniku zelo hitro izkristalizira občutek, da so kakršnikoli upi protagonistov na predsednikov dokončni prihod jalovi. 

A če je svet Samuela Becketta opustošen in distopičen, se Vilčnikov opustošenju šele približuje. Zdi se, da je temeljni razvoj mejnega prehoda ravno v njegovem razpadanju. Vendar svet ne propada v metagledališkem formalnem smislu, temveč čisto konkretno in realno: razpoke, obraba in gniloba se počasi zažirajo v svet protagonistov ter postopoma v njun medsebojni odnos. Občutek branja je soroden spiranju barv iz živobarvne pisane začetne podobe v sivo in mrakobno sliko zaključka. Mejni prehod dobesedno ugaša, z njim pa tudi protagonista, njuna želja in veselje do dela. Sopostavljeno temu se razpira absurd sodobnosti. Tudi ta spočetka ni utopična, njeno tkivo ni nekakšna znanstvenofantastična bodočnost, temveč zgolj in samo naša, v veliki meri, zdi se, stkana iz dnevnih novic in publicističnih naslovov, različnih političnih in kulturnoteoretskih trendov. Tudi meje se morajo soočiti z napredkom, morajo biti bitke za razvitost, neprestane izboljšave in najdevati svoje mesto v digitalni revoluciji. Neuspešnost v spopadanju s temi izzivi ustvarja vtis, da Bella in Mark, čeprav njun predsednik gradi zid, nista prebivalca neke svetovne velesile. Njunega točnega mesta pravzaprav nikoli ne izvemo, a ustvarja se vtis, da sta ujeta v tranziciji, prikrajšana za kapital, ki bi jima omogočil suvereno zakorakati v sodobnost. Morda se ravno v tem najbolj vzpostavlja mejni prehod kot tretji igralec – tudi sam ujet v lastno nepomembnost. Izrazita kvaliteta besedila je v izgrajevanju občutka pomembnosti, ki ga Bella in Mark namenjata svojemu delovišču, kontrastnega z dejanskim stanjem. Situacije, v katere Bella in Mark vstopata, namreč ustvarjajo občutek, da meja, ki jo varujeta, ne varuje nekega idealnega utopičnega zavetja, v katero bi si kdorkoli resnično želel vstopiti. Še več, zdi se, da se ljudje pri njiju ustavljajo bolj po naključju oziroma ker je mejni prehod pač na poti. Naslovna meja se tako v dodatnem pomenu razplesti ob uzavestitvi dejstva, da smo priča meji sanj dveh ljudi, ki sta življenje posvetila službi. Služba, ki jo bodo kaj kmalu lahko opravljali roboti, in tudi posledice njunega neopravljanja dela se zdijo minorne.

Njun svet je tako svet negotove in predvsem mrakobne prihodnosti, kjer so upi na bleščeče življenje samouresničevanja in samoizpolnitve potonili kot zablode zlaganih napovedi. Prostorski razpad je razpad njunih notranjih življenj, psihološka odslikava osebnostnega spoznanja o resničnem redu stvari. V tem smislu se gledališka igra skozi absurdistične situacije močno spogleduje z mizerijo socialne drame. Prav tako pa se izkristalizira pravi pomen meje. Meja kot ločnica med tistimi, ki imajo, in tistimi, ki nimajo. Med kapitalom in njegovimi žrtvami. Med uničevalci in uničevanimi. Protagonista igre in večji del tistih, ki ju na mejnem prehodu obiščejo, se umeščajo med slednje. Meja med idealom in surovostjo življenja. Ta v besedilu ni pretirano nazorna, najmočneje jo je mogoče razbrati skozi Bello. Ona je tista, ki se zdi sprva izrazito bolj optimistična in radoživa. Njeno notranje stanje je, v razmerju do njenega bolj ciničnega (ali zgolj realnega) pajdaša, o katerem avtor zapiše, da »sprejema stvari take, kot so, in redko ga kaj začudi«, tisto, ki omogoča teritorij za največji razpad, počasno pogrezanje v zdolgočaseno nejevoljo, v kateri se le še poredko najde energija za trud, prijaznost, smeh. Bella je mestoma izrazito naivna v svojem verjetju v družbeni red: »Tam živijo nomadi. Oni ne razumejo koncepta meje. Neokrnjena divjina. Naučila jih bova ločiti državo od države. Kot dva konkvistadorja bova. Veste, midva vedno združiva prijetno s koristnim. Mogoče bodo potrebovali kak mejni prehod, me razumete?« V resnici je, oba z Markom sta, idealna uslužbenka. Tako mejnega prehoda kot širše družbene ideologije. Njuna tragedija je v slepi veri v tiste, ki urejajo svet. Zaupanje v »izvoljene« voditelje v svetu, v katerem podjetje Demokracija naokrog meče atomske bombe.

Resnični absurd je torej v tem, da Bella in Mark stanja sveta ne problematizirata v širših ideoloških zamahih, temveč zgolj v tistih drobnih obrobnih, ki vplivajo na njun vsakdan, ne da bi pri tem preizpraševala razlog za odrejeno stanje. To še posebej vpliva na Bello, ki jo avtor okarakterizira z naslednjimi besedami: »Njen glas je zvonek in dekliški, eden tistih, ki zna biti, če se glede česa vznemiri, previsok za moška ušesa. Rada se čudi in smeji. Rada daje, še posebej sočutje. Rada počne stvari in povsod je je polno.« Dekliški glas v priletnem dekletu (torej starejši ženski) sega onkraj pretirane stereotipizacije, ta deluje v besedilu žanrsko pogojena za vzbujanje maksimalnih absurdističnih učinkov, četudi to ne spremeni občutka, da gre za dokaj preživeto strategijo, za dojemanje Belle kot otroka. Slika razpadanja sveta je tako lahko slika odraščanja, izguba naivnosti, razblinjanje mehurčkov iluzij in soočanje s trdnostjo dejstev. Zato je tudi ona tista, ki predlaga in nato izvede odhod protagonistov. A ta odhod ni odrešitev, daleč od tega. Njegov cilj je prav tako nejasen kakor prvotna geografska umestitev dogajanja, bodisi v nomadstvo bodisi nazaj v neko rodno podeželsko okolje. V nek primarni nostalgični simbiotični odnos med človekom in naravo, ki se sedaj skozi bližajoče morje (ekološka katastrofa dviganja morske gladine teče vzporedno kot še en znakovni sistem kontinuirane gradacije besedila in poskus aktualizacije njegovega dogajanja) vedno nazorneje izrisuje kot sovražnica. Narava namreč nima meja, ne postavlja si jih, temveč se organsko odziva na dogajanje. Kot ubesedi Bella: »Meje so samo za ljudi. To se mi zdi edino prav. Mi smo si jih izmislili, mi jih tudi upoštevajmo.« Ta beg, sočasen z napadom Marsovcev in postopnim jezikovnim in dogajalnim zdrsom besedila v bližino nonsens literature ali raje v polje nesmisla, ki ne vzpostavlja več močnejših družbenokritičnih konotacij z realnim dogajanjem, v preteklost, v predcivilizacijo, je tako jasna regresija, umik, predaja.

Z druge strani meje (četudi nikoli ni do konca jasno, na kateri strani prehoda smo, ne gledalcem niti ne nujno likom – avtor se v tem tudi duhovito poigrava s premeščanjem utice in zapornice) pa prihajajo tisti, ki mejni prehod uporabljajo. Ti so brez izjeme tujci, v tem lokalnem okolju ni nobenega znanca ali dnevnega delavca, čigar prehajanje bi poudarjalo mondenost prehoda kot takega. Še Millerja, znanca in lastnika sosednjega mejnega prehoda, katerih uspeh je na nek način usoden za propad Belle in Marka, se pojavita zgolj v besedi. Vilčnik z izbiro teh robnih marginaliziranih skupin ustvarja teritorij za komiko, saj se skorajda vse tisto najbolj grozno zares pred prehodom tudi pojavi, protagonista pa ostajata navihano nevedna v svojem dojemanju situacije. Na tej točki morda v največji meri trči na navidezno homogeno monolitnost (slovenskega) dramskega kanona, saj se liki, ki jih postavlja na oder, zataknejo na klišejih, poantahin stereotipih, s čimer branje pridobiva nekoliko grenak in anahronističen značaj. Tako se denimo že prvi dan na mejnem prehodu pojavi Prišlek (ki se skozi dogajanje pojavi še v prihodnjih dneh). Pustimo ob strani pomenljiv manko imena in se osredotočimo zgolj na tiste dimenzije, ki gredo najbolj v nos tudi Marku ob obiskovalčevem poskusu prečkanja meje. Prišlek, ki naj bi bil po podatkih, vnesenih v njegov dokument, »debela, grbava črnka«, se pred mejnim prehodom pojavi shujšan, s pobeljeno poltjo in spremenjenim spolom, torej kot suh belec.

Zapleti, ki temu sledijo, ostajajo na površini kakršnekoli tematizacije ali poglobljene refleksije vsebin, ki jih tujčev prihod v situacijo prinaša. Zavoljo ohranjanja absurdistično komičnega statusa quo se zdi, da igra nikoli zares ne vstopi v to, s čimer naj bi se v svoji nameri poigravala. Posledično se zdi, da tudi znotraj žanra, ki ga Vilčnik skuša uloviti in ki sploh v prvi polovici igre gradi na iskanju absurdnosti znotraj našega sveta, ne onkraj njega (k temu se obrne proti koncu igre z napadom Marsovcev in pojavitvijo astronavtov), ostaja znotraj horizonta pričakovanj, predvsem pa prizori ne uspejo prodreti dovolj globoko v tkivo situacij, ki jih ponujajo, da bi v bralcu vzbudili občutek zaobjetja in izkoristka vseh potencialov absurda in komedije, ki jih tovrstni prišlek ponuja. Prav gotovo so njegove transformacije lahko vir mnogo humorja in v njih se zagotovo tudi skriva kritični dialog s sodobnostjo, a znotraj besedila ostane humoren oziroma absurden kar Prišlek sam že samo na nivoju pojave, kar se zdi nezadostna in predvsem neverjetna reprezentacija tovrstnih vsebin v dramatiki. V en sam dialog je zajet širok razpon vsebin, ki jih (slovenska) dramska pisava praviloma ne obravnava oziroma jih obravnava sporadično in pomanjkljivo, in Meja ni izjema, saj ostane vprašanje rase in spola zgolj način za ilustriranje absurdnosti(?) sodobnosti, pozicija izrekanja je pri tem vsaj vprašljiva, če že ne polemična. Posledično besedila tudi ni mogoče širše umetniško kontekstualizirati, temveč ostane, ko pride do tematizacije Prišleka v prvem prizoru, še ena od mnogih zamujenih priložnosti za bolj celostne reprezentacije v dramatiki, ki bi teme, ki jih na oder prinašajo predvsem zaradi njihove aktualnosti, tudi ustrezno razvijala. Tudi recimo Bella, ki se za Prišlekovo transformacijo sicer ne zmeni, do dogajanja ne vzpostavlja nikakršne kritične distance. Tako bralcu ostaja odprto vprašanje, koliko cinizma je dejansko v Markovi repliki:

»Sistem je najbolj pomemben. Ko prenehamo biti sistematični, pride do kaosa. V kaosu pa meje padejo. Vse. Tudi tiste moralne, civilizacijske. Bonton postane španska vas, človeško življenje izgubi vrednost, ljudje podivjajo in postanejo živali brez dreserjev, reke brez strug, morja brez valobranov in strele brez strelovodov. Čez človeštvo se razlije kataklizma in spet bo potrebno na tisoče let, da se vzpostavita red in zakon in se začne okrevanje. Se obrne k prišleku. Velike civilizacije so redke, niso samoumevne. In rabijo meje.« 

Koliko pa jo besedilo kot celota dejansko afirmira. Grotesknost prizorov, ki je, kot v eni od didaskalij zapiše avtor, »nezanemarljiva«,se namreč vpenja v širši trend dramskega kanona, ki marginalizirane skupine izkorišča za komične potenciale. Naj bo v tem smislu povedno, da je skorajda večje in izvirnejše tematizacije deležen jež, ki je prav tako med gledališko igro večkrat prisoten na mejnem prehodu. Posledično se tovrstna hipna odpiranja aktualnih vsebin brez njihove poglobljene problematizacije kažejo bolj kot trendovske poteze, ki mestoma delujejo precej banalno pa tudi neokusno. Taka je denimo pojavitev ženske z nikabom, ki s seboj nosi mrtvega otroka in v nekem trenutku nagovori občinstvo:

»Jaz sem bila kot otrok zelo radovedna. Zanimalo me je vse. S kakšno hitrostjo potuje tema? Zakaj imajo 24 ur odprte bencinske črpalke ključavnice na vratih? Zakaj so v letalih rešilni jopiči in ne padala? In če je črna skrinjica neuničljiva, zakaj ni potem celo letalo zgrajeno iz enakega materiala? Ali pa, če bi lahko hodila skozi zidove, ali ne bi padla skozi tla? Zakaj je treba krsto zabiti? Kdo si lasti prah?
Ženska da otroka nekomu iz občinstva.
Zdaj me zanima le en zakaj, zakaj sem morala od doma?«

A verjetno je ravno to tista gesta pisave, ki gledalca vznemirja znotraj dokaj statične dramske strukture. Navkljub dvigovanju morske gladine, propadanju mejnega prehoda in razkroju notranjih svetov protagonistov se veliki dogodki Meji izmikajo, tako v vsebinskem kakor tudi v gledališkem smislu. Teroristični napadi, atomske bombe, vojne, bolezni, prazniki mimobežno hitijo skozi replike, kakor bi bila v strukturo besedila samega vpisana bliskovita hitrost današnjega življenja, v katerem se zdi, da nobena tragedija (osebna ali zdravstvena) ni tako velika, da bi upravičila zaustavitev dela. S tega stališča gre prav gotovo razumeti tudi površno obravnavo prej omenjenih vsebinskih nastavkov, saj deluje skladno s širšim ritmom uprizoritvenega dogajanja. Njegov osrednji fokus sta Bella in Mark, ki pa, zaradi svoje pozicije gledanja in ne vrednotenja, ostajata v klasično absurdistični maniri izrazito pasivna.

V tem se zdi, da perspektivo na igro odpira uvodna didaskalija: »Na odru je vse tako, kot mora biti.« Namreč navkljub vsemu absurdnemu dogajanju (Mark na neki točki nezavedajoč se nase nadene telovnik, opremljen z razstrelivom), ki postopoma celoten svet pogreza v katastrofo, je vtis igre, da je vse ravno tako, ko bi moralo biti. Še takrat, ko prične besedilo samo v didaskalijah trditi nasprotno, je to le poskus razblinjanja neizbežnega konca družbene koreografije, ki smo ji priča. Meja je tako tudi drama o svetu na robu prepada in prav mogoče je apokaliptični konec drame: »Čez čas pride ženska v nikabu z mrtvim otrokom na hrbtu – ona ni osvobojena sile težnosti. Še vedno išče izhod«, potem ko mejni prehod obiščeta astronavta, razumeti ravno kot to – apokalipso. Kot končno destinacijo razpada, ki do te točke poganja celotno dramsko dogajanje. Točko, ki se ji očitno vztrajno bližamo. Četudi se na mejnem prehodu vsekakor dogajajo absurdne situacije, te skorajda ne morejo premagati realne slike. Tu se odpira vprašanje, kako naj se žanr absurda in gledališki medij kot tak spopadata s svetom, v katerem ni nič bolj neverjetnega od realnega dogajanja (predsednikove ambicije, da zgradi zid, so šele začetek). Znotraj širše krajine slovenske gledališke in dramske produkcije je tematiziranje neizbežnega propada našega planeta (po krivdi človeške vrste kot najbolj destruktivne in markantne v Zemljini zgodovini – tako centralne za dogajanje, da smo ustvarili svojo lastno geološko epoho antropocen) postalo izjemno pogosto tematizirano. Ob tem nič kaj ne zaostajajo kritike vojne in družbenopolitične situacije. Ta se na točki, ko sta več kot očitno potrebna zaustavitev in preobrat, vztrajno vrača na svoje ustaljene in uničujoče tirnice. Nasloviti ali zakorakati v ta kompleksni in pogosto boleči svet je izrazito zahtevna naloga, posledično se pogosto zdi, da se umetnost (tako mestoma tudi Meja) umika v intimo, v tiste male zamejene svetove, znotraj katerih ima posameznik še vedno lahko občutek nekakšnega nadzora nad svojim življenjem. Tako v teh sklepnih prizorih Bello in Marka označujeta predvsem melanholija in nostalgija, ki se zdita skozi celoto dramskega besedila naturalistični pečat njune priletnosti:

»BELLA: Se spomniš, ko smo sestavljali demokracijo?
MARK: Vedno je kaj manjkalo.«

Bella in Mark v tem zaključnem delu postaneta s svojo zunanjo podobo skorajda simbola celotne igre. Njuna starost prevzema nase nekakšno metaforično dimenzijo, četudi je morda takisto pomenljivo, da je edina izrecno mlada oseba, ki ji v besedilu lahko sledimo, mrtev otrok. Tovornjak, ki odpelje, najprej »na črpalko, potem pa po sol in gobeline«, pa prevozno sredstvo nomadov prihodnosti – podnebnih in vseh ostalih večnih migrantov, ki ostajajo obsojeni na neprestano prehajanje meja, ne da bi lahko še kdaj upali na vzpostavitev lastnega zamejenega območja – doma:

»MARK: Zakaj smo tako radi na enem mestu?
BELLA: Ker so tam najboljši pogoji.«

Meja je tako tudi drama o neprestanem slabšanju razmer. To se, tako v resničnosti kakor v gledališki igri, odvija postopoma, vsak dan le za kanček, tako da sploh ne opaziš. Pri vzpostavljanju te naracije se igra spretno naslanja na uporabo rekvizitov, ki se pojavljajo v vsakem prizoru. Taka je denimo zastava, ki jo protagonista dvigneta vsak dan ob odpiranju mejnega prehoda. Sprva se nanjo gleda s ponosom, četudi je sintetična in posledično ne plapola – za tako iz naravnih materialov, ki bi venomer plapolala, enostavno ni denarja – nato pa se med prizori razcefra, uniči, zamenja s krpo in na koncu tudi popolnoma izgine: »BELLA: Pokaže z roko navpično v zrak. Tam nič ne more plapolati.« Morda nekoliko pesimističen zaključek, ki pa se sočasno zdi tudi edini mogoč. Neizbežnost konca, h kateremu pripelje Vilčnik, je tista, ki utrjuje občutek, da so stvari take, kot morajo biti. Da to vsaj nekomu, tistim redkim nekaterim, ki jih Bella in Mark nikoli ne bosta imela priložnosti spoznati, ustreza. Hvalevreden in v našem prostoru redek je poskus tovrstne vsebine obravnavati skozi komične ali absurdne žanre, četudi se zdi, da zaključenemu besedilu manjka nekaj transgresivne ostrine, ki bi besedilo ponesla onkraj odslikavanja situacij, ki jih opisuje. Vsekakor pa to skrbno izpisano in premišljeno besedilo ponuja dosti priložnosti za celostne in izbrušene igralske kreacije, katerih polni potenciali se bodo izkristalizirali v potencialni uprizoritvi. V stiku z uvidi širše avtorske ekipe bo besedilo zagotovo pridobilo tematske poglobitve in stkalo še trdnejši kritični dialog s sodobnim svetom, v katerega se umešča. Takisto deluje kot izhodišče za raziskovanje sodobnih oblik odrskega absurda. Zagotovo pa se bo še posebej učinkovito umestilo pred tista občinstva, ki jim je obmejno življenje na stičišču dveh kultur bližje.

Rok Gregor Vilčnik, Meja

Jaka Smerkolj Simoneti, 25. 3. 2024
Patriarhat je v nas. V naših telesih
Jaka Smerkolj Simoneti, 25. 3. 2024
Zataknjeno na poti do satisfakcije
Jaka Smerkolj Simoneti, 18. 1. 2024
Kako skopuštvo odzvanja danes?