Namesto uvoda
Še preden sem začela brati Tekst telesa Anje Novak - Anjute, sem besedo telo seveda takoj povezala z anoreksijo nervozo, besedo grškega izvora, ki dobesedno pomeni izgubo apetita, sicer pa gre za duševno bolezen, za nenehno restrikcijo in nadzor vnosa hrane v telo. Čeprav nekatere anoreksija spomni na leta adolescence, ko je zunanji vpliv podob idealnega telesa močno vplival na samopodobo deklet, je moja prva asociacija na anoreksično telo moja babica. Izkušnja vojne, pomanjkanje, nasilje v družini in premnoge zamolčane travme so jo izklesale v koščeno pojavo, ki se izčrpava z nenehno hojo, ob kateri zaužije zgolj skorjico kruha ali krožnik čiste juhe. To je babica, ki me je vozila v vrtec in spremljala moj razvoj v času gimnazije, babica, ki prav tako kot mama (v dramskem besedilu) mnogokrat ni znala pohvaliti, temveč zgolj komentirati, kritizirati in podajati sodbe. V tistem času sem prav zato, ker je bilo o telesu izrečenih že preveč komentarjev ali nanj položenih preveč pogledov, začela veliko brati, in to je tudi čas, ko sem prvič zares slišala verze Anje Novak - Anjute. S sošolko sem prišla na pesniški večer študentk in študentov AGRFT. Prav s to sošolko sva pozneje vpisali abonma v Slovenskem mladinskem gledališču in tako sem Anjuto vse pogosteje srečevala na gledaliških odrih. Že takrat je v pesmih tematizirala svoj boj z anoreksijo, ki v zadnjih letih njenega ustvarjanja vse bolj stopa v ospredje. Spomnim se koncertnega performansa Moje telo, moja kletka, nastalega v produkciji Vie negative. Takrat so na odru pele njene kosti, spregovorila sta njena nema mimika in koščeno telo, Anjuta pa je izdala tudi pesniško zbirko Rane rane, v kateri anoreksijo povezuje z zlorabo, intimnoizpovedne elemente pa meša z družbenimi temami. Tekst telesa Anje Novak - Anjute mi v spomin prikliče babičino telo, njeno suhljato postavo, ki se v preveliki mrzli hiši sklanja nad mizo, ter performerkino telo, ki v beli obleki skoči iz avtomobila v pričakovanju ohceti, pa tudi njene premnoge dramske vloge, ki jih je zasedala v različnih gledališčih, in njeno pesniško zbirko, ki smo jo v nekem obdobju s prijateljicami na glas prebirale ob čaju pri meni doma. Tekst telesa je še en izmed umetniških izrazov, s katerimi se avtorica vrača k svoji (večni) temi anoreksije, bolezni, s katero se bori že od svojega petnajstega leta in ki je večna tema za marsikatero od nas. Med hojo na meji med smrtjo in življenjem pa je paradoksalno prav anoreksija material za Anjutino ustvarjanje.
Formalna analiza
Tekst telesa je na Tednu slovenske drame leta 2023 prejel Grumovo nagrado za najboljše novo slovensko dramsko besedilo, ki ga je žirija označila kot sodobno tako po temi kot tudi načinu njene obravnave. Umetnica se je s temo telesa, anoreksičnega ali bolnega, namreč začela ukvarjati v času koronavirusne pandemije, ko je imela dovolj časa za raziskovanje in premlevanje, hkrati pa je opazovala tudi telesa okoli sebe. Introspekcija in natančno opazovanje okolja sta postopoma preraščala v nadgrajeno postdramsko besedilo, ki ga težko razdelimo na dramska dejanja. Formalno je razdeljeno na pet delov: »Mrtvaški ples«, »Zakaj«, »Babice pa že ne bom pustila kar tako umret…«, »Bolezen« in »Paradise«.Prvi, najkrajši del učinkuje kot uvod in je hkrati namenjen predstavitvi glavnih nosilcev teksta, to so Telo, Deklica, Ptički in Freske Mrtvaškega plesa, pozneje v dramo vstopijo še Babica, Mama in, za zelo kratek intermezzo, Maternica. Začetek se začne s koncem, s padanjem telesa, s čimer hitro lahko zarišemo vzporednice z dramo Simone Semenič ti si čudež (uprizorjeno kot še ni naslova v režiji Tomija Janežiča, v njej je Anja Novak - Anjuta zasedala vlogo mladega dekleta). Vendar se sintagma »to dekle na teh reševalnih vozilih, to sem jaz«, spremeni v »to telo, to sem jaz«.
V drugem delu se pojavi lik dekličine mame, dekle je staro 26 let, ko skuša obračunati s svojo preteklostjo, z generacijsko, družinsko in osebno travmo. Dogajanje je seveda postavljeno v okolje kuhinje na podeželju, kjer je dekle vrženo v vlogo gospodinje: »MAMA: Nehaj čakat in pospravi lonce. Sami se ne bodo. / DEKLICA: Zakaj pa oči enkrat ne pospravi po kosilu?« Pogovor nadaljujeta z maminim odnosom do lastnega telesa, kot da bi dekle s tem hotelo najti razlog za svoja občutenja. Ugotovimo, da mamin odpor do same sebe in do hčerke izvira iz tega, da se ni odločila za splav. Dekle je bilo nezaželen otrok, mama je nosečnost težko prenašala, odtujena od lastnega telesa in osamljena. Tema tega dialoga spominja na»Majkaško odo ali pesem za mami«, ki jo lahko beremo v njeni pesniški zbirki Rane rane in kjer prav tako tematizira splav in spreminjanje ženskega telesa zaradi nosečnosti. Tako kot so pesmi v zbirki Rane rane mnogokrat posvečene spolnim, fizičnim in psihičnim zlorabam, tudi v dramskem besedilu na naslednjih straneh ugotovimo, da je mamo večkrat zlorabil inštruktor vožnje, zato svojega telesa ni sprejela, še težje pa je sprejela tuje telo v tujem telesu, svojega otroka, deklico. Po drugi strani pa s tem avtorica skuša dekonstruirati mit nežne mame in blažene nosečnice.
V tretjem delu se deklica oziroma njeno telo poda v dialog z očetovo mamo, dekličino babico, ki ima s prvim spolnim odnosom sicer dobro izkušnjo, vendar je zaradi reproduktivnega nasilja nad ženskami in takrat še nelegalnega splava morala plačati kazen in je tako zaradi »tega enega užitka trpela celi život«. Babica se prav tako pojavlja v pesniški zbirki Rane rane, vendar v drami deklica s pogovorom z babico in mamo eksplicitno problematizira razloge za dekličino bolezen, za anoreksijo, ki je, kot piše tudi sama, normalen odziv na bolno okolje. To medgeneracijsko potovanje po dekličini preteklosti se v četrtem dejanju, naslovljenem »Bolezen«, ustavi pri soočenju deklice s svojim telesom, kjer izvemo, da je bila tudi ona zlorabljena. Zlorabil jo je tujec in telo deklici očita, da ni znala reči ne, v dialogu med telesom in deklico pa o dogodku ne izvemo nič natančnejšega, pogovor se namreč spet obrne v natančen opis zlorabe, ki jo je preživela dekličina mama s strani inštruktorja vožnje. Tekst telesa na nobeni točki ne pokaže na enoznačen razlog, zakaj dekle trpi za anoreksijo, bolj se zdi, da je njena bolezen rezultat različnih dejavnikov: nesprejemanja telesa njene mame in babice, negativna podoba pa se preriše v dekličino samopodobo. Odrekanje hrane pa razumemo tudi kot upor proti njeni samoumevni potisnjenosti v kuhinjska opravila, ki je hkrati tudi prostor dialoga med deklico in mamo. Tu so še zlorabe, ki jih je doživela v otroštvu ali med odraščanjem, deloma pa tudi svet okoli nje, ki je obseden z zunanjim videzom in nenehnim objektificiranjem ženskega telesa. Ali kot v četrtem delu pojasni Freska Mrtvaški ples: »Vzroki za bolezen so preplet družinskih, družbenih ter bioloških dejavnikov, zlorab.«
Tik pred zadnjim delom vlogo pripovedovanja prevzame enostranska didaskalija, ki opiše dogajanje na odru. Telo, babica, mama in deklica se zlijejo v skupno gmoto, ptički, spremenjeni v angelčke, jih odnesejo v nebo, na odru pa na mestu, kjer je prej stala deklica, stoji jajce, iz katerega se rodi sonce, iz njega pa ptič. Zavese se zagrnejo, tako da se pravzaprav zadnji del, kratko dejanje, imenovano »Paradise«,dogaja pred oziroma za zagrnjenimi zavesami. Slednje deluje kot epilog, zaključna pesem ptičice, ki travmo posameznice poveže s kolektivno, medgeneracijsko in osebnostno travmo, ki se vpisuje v dekletovo telo.
Tekst telesa je postdramsko besedilo, ki vsebuje neodramske elemente (pripoved), saj se ne podreja uprizoritveni logiki, temveč se osamosvojeno poigrava z materialnostjo besedila. Ne vsebuje središčnega dejanja ali zapleta, dialog se meša s pripovedjo, nosilci teksta prevzamejo funkcijo ambienta in opisujejo prostor ter čas dogajanja, ritem in dramaturgijo pa določa razporeditev besedila na papirju, saj avtorica uporablja manjše in večje črke, izpušča strani in vrstice ali pa stran popolnoma zapolni z besedilom, kot lahko vidimo proti koncu četrtega dela. Igranje s samimi materialnimi elementi besedila ustvarja vidni material besedila, s čimer je Tekst telesa hkrati tudi telo teksta, dematerializiran pomen, govor in glas pa se materializirajo v obliki črk na papirju. K temu napotuje tudi posvetilo ustvarjalkam in ustvarjalcem v gledališču, ki ga beremo na prvih straneh dramskega besedila: »To je beseda, ki je meso na papirju, ampak zgolj skelet na odru. Tam ste vi meso in kri.«
Jezik besedila variira med različnimi nivoji, ponekod je pogovoren, predvsem pri babici (češplja, junfer, boomerka), tako da si ga lahko zamišljamo v obliki mesa in krvi na odru. Anjuta nas zelo dobro popelje skozi dialoge, ki delujejo naravno in nerazlagalno, skozi elemente poetičnosti in celo poezije (marsikatera replika bi lahko delovala tudi kot samostoječa pesem), vse skupaj pa kombinira s pripovedjo. Govorijo zgolj ženski liki, o moških, ljubimcih in očetih, se govori z ženske perspektive. Čeprav razvoj zgodbe še vedno poganja dialog med mamo, babico, deklico in telesom, je izjemno pomembna vloga ptičkov, ki na koncu pravzaprav prevzamejo besedilo. Njihova vloga je deloma podobna funkciji zbora, saj velikokrat pojasnjujejo: »Stane Tomazin, čeden poznati jugoslovenski umetnik …« kot da bi šlo za citat, opombo pod črto, kar sicer pogosteje počne vloga Freska Mrtvaškega plesa, ki poda nekaj znanstvenih statističnih komentarjev na temo anoreksije. A Freska se pojavi le nekajkrat, ptički pa so v besedilu ves čas aktivno prisotni. Prevzemajo tudi vlogo didaskalij: »Zdaj se znajdemo v rjavem fordu šestindvajset let po tem pogovoru,« in tako bralko umeščajo v čas in prostor. Poleg tega so ptički velikokrat tudi postdramsko samonanašalni, na primer z izjavami, kot je: »Torej smo v gledališču? Al kje smo? Na papirju?« Ali opisujejo, kako naj bi delovali zvočni efekti v predstavi, torej napotki režiserki. Poleg vseh teh funkcij, ki jih zastopajo, pa njihova prisotnost izhaja iz reka »Že ptički na vejah čivkajo«, s čimer zasedajo funkcijo kritičnega glasu, ki se ga vsi zavedamo, a ga ignoriramo, preslišimo. Če se usmerim še v materialnost zapisa, so ptički velikokrat zapisani v manjšem formatu, kar učinkuje kot šepet ali zastranitev, s čimer besedilo dobiva svojo melodijo. Vendar lahko skorajda zaslišimo njihovo kričeče čivkanje, ki na nekaterih mestih v obliki velikih črk skuša poleteti iz besedila. Kot partitura nas oblika, skelet besedila namreč napotuje na kričanje, šepetanje, hitro, počasno, razvlečeno govorjenje s prekinitvami ali neprekinjenostjo, četudi ga beremo molče, z očmi. Ko smo potopljene v njegovo časovnost, se zdi, kot da je dogajalni čas prav ta zdajšnjost, padanje telesa, ki želi umreti, in s časovnimi in prostorskimi zastranitvami hitro odplavamo v dekličino preteklost in preteklost njene mame ter babice. Prostora dogajanja ne moremo zares definirati, v postdramskem smislu je prostor dogajanja besedilo samo in njegova samoreferencialnost na dejstvo, da gre za dramsko besedilo, saj se ves časa nanaša na gledališče, na trenutek in dogodek na odru ter za zaveso.
Misel telesa in telo misli
Besedilo po descartesovski logiki ločuje Deklico in Telo kot dva ločena nosilca besedila, čeprav to razliko ves čas spaja. Telo namreč govori in misli, in ker je preutrujeno, včasih tudi ne more misliti, deklici pa očita, da ni preprečila zlorabe, ki se ji je zgodila v preteklosti. A isto telesu očita tudi deklica: »Zakaj ga nisi usekalo, pobegnilo s te preklete bele mize, brcalo, kričalo, šlo na policijo.« Telo v tem prepiru deklici odgovori: »Kar se Janezek nauči, to Janezek zna.« Kasneje pa se opiše še kot mašina za posnemanje. Kljub prvotni ločitvi telesa in osebe disociacija od telesa ne naznanja dualizma, telo govori, misli in čuti tako kot dekle, vendar drugače. Spomin se prestavi v telo, ni v duši ali mislih, ki bi bile zgolj nematerialni del človeka, nasprotje telesa torej. Telo namreč, če parafraziram Anjutin dialog, včasih vidi to, česar ti ne vidiš, in sliši to, česar ti ne razumeš, včasih pa tudi to, kar nikoli ni bilo izrečeno. Čeprav se sprva zdi, da je anoreksija bolezen, kjer človeški um muči telo samo, kjer se zdi, da je telo njena kletka, v katero je zaprt um, pa je kletka, s katero ga človeški um kaznuje, že sama odločitev avtorice, da v telo vnaša spomin, razumevanje in govor, argument, ki se temu dualizmu istočasno upira. Telo, ki je doživelo travmo, v sebi nosi spomin, telo se uči, ponavlja kot Janezek, kot zapiše Anjuta v besedilu, naseljeno v svet spoznava in interpretira. Telo se kot nosilec besedila že od samega začetka upira splošnosti, univerzalnosti. Čeprav je telo srednjega spola, tako kot sonce, kar komentira ptička v besedilu: »To telo, ki ni sonce, to sem jaz.« Besedilo takoj zveže jaz s telesom, navsezadnje nobeno telo ni zgolj telo, temveč je od vedno že ospoljeno, usmerjeno oziroma orientirano, rasizirano ali kako drugače označeno in umeščeno v razred, kraj in čas. Pri tem si interpretacijo izposojam pri fenomenološkem pristopu kvir fenomenologinje Sare Ahmed, ki tako razume funkcijo ospoljenega telesa in spolne usmeritve v prisilno heteronormativnem svetu. V primeru Anje Novak - Anjute je to telo dekličino anoreksično telo, ki ga do neke mere lahko razumemo tudi kot performerkino telo, kar besedilu dodaja pomenske sloje. Na ravni telesne izkušnje lahko namreč besedilo deloma razumemo tudi kot avtobiografsko pripoved.
HERstory
Avtobiografski elementi besedila odprejo polje feministične avtobiografije, ključno področje raziskovalk pri ponovni vzpostavitvi njene zamolčane zgodovine (herstory). Umetnica z avtobiografsko pisavo zahteva subjektivizacijo, z izražanjem lastnega izkustva in dojemanja sveta terja samorealizacijo in prepoznanje, ki hkrati sega onkraj partikularne zahteve. Navsezadnje lahko avtobiografijo razumemo kot singularno pričevanje v množici dokumentov o zatiranju, zlorabah in kolektivni izkušnji, kot to ugotavlja Linda Anderson v članku »Autobiography and the feminist subject« (129). Zgodba v Tekstu telesa je namreč potovanje po medgeneracijskem spominu in bi zato lahko bila katerakoli osebna zgodovina zlorab, katerokoli potovanje po spominu zatiranja in notranjih bojih. V njeni zgodbi marsikje prepoznamo sebe ali svoje bližnje. Istočasno pa Ptički in Freska Mrtvaški ples opominjajo na zunanji, patriarhalno militaristični ustroj sveta. In če si za tekst telesa izposodim formulacijo Rolanda Barthesa, pri njem ne gre za tekst užitka, ki zapolnjuje evforijo in ustvarja udobno branje, temveč za tekst blaženosti (bliss), ki »uvaja stanje izgube, nas postavlja v neugoden položaj ter vznemirja naše družbene, psihološke predpostavke« (14).
Avtobiografske elemente in tematiziranje družinske zgodovine Tekst telesa postavlja ob bok ostalim pisateljicam in dramatičarkam, ki snov za ustvarjanje črpajo iz podobnega intimnoizpovednega in družbenega konteksta, kot so Simona Semenič, ki tematizira lastno izkušnjo bolezni, samohranilstva in prekarnega položaja, Dijana Matković, ki v romanu Zakaj ne pišem tematizira svoj razred, jezik in družbeni spol, ali Pia Prezelj, ki navdih za roman Težka voda črpa prav iz življenja svoje babice. Na področju gledališča pa se tema močno povezuje s predstavo Punce Tjaše Črnigoj, še posebej, ko dekle v dialogu stopi v pogovor s svojo babico. V obeh primerih je namreč presenetljivo zaznati, kako so babice morda celo bolj kot mame pripravljene neposredno spregovoriti o lastnem užitku in kako so se vlog, v katere so bile potisnjene, zelo dobro zavedale. Spontano se seveda spomnim tudi na svojo babico, ki je kot samohranilka svojo zgodbo zamolčala, vendarle pa iz nje veje strah pred nepričakovano zanositvijo, strah, jeza in gnus nad moškimi, ki pa so nezavedno še vedno umeščeni najvišje na njeni hierarhični lestvici.
V tem kontekstu se pri pisavi Anji Novak - Anjuti lahko vprašamo tudi o funkciji oznake »pisava, ki naj bi bila ženstvena«, izrazu Helene Cixous, ki sicer ne govori o empiričnem spolu avtorice, temveč o vrsti pisave. V izogib esencialističnim predpostavkam, ki jih tovrstna oznaka lahko proizvede, je treba poudariti, da formulacijo razumem kot oznako za pisavo, ki razkriva razmerja moči, sega onkraj tipičnih patriarhalnih vzorcev in podob ter skuša dekonstruirati uveljavljene heteronormativne patriarhalne prakse, kar se hkrati ne nujno, a vendarle tudi veže na pisateljičino telesno izkušnjo. Ujetost v telo, ki je umetničina kletka, ni ujetost v njeno kožo, celice, mišice in kosti, v materialnost telesa samega, temveč ujetost v vse tisto, kar je bilo temu telesu že od rojstva pripisano, s čimer je bilo že od samega začetka označeno, v katere možnosti je bilo vrženo, med katerimi razmerji, sodbami in mislimi se je gibalo, od česa je bilo ločeno, v kaj je bilo potisnjeno in kako je bilo prisilno usmerjeno. Obsodba telesa je obsodba okolice, patriarhalne prisile, je podvrženost pogledom, za katere to telo ni samo prosilo, ni se zanje odločilo, ni bilo z njimi v konsenzu. V besedilu se to najbolj kaže na primeru mamine zgodbe v predzadnjem delu: »Enkrat sem namesto klitorisa odrezala lase. / Mamo je skor kap. / Rekla mi je, da zdaj sem pa kot nek mali fantek. / Ampak nisem bila zadosti fantek za inštruktorja v avtošoli. / Še vedno sem imela joške.« Ujetost v njegovo kletko je ujetost v nenehno prestopanje njegovih meja s strani okolja ter ujetost v njegov spomin izkušenj, ki so se nanj kopičile skozi leta. Če si izposodim citat Peggy Phelan: »Identitete ne more biti [...] v imenu, ki ga izrečeš, ali v telesu, ki ga lahko vidiš. [...] Identiteta je zaznavna samo v razmerju do drugega – torej je hkrati oblika upora proti drugemu in njegovemu prilaščanju« (citirano po Jones 202). To je hkrati še en izmed razlogov, zakaj teme Teksta telesa ne razumem dualistično, temveč kot potopitev v patriarhalni normativni kod vsakdanjika, upor pa se kaže v samouničenju. Telo in um navsezadnje v drami nista dva, temveč mnogo.
Ustvarjanje kot proces
Ker je bila Anja Novak - Anjuta učenka in kasneje tudi sodelavka Tomija Janežiča, se njeno besedilo pa tudi marsikateri gledališki ustvarjalni proces in projekt lahko berejo tudi kot rezultat psihoterapevtskega procesa, izhajajočega iz izkušnje lastnega telesa in bojevanja z boleznijo. Besedilo namreč nosi podnaslov Corpus in process in ga zato lahko razumemo kot postajo v umetničinem ustvarjanju, kot proces soočanja same s seboj, kot psihoterapevtski proces, ki ji omogoča stopanje v dialog z lastno boleznijo. S to umetniško prakso ustvarjalka pozunanja notranje boje, razrešuje konflikte in se na polju fikcije sooča s simbolnima likoma mame in babice. Besedilo je poligon za poigravanje z lastnim spominom, ki je lahko luknjičast, nekoherenten in nezaključen, zato pa ponuja prostor za mnogotere možnosti, ki igralki omogočajo, da se sooča sama s seboj. Istočasno pa s tem besedilom igralka spregovori še v imenu generacije, ki je o travmah molčala, ki je lastno zatiranje občutila, a ga nikoli ni artikulirala: »Mi je rekla mama: To se vsem dogaja, ampak se o tem ne govori. […] Rečeš; nosečnost je največji blagoslov. / Na wc-ju pa se zbruhaš, točiš bridke suze suze in gledaš v ploščico pred sabo.« Umetnica tako daje glas mlajši generaciji oseb, ki o travmi lažje spregovorijo, v času, ko se o duševnem zdravju lažje in pogosteje govori. Poleg tega Anjuta v besedilu prekinja tudi s samoumevnostjo reproduktivne vloge, v katero je pahnjena ženska, ki naj bi bila srečna mati in zadovoljna nosečnica, ki brezpogojno opravlja skrbstveno delo. Za to vlogo, ki je naše mame kljub (delni) ekonomski enakopravnosti pahnila v položaj prisilne mile in nežne materinskosti, od katere jih je veliko seveda odstopalo, se marsikatere niso prostovoljno odločile ali pa v nosečnosti niti v materinski vlogi niso uživale, kar je proizvedlo zareze travm tako na njihovih telesih kot tudi negativni vpliv na poznejše generacije, kjer se ti stereotipi, pričakovanja, miti in projekcije še vedno ohranjajo. Besedilo zato daje govor tudi »slabim« mamam, tistim, ki niso storile splava, ki so bile v materinske vloge bolj ko ne prisiljene in ki so te občutke zavile v molk, kot bi bilo biti slaba mati nekaj nedopustnega. Proti koncu besedilo dobiva elemente razrešitve, ko dekle poleg vsega ugotovi še, da je bila mama zlorabljena in da je tudi to en izmed razlogov, da ni uspela sprejeti niti lastnega telesa niti telesa svoje hčerke: »Nisi ti kriva, mami. Nihče ni kriv.« Kriv je patriarhat, nadaljuje besedilo, za katerega nihče na koncu ne prevzame odgovornosti, tako kot ne prevzame odgovornosti za ekološko krizo, nacionalistično politiko, vojne, ekonomsko krizo in vse ostale družbene krivice, neenakosti in izkoriščanja. V besedilu se to umivanje rok pred krivdo nadgrajuje in dobiva elemente širše družbene kritike: »Vsak je ravno toliko, ravno čisto malo, kriv, da sploh ni kriv. / Nihče ni kriv. / Ta nihče je mozaik, razbita skupnost.« In prav v tem delu, kjer kritiko izgovarja telo, je kritika družbenega sistema najeksplicitneje izražena.
Ni več želje
Zlorabljeno telo pa se po tem delu ponovno obrne samo vase in si želi lastno dematerializacijo. Anoreksija je namreč odrekanje užitku, samokaznovanje telesa, ki se ni uspelo zaščititi pred prestopanjem meja. Njegova želja postane želja po odsotnosti želje in užitku, po tem, da ne bi bila več človek, obsojen na to telo, na svet, v katerem mora obstajati, delovati, živeti v njegovi nenormalni normalnosti. Lacanovsko interpretirano, se s tem, ko se subjekt odreče želji, odreče samemu sebi. Pri želji namreč ne gre za njeno izpolnitev, temveč za njen obstoj, za strukturo nikoli zapolnjenega manka, ki je konstitutivna za človeka. V trenutku, ko se deklica odpoveduje želji, se odreka lastnemu obstoju, se obsodi na smrt. »Da ni želje po užitku, hrani, spanju. Da ni želje po orgazmu, da ni želje po srečnem otroštvu mojega očeta ...« Poleg tega je odpoved želji oziroma želja po samouničenju tudi želja po tem, da ne bi bila nenehno prisiljena v vlogo, kjer mora drugim postavljati meje, kjer se bori za integriteto lastnega jaza. Če si telo želi nežnosti, zakaj se mora otepati grobosti drugega? Bolje bi bilo, da želje sploh ni, kot da je ves čas na preizkušnji. In v nevarnosti. Vendarle pa željo po obstoju ohranja besedilo samo, ki se odpira in se nadaljuje, se nenehno izmika realizaciji na odru, je neujemljiv dogodek v procesu, je nenehno zamišljenje v potencialnosti, ki jih prinaša. Njegova procesualnost ohranja meso živo, kosti pa se prestavijo na oder.
Pri vsem tem pa je Tekst telesa Anje Novak - Anjute besedilo izpod performerkinega telesa, anoreksičnega telesa, ki je do neke mere telo avtobiografskega izrekanja, a hkrati tudi telo performansa Moje telo, moja kletka in mnogih drugih projektov in predstav, s čimer se tej enoznačnosti telesne izkušnje ali njegovega označevanja še bolj izmika in upira zaključenosti. Medbesedilnost in niz referenčnih točk tako segata onkraj singularne izkušnje, v sebi proizvajata možne svetove, se nanašata sama nase, na gledališče, motive in asociacije, hkrati pa govorita: »To telo, to sem jaz.« Najočitnejša referenca je motiv ptičkov, ki se spremenijo v angelčke. Spomnimo se namreč angela, ki v še ni naslova posili mlado dekle, spomnimo se beline njenih bombonov raffaello. In ko se spomnimo predstavitve njene pesniške zbirke Rane rane, na katero Anja Novak - Anjuta pride v beli obleki in naznani ohcet, se spomnimo tudi vseh komičnih in sarkastičnih branj tega performativnega dogodka. Komičnost namreč v Tekst telesa vnašajo ptički, ki se proti koncu besedila spremenijo v angelčke, in sicer s prisotnostjo v besedilu oziroma na odru, saj na koncu eden izmed njih prav komično izleže jajce, sonce pa se zaletava v praktikable. Izražajo pa jo tudi z neposrednimi vskoki in komentarji, ki se včasih prav banalno rimajo, na primer: »PTIČICA: Al se mi zdi al se res voha drama? / PTIČKI: Njama, njama, njama.« Tudi najbolj tragičen del, del konca, naznanjanje smrti, se dogaja s pridihom komičnosti: na oder namreč pride Alfi Nipič in zapoje »Ko pride polnoč«. Največji od angelov pa prdne in iz sebe spusti jajce. S temi elementi avtorica razrahlja resnost same tematike in omogoča pogled od daleč. Ti komični deli učinkujejo kot potujitev in zahtevajo aktiven pogled na dano situacijo. Anjuta nam ne pusti, da bi se v besedilo popolnoma potopili, da bi čustvovali ali se z njim popolnoma identificirali, temveč daje prostor za (samo)refkleksijo, s čimer stopimo nekaj korakov nazaj od prvotnega vzgiba sočustvovanja in potopitve. Po drugi strani pa vsaj na koncu ti komični elementi poudarjajo izraz kaotičnega in poblaznelega psihičnega stanja deklice tik pred smrtjo ali tik po njej.
To, da se v besedilu telesa mame, dekleta in babice združijo v eno, ponuja interpretacijo, da gre pravzaprav za tekst enega samega telesa, ki je telo mnogoterih teles, ki nosijo izkušnjo zlorabe, prisilne heteronormativnosti in patriarhata. Tako kot se mama opravičuje svojemu telesu, tako se tudi dekle pogovarja s svojim telesom, ki je telo rana, iz katere se razraščajo bolezni. Ta enost besedila, enost gledališkega prostora razpada v mnogoterost zgodb in se ponovno zvija nazaj v skupen korpus, obliko, silhueto, ki se na koncu dematerializira v soncu. In to telo, ki je jaz in hkrati tekst telesa in telo teksta, je sledenje telesa svojim lastnim idejam. S tem ko umetnica na odru pušča svoje kosti, v besedilu pusti mesu živeti.
Enost mnogoterih teles
Motiv sonca v besedilu naznanja smrt in življenje. Njegovo rojstvo iz jajca, ki ga je na odru prdnila ptička, ob koncu besedila prikliče v spomin vse tiste asociacije in omembe, ki jih nosi že med samim branjem: bolje bi bilo roditi sonce kot otroka; telo je srednjega spola, tako kot sonce … Iz jajca se rodi sonce, iz sonca se rodi ptička, zmešnjava, ki se dogaja na odru oziroma v samem besedilu, ki je napisano v enem samem dihu, v neprekinjenem enostranskem odstavku, morda pomeni kaos pred samim ničem, morda gre za pozunanjeni kaos človekove poblaznele notranjosti, predvsem pa pomeni dematerializacijo, ki naznani padec zavese, konec iluzije in usmeritev pogleda s skeleta na odru na občinstvo, ki je še preostalo meso in telo v pripovedi. Prav ta padec zavese nas ponovno vrže v gledališče, kjer se je vse začelo in kjer vse čudežno izgine. Četudi je na koncu četrtega dela telo padlo, ta dogodek nujno ne napoveduje smrti. Prestavi jo namreč na oder, ki odpira poligon možnosti za ponovno transformacijo. Prav s temi postdramskimi elementi, ki nas napotujejo nazaj na polje performativnega, Tekst telesa predstavlja izziv za uprizarjanje, ki tokrat ne bo samouprizarjanje v kontekstu performansa, kot je bilo Moje telo, moja kletka, kjer bi performerkino telo klicalo občinstvo po prevzemanju odgovornosti, temveč meso besede, ki se na občinstvo obrača drugače. S tem se tudi to postdramsko besedilo izkaže kot popolnoma samozadostno in zaključeno, a istočasno z nenehnim mankom v realizaciji na odru.
Zadnji del Teksta telesa se namreč dogaja za zaveso, in kot sem že omenila, predstavlja epilog celotnega dogajanja. Del, ki stoji za paradoksalnim naslovom »Paradiž«, ne obravnava raja, temveč materialno realnost, v kateri meso in misel, preteklost in sedanjost součinkujeta in se zlivata v enost skupnega, ranjenega sveta: »Ni raztrgane misli / brez raztrganega srca / Ni raztrgane hčere / brez raztrganega očeta / z materjo v koscih …« Edinstvenost telesa pa umesti v množico družbenega: »Si nič / Ti si samo še ena izmed generacij, ki se bo učila ljubit.« O tej realnosti spregovorijo ptički, zborovski nosilci nauka te zgodbe, in zapojejo ključen zadnji stavek: »Ptica ne poje, ker bi imela odgovor. Poje, ker ima pesem.« V tem zaključku besedilo spregovori o umetnosti, ki se s tem, ko razpira vprašanja in ne daje odgovorov, izmika funkciji ideologije, razpira tiste rane, ki ostajajo neizgovorjene. In še več, razpira predvsem zato, ker je to rana, in zato je govor nuja. Če noče perpetuirati istega, se zlorabljeno telo sprašuje, njegova nuja je postavljati se v dialog s sabo in svetom.
Ahmed, Sara. Towards a Queer Phenomenology. Duke University Press, 2006.
Anderson, Linda. »Autobiography and the feminist subject.« Feminist literary theory, ur. Ellen Rooney, Cambridge university press, 2006, str. 119–2352006.
Barthes, Roland. Pleasure of the text. Hill and Wang, 1973.
Jones, Amelia. Body Art: Uprizarjanje subjekta. Maska, 2002.
Moi, Toril. Politika spola/teksta. Literarno umetniško društvo Literatura, 1999.