Kako je padlo drevo je socialna drama, ki tematizira obče posledice ujetosti v kolesje nenehne proizvodnje in potrošnje. Kakor v svojih prvih dveh dramskih besedilih (Sedem dni, Usedline) avtorica tudi tokrat naslavlja kritiko kapitalizma s pomočjo prereza intimne, medgeneracijske družinske dinamike. Zanima jo, kako se proizvodna razmerja infiltrirajo v intimno življenje posameznika in kako se v obliki odtujenosti, tesnobe in stresa zajedajo v medčloveške odnose. Tem plastem, ki komunikativno določajo tako strukturno kot tudi vsebinsko razsežnost besedila, dodaja tudi eksplicitnejšo navezavo na progresivno destrukcijo naravnega sveta in ekološko krizo. S pomočjo pogreznjenosti v izpolnjevanje zahtev nenehne produktivnosti na eni strani in zavestnega prehoda v ekološki aktivizem na drugi avtorica sopostavi dva modela eksistence: sodobnega, temelječega na redukcionističnem pojmovanju človeka kot produktivnega, tekmovalnega stroja; in moralno etičnega, ki eksistencialno osmislitev najde v boju za boljši jutri. Z osrednjim motivom skupnostnega preprečevanja sečnje drevesa v boju proti gentrifikaciji osnuje izhodiščno dramsko premiso, ki je hkrati pobuda za kolektivni aktivizem in poskus emancipatornega iskanja izhoda iz primeža diktata kapitala. Z vključevanjem nečloveškega sveta kot avtonomnega pojava se zoperstavi antropocentrični perspektivi, v simbiotičnem modelu soobstajanja različnih vrst pa najde celo zgled vključujoče družbene organizacije.
Sodobno dramsko besedilo ni več, kakor ugotavlja Blaž Lukan, od avtorja ločena entiteta, temveč je subjekt komunikacije; dramska pisava Katarine Morano raziskuje raznolike aspekte nevzdržnosti trenutka, ki ga določa dominantni družbenogospodarski sistem. Je odraz njene socialne in okoljevarstvene drže, ki jo tudi v tandemu z režiserjem Žigo Divjakom dosledno udejanja kot temeljno zanimanje. S prikazom družinske mikromatrice globalne problematike razgrne prostor, kjer se spajata preteklost in sedanjost, družbeno in intimno, dokumentarno in fikcijsko, omogoča kritičen pogled na komentar družbenih sistemov in družbenopolitičnih dogodkov za prikaz usode oseb, ki sta jih čas in prostor odločilno zaznamovala.
VSEBINA IN STRUKTURA
Refleksijo vse večjega razkola med družbenimi razredi avtorica uvede s prostorsko določitvijo dramskega dogajanja: osrednji dogajalni prostor drame predstavlja stanovanjska soseska blokov v centru Ljubljane, pretežno poseljena z delavskim prebivalstvom srednjega sloja. V njegovo središče umeščen park z mogočnim drevesom predstavlja delček izginjajoče zelene oaze v obdajajoči betonski džungli. Odkupljen z namenom gradnje luksuznega »vilabloka«, se ta iz kolektivnega prostora solidarnosti in medsebojne pomoči, polnega spominov in neizpolnjenih sanj, prevesi v prostor ideoloških spopadov med prebivalci in lastniki kapitala. Drevo postane ključno motivno in simbolno osišče, okoli katerega se zgradi solidarnostna skupnost v uporu proti izpodrivanju stanovalcev iz mestnega središča v imenu svobodne gospodarske pobude neoliberalnega urbanizma. Prvi z organizirano stražo drevesa prične mladi Jaka. Kljub spopadanju s tesnobo, depresijo in težkimi družinskimi okoliščinami, ki jih sprožita smrt mame in bolezen očeta, je prav on tisti nosilec etičnega, aktivističnega zanosa, ki s svojim strastnim dejanjem spodbudi preostale protagoniste k refleksiji njihovih življenjskih prepričanj. Kakor izpod plasti preobremenjenosti v njihovo zavest postopoma prodirajo drobci spoznanja o življenjski neizpolnjenosti, se tudi občinstvo, soočeno z Jakovimi premisleki o možnostih drugačnega soobstajanja naravnega in človeškega, preusmeri v refleksijo lastnega obstoja. Destruktivnost kapitala in mestne politike podivjanega kapitalizma razgrne konec, ki vseh devet protagonistov združi v poskusu preprečitve podrtja drevesa. Jaka, ki se med policijsko intervencijo oklepa drevesa, je poškodovan, ostali pa zadržani na individualnih zaslišanjih na policijski postaji.
Razgrnitev pripovedi v drami ni podana v kronološko sintetični formi, temveč se retrospektivno in fragmentarno gradi skozi pripovedi devetih protagonistov: očeta Janija, mame Danice, njunih treh hčerk Anite, Tamare in Lile, Anitinega partnerja Boštjana, Tamarinega partnerja Mateja in soseda Roka, ki se po padcu drevesa znajdejo na individualnih zaslišanjih na policijski postaji. Dodatno jo kontekstualizirajo med izpovedi umeščeni dialoški spominski okruški, ki dramatizirajo prizore iz njihovega vsakdanjega življenja, polnega soočanj z bremeni, ki so si jih nakopičili v letih lovljenja kariernih in družinskih ciljev. Sprva nejasni razlogi za njihovo obravnavo se v formi kriminalke kot postopoma sestavljajoč se mozaik prepletajočih se izpovedi v popolno sliko strnejo šele ob koncu besedila. Tako skrb za ohranitev drevesa ni le glavni vrhunec dramskega dogajanja, temveč tudi temeljno narativno in pogonsko sredstvo pripovedi, saj v prebujajočem se aktivističnem zanosu zaznamuje karakterni lok protagonistov. Umeščen na konec uprizoritve, se padec drevesa s svojo neobhodno simbolno končnostjo uvaja kot eksistencialno svarilo drvenja proti propadu.
Besedilo sestavlja trinajstih naslovljenih prizorov različnih dolžin in formalnih pristopov. Uvod v dramsko dogajanje predstavlja Prolog – odlomek iz neke meditacije, ki v introspektivni monološki formi udejanja miselni meditacijski proces protagonista Jake. Prologu sledi prvi od štirih prizorov zaslišanja, ki odstre osem družinskih članov v dialoški interakciji z zasliševalci v ločenih prostorih. Individualna zaslišanja tvorijo hrbtenico pripovedi: v njih avtorica z razkrivanjem vpletenosti protagonistov v tragični dogodek postopoma poglablja njihovo karakterizacijo in plasti njihove intimne, med seboj prepletajoče se življenjske zgodbe. Zaslišanja formalno določa tudi zaporedno prehajanje med monološkimi fragmenti posameznih govorcev, ti kljub razkosanosti ohranjajo koherentno pripovedno nit in tako ustvarjajo občutek sinhrone časovnosti. Takšen večperspektivni pristop ji omogoča uvedbo mnoštva zornih kotov na ponavljajoče se motive, ki simptomatično razkrivajo kapitalizem kot obliko moderne bolezni: medsebojno odtujenost, neosrediščenost, preobremenjenost, objektifikacijo naravnega sveta. A navedeno sporočilnost, ki jo eksplicitno uvaja vsebina vseh devetih izpovedi, še dodatno zaostruje formalna ločitev govorcev, prostorsko zamejenih s stenami zasliševalnih celic. Umestitev v okolje represivnega državnega aparata omogoča spoznanje, da so atomizacija družbenega življenja, pasivizacija posameznika in onemogočanje političnega delovanja posledica strategij nadzora sistemskega kapitalizma.
Vsebina pripovedi protagonistov se z neposrednim naslavljanjem izpraševalcev strukturira kot poskus dialoga z oblastjo, vendar ta zaradi njihove neodzivnosti deluje kot enosmerni, monološki pripovedni tok. Začetne izjave, ki tvorijo atmosfero prisilnega jetništva, vključujejo prikaz različnih strategij nadzora: izvajanje nasilja ob prijetju (»LILA: a se je vm fajn tkole izživljat nad starejšimi, stare mame po tleh vlečt pa dedke v kombije metat …«), nadzor nad telesom (»BOŠTJAN: oprostite, jst bi mogu na stranišče, zlo zlo dolg že prosm«), ločevanje protagonistov drug od drugega (»TAMARA: utrgal ste me od mojih dveh malih otrok«), nezainteresiranost za zdravstvene potrebe pridržanih (»DANICA: moj mož ima sladkorno, a je to povedu? On ma fejst režim, in s prehrano in tablete, in tega nima kr pr seb, ane? A gre to kdo iskat, al kako to zgleda?«) Neodzivnost oblasti je tako ena ključnih formalnih inovacij, ki nedeklarativno naslovi sodobno ločenost posameznika od družbenih institucij. Oblast se v drami vzpostavlja kot tuja, prisilna moč, na katero imajo od nje ločeni posamezniki le malo vpliva. Nevidnost in vseprisotnost oblasti v besedilu hkrati omogočata refleksijo sodobnega družbenega nadzora, v kateri se panoptikon z arhitekturnega fenomena s pomočjo političnih tehnologij razširja na celotno družbeno strukturo in posega v posameznikovo intimo. Zato ni naključje, da so pripovedi protagonistov polne zasebnih želja in misli, čeprav na prvi pogled takšno izpovedovanje ne sodi v okvir zasliševanja.
Besedila formalno ne določa klasičen aristotelovski dramski trikotnik s prepoznavnimi poosebitvami protagonistov in antagonistov: vlogo antagonista prevzame kapitalistično usmerjen, represiven ideološki aparat, ki prežema celoto dramskega besedila. Kot antagonistični pol se integrira tudi znotraj likov samih; kakor notranja diktatura, zaradi katere se v pehanju za izpolnjevanjem svojih obveznosti in zadovoljevanjem potreb identitetno izoblikujejo v skladu z ideologijo nenehne produktivnosti in tekmovalnosti. Izbrana primera kažeta ponotranjen princip storilnosti kot kompleksen, večperspektiven in večgeneracijski problem: v obliki neplačanega gospodinjskega dela ta zaznamuje Daničino življenje, pehanje za šolskim uspehom pa mlade, ko poskušajo zadostiti zahtevam sodobnega izobraževalnega sistema.
DANICA: … uglavnem, delam za druge, odkar sm prbližn odrasla, pa še to je blo vse skupi prehitr. Jst vse sam neki servisiram in servisiram pa skrbim pa rešujem pa vse, no, vse!
TAMARA: K njena starejša, k je pa že na gimnaziji, jo je pa zanč prosila, če jo lahko pele do njene zdravnice. In je bla Tanja, Tanja je sestra od Mateja, ja valda, lahko te pelem, kaj ti pa je, a si uredu? In tamalanjej, da bi rada, da ji zdravnica predpiše neke tablete … neko zdravilo pač, k ga drgač predpisujejo tistim, k so hiperaktivni al pa majo motnjo pozornosti, da ti izboljša koncentracijo, da se lahko več učiš. … In Tanja valda tko, ja pa sej ti ne rabš tega, sej ti nimaš motnje pozornosti pa to, super ti gre, vedno si imela super ocene in vse. Valda ti ne bom pustila da ješ neka faking zdravila, k jih ne rabš, da se preteraš pač. In tamala čist vn pade, da bo ful uzadi ostala, ker vsi to jejo razen nje.
Vrzel, ki zaradi prostorske razločitve protagonistov zazeva med posameznimi pripovedmi, ni le metafora za individualistično družbo atomiziranih posameznikov, temveč razstre še eno razsežnost odtujenosti. Dramaturška postavitev zaporednega členjenja monoloških odsekov v medsebojno nanašalno mrežo preplete vse protagoniste: natančno kompozicijsko jih določa tako, da smo v razpokah med pripovednim soočeni z različnimi zornimi koti gledanja, saj njihova mnenja o drugih zaznamujejo bralčevo dojemanje likov z vnaprej izrečenimi sodbami; te bralcu omogočajo spoznanje razkola med njihovimi javnimi personami in notranjimi bolečinskimi jedri. Vdori, ki nastanejo s prepletanjem družbenega in intimnega, vodijo bralca, da se avtonomneje vključuje v strukturo pripovedi. Hkrati pa je rizomsko prepletanje pripovedovalcev tudi prispodoba prepletenosti naravnega sveta in priročen vir komičnega vzporejanja.
DANICA: … Ker z njim se je res težko sploh zares kej skregat, ker je pač tiho, če si to lahko kdo predstavlja, to je dobesedno kt… nič, pač od njega nič, ti imaš nekej za povedat, nekej za razčistit mogoče, kot to pač je v odnosu, v vsakem odnosu, on pa nč, tišina, stena. In ti govoriš in on je tiho. In pol se začne obuvat in ti si, ja, kam pa greš, in on mora mal na sprehod. In to jeto. Pa to ne na stara leta, to je že štirideset let tko. A vi veste, kaj je to, bit z nekom štirideset let in ne met enga normalnega pogovora?
JANI: Vidu sm ga, ker sm šou pač na sprehod, ne razumem, a rab človk še kšn posebn razlog, da greš na sprehod, a vi nikol ne greste?
V monoloških fragmentih lahko prepoznamo ponotranjanje principa pripovedi, ki se oplaja s postdramskim prepletanjem klasično dramskega in narativnega. Ločnica med njima ni točno določena, temveč je integrirana v dramsko formo tako, da protagonisti pripovedujejo o samih sebi, svoji izkušnji, življenju in medosebnih odnosih. Takšen pripovedni princip like razcepi na sebstvo in pripovedovalce: ustvarjena je distanca med njihovo eksistenco in izkušnjo, ujeto v spominskem pripovednem korpusu. Spominjanje, ki je po svoji integralni naravi nezanesljivo in podrejeno subjektivni, parcialni rekonstrukciji, v sklopu ekoloških tematik, ki jih razpira, učinkuje kot neproduktivna časovnost. Komunikativno je v dialogu z ogroženostjo človeške eksistence, za katero lahko ob upoštevanju vse težje reverzibilnih posledic podnebnih sprememb rečemo, da obstaja kot svarilo pred rizično prihodnostjo. Forma spominskega pripovedovanja se hkrati pomenljivo realizira kot potujevalni princip, saj uvaja distanco med posameznikovim jazom in neposrednostjo njegove izkušnje, kar sovpada z Marxovo idejo sodobnega odtujevanja, ki ga producirajo produkcijsko dominantni odnosi. Podobno, kot je posameznik v sodobnem neoliberalnem svetu odtujen od svojega dela, od skupnosti in samega sebe, so tudi liki oddaljeni od svoje izkušnje, udejanjene v pripovedi. Hkrati se vsak od protagonistov pojavlja v samem središču lastne pripovedi; uvedena zgradba samonanašalnosti sugerira sodobno preokupacijo s samim seboj. Namig na narcisizem se v dialogu s temeljnim idejnim jedrom uprizoritve (s problematizacijo propadanja okolja, sveta in človeške odgovornosti za nastajajočo ekološko katastrofo) kaže kot pomenljiva formalna domislica prikaza enega izmed vzrokov za človeško nagnjenost k izkoriščanju narave. Kolikor je omenjen simptom vzrok, je tudi posledica političnih strategij razdeljevanja.
JEZIK
Ob minimalni prisotnosti didaskalij, ki le v prvem prizoru uvedejo dogajalni prostor (»Jani, Danica, Tamara, Matej, Anita, Boštjan, Lila in Rok sedijo vsak v svoji zasliševalnici. Izgledajo, kot pač izgleda človek po kakšnem velikem pretepu. Umazani, skuštrani, verjetno je kdo tudi raztrgan, ranjen, odrgnjen. Dolgo že čakajo.«) je glavni nosilec informacij dialog. Govor v besedilu se ob odsotnosti obsežnih dramskih dejanj uveljavlja kot dominantna uprizoritvena ploskev, ki močno sugerira pasivizacijo telesa, s čimer reducira posameznikovo možnost produktivne družbene akcije.
Jezikovna plat dramskega besedila učinkuje kot stvarno, naturalistično obarvan jezik, zapisan z redukcijskimi značilnostmi ljubljanščine. Skoraj fonemsko zapisan s številnimi medmeti, premolki, mašili, prekinitvami in zastranitvami, se približuje formi vsakodnevnega pogovornega jezika slovenskega centra. Jasna je njegova procesualna struktura, ki sovpada s spontanim mentalnim miselnim tokom. Podobno kot vsakodnevni pogovor je tudi govor v drami poln povratkov in eliptičnih misli, preskokov v logiki in sestav iz prekinjenih, nepopolnih stavkov. Kakor v gledališkem listu uprizoritve ugotavlja lektorica Tatjana Stanič, gledališki govor v besedilu izrazito določa to, da v zapisu ne gradi nikakršne »generacijske, socialne ali prostorske razslojenosti; govorica matere, očeta, hčera in njihovih partnerjev je enako strukturirana, tudi navajanje strokovnih ugotovitev iz knjige o lastnostih dreves je pripovedovano v enakem ljubljansko-pogovornem načinu« Zato jezik deluje kot povezovalni element homogene skupnosti, ki se spopada s problemi, prihajajočimi iz nepriljudnega okolja. S posegom v polje realizma in naturalizma se besedilo postavi po robu teatralni strategiji političnega: »Več, ko je teatra v politiki in medijih, manj ga je v gledališču« (Richter 2003). Postopno razkrivanje zasebnih podatkov sugerira pronicanje nadzora v zasebno.
IDEJE
Uvod v dramsko dogajanje predstavlja Prolog – odlomek iz neke meditacije, ki v introspektivni monološki formi udejanja meditacijski proces protagonista Jake. Z osredotočanjem na telesne funkcije (»Vdih. Izdih.«) poskuša izstopiti iz nenehne miselne okupacije in najti stik s sabo v stvarnem trenutku obstajanja. Gre za na prvi pogled preprost motiv, ki v kontekstu sodobnosti omogoča različne interpretacije, nadalje opomenjujoče se prek celotnega besedila.
Vdih.
Izdih.
Kolikor se le da, spustim razmišljanje.
Zavedam se, da sem najbolj jaz, ko ne razmišljam.
In ko ne razmišljam, lahko ugotovim, kaj pomeni biti, samo biti.
Kaj pomeni, da sem.
Da jaz sem.
Ker sem.
Jaz sem.
Jaz sem tu.
Diham.
Zato sem tu.
Da spoznam, da sem samo to.
Osredotočenost na »zdaj« lahko razumemo kot referenco na nevzdržen način mišljenja, ki s pehanjem za kratkoročnimi cilji zanemarja trajnostne posledice svojega početja in tako prispeva h globalnemu segrevanju in podnebnim spremembam. Meditacija je tudi samoregulativna tehnika za odpravljanje stresa ali tesnobe. Lahko je tržna taktika, elegantna retorika programa za ravnotežje med poklicnim in zasebnim življenjem, ki na podlagi ideologije avtentičnosti ponuja množico tehnik za izražanje resnice o sebi. Tako se udejanja kot plodna platforma tržne niše za samopomoč, ki odgovornost za težave, ustvarjene s strani režima dela, prelaga na posameznikovo lastno pripravljenost za njihovo blaženje. Po drugi strani osredotočenost na golo bivanje lahko beremo kot ideološko držo, odmik od nenehnega hotenja in pehanja za zadovoljevanjem lastnih potreb, ki ustvarja prostor za drugačno eksistenco. Ta najbolj zaznamuje prav Jako, nosilca aktivističnega delovanja v skupnostni skrbi za ohranitev drevesa v mestnem parku.
Ko v Jakovi domišljiji zraste drevo kot motiv varnega zatočišča, avtorica prikaže, kako je zaradi vremenskih skrajnosti in človeškega opustošenja idiličnost zanesljivega, predvidljivega naravnega sveta dopuščena zgolj še kot zmožnost, dosežena v imaginativnem. Hkrati pa s prepletom dihanja in motiva drevesa ustavi sugestijo neobhodne prepletenosti naravnega in človeškega sveta. Ideja sobivanja se tako prikaže kot nujnost, saj obstoj človeka pogojuje obstoj naravnega sveta; saj je nekaj tako fundamentalnega, kot je človeški dih, vezan na produkcijo kisika, ki ga producira rastlinski svet.
V prizoru, naslovljenem »Piknik«, avtorica prek intimnega prereza družinske dinamike prikaže, kako kapitalistični diktat nenehne produktivnosti pronica tudi v ožjo družinsko celico in kakšne so etične, psihološke, socialne in medosebne posledice takšne družbene naravnanosti. V prizoru spremljamo Tamaro in Mateja, ki se doma pripravljata na odhod na piknik. Zaostreno dinamiko, izraženo v pogostih izbruhih zajedljivosti, netolerantnosti in čustvene napetosti med partnerjema, krepita časovni pritisk in preobilje obveznosti, ki jih še morata postoriti pred odhodom.
TAMARA: A plavutke sta našla s Tinom?
MATEJ: Kakšne plavutke?
TAMARA: Kako kakšne plavutke?
MATEJ: Jst nč nevem o nobenih plavutkah. Tin!?
TAMARA: O džizs, pa sej si ti reku, da bojo dons s plavutkami delfina. Tin!
MATEJ: U, pizda!
TAMARA: Tin!
MATEJ: Sam, fak, to je pa vse pr mojih, se mi zdi… mislm, zihr je tm s kemping opremo pa blazinami pa to…
[…]
TAMARA: Tin!? Sej nima veze, itak bomo vse zamudil.
Obsežen del kratkega in razsekanega dialoga je zaznamovan z medsebojnim priganjanjem k storilnosti (»a boš vzela oljček? A grem v štacuno? Dej še uno košaro tapleteno gor prnes, pa posprav že enkrat te predale«). Preobremenjenost, ki jo generira pretirana obremenitev na delovnem mestu, posledično določa tudi medosebno dinamiko doma, tako da odnos med partnerjema preobraža v odnos med delodajalcem in zaposlenim. Avtorica razkriva, kako se spodbujanje storilnosti integrira v psihično strukturo posameznika, kako zaznamuje njegove odnose z drugimi in samim seboj. Pomenljivi so tudi otroški poskusi vzbujanja njune pozornosti, ki se kot glasovi iz ozadja z ironičnimi zahtevami (»LARA: mami, pridi pogledat moj kakec«) realizirajo kot pripombe o brezsmiselnosti njunega početja in kot moteči, a pomenljivi poskusi preusmeritve njune pozornosti k medosebnim odnosom. Razrahljani odnosi še izraziteje zaživijo ob nepričakovanem prihodu očeta Janija, ki mu kljub neštetim poskusom ne uspe navezati stika s hčerko. Razsežnost odtujenosti dodatno razstre Daničino sporočilo,ki razkrije, da se je po pol leta neuspešnih poskusov organizacije družinskega srečanja odločila, da sama pokoplje poginulega družinskega psa Reksija.
Natempiran življenjski ritem, ki bivanje krči na poskuse izpolnitve vsakodnevnih poslovnih in zasebnih opravil, preobraža človekov vrednostni sistem. Ko Matej in Tamara pozabljene predmete, kot so v nahrbtniku zgnile kopalke, enačita s propadlimi šampinjoni, razkrijeta sodobni odnos do živega sveta, podrejen razosebljenemu utilitarizmu. Tako kot so naravne dobrine reducirane na blago, je tudi človek reduciran na proizvajalca, ki stika s seboj ne najde onstran lastne produktivne dejavnosti. Morano prikaže, da kapital sam po sebi ni živ organizem, temveč je, kakor pravi Joel Kovel, »nekakšen odnos«, vzpostavljen med ljudmi in njihovim okoljem, ki ljudi sili h kršenju njegove ekološke celovitosti. Posameznikova v veliki meri nereflektirana izkušnja se v tem procesu radikalno opustoši. Kovel se osredotoča na ključni vidik kapitala, ki spodbuja kapitalizem kot stanje bivanja z vdorom v življenjske svetove, ko pripomni, da uvaja »občutek nezadovoljstva ali pomanjkanja« (53). Tudi v drami Kako je padlo drevo večino protagonistov pretok kapitala asimilira, zato se ne morejo zoperstaviti njegovi ekodestruktivnosti. Vanje pronicajo otopelost in izguba življenjskega zanosa, ki se kaže v Rokovi opustitvi zanimanja za igranje bobnov, v Anitinih težavah z nespečnostjo, v šibitvi prijateljskih in meddružinskih stikov itd.
Komplementarno nasprotje pasivni poziciji, ki zaznamuje vsakodnevno življenje večine protagonistov v drami, je Jakova aktivistična drža; ta v boju za zaščito drevesa pred podrtjem spodbudi kolektivno, socialno-družbeno mrežo, znotraj katere se prej atomizirani posamezniki združijo v boju zoper gentrifikacijo. S tem aktualizira idejo, da je skupnostno delovanje ključna alternativna rešitev proti dominantnemu družbenemu sistemu. Jakova brezkompromisnost, ki ne popusti niti ob zaostritvi nevarnosti, se kaže kot eden izmed načinov udejanjenja posameznikove svobode. Konfrontacijska pozicija upora proti vladajočim strukturam in kapitalistični grabežljivosti je hkrati tudi izstop iz cikla produkcije nenehne želje, je pozicija samoodrekanja, ki tvori svobodno avtonomijo. A njena realizacija ni možna brez širine eksistencialnega spoznanja, ki ga tvori naslednji premislek:
JAKA :Pač če se tko mal obrneš okol sebe, ane--- zakaj pa ne bi bil tesnoben? Al pa vsi mi, pač? Zakaj bi bli pa mi čudni, k smo tesnobni? A ni bolj čudn, če nisi pač tesnoben? Zdele? V tem…trenutku pač, k smo? K se pač tko mal probaš nekak usmerit, ane, tko, v svojo prihodnost, k sm mel tm eno vajo, no, k sm bil.. In vaja je taka, da si predstavljaš svetlo prihodnost pač, kot neka meditacija, ane, da greš pač v mislih proti tem pač stvarem, k te nekak veselijo v prihodnosti, al pa k bi jih rad doživel, ane.. ja, jst ne vem, js sm se ful trudu, sam, kaj pa? Proti čemu pa? Vse, kar sem si predstavlu, je blo pod vprašajem. Ne vem, no, kok šanse pa sploh mamo? In ta občutek, da so vsi faking neregulirani. Da se nč ne da.. da je pač… denar nad vsem. In da mi lohk pač sam… ne vem, gledamo, kako vse propada.
Jaka se zaveda redukcionističnega opustošenja eksistence posameznika v primežu neokapitalizma. Njegovo prepričanje osvetljuje kapitalistično logiko, strukturirano v družbenoekonomskem sistemu, ki ločuje ljudi od njihovih družbenih vezi in samoprepoznavanja. Zaveda se, da so individualizem, materializem in potrošništvo preveč nevzdržni, da bi zmogli ohraniti solidarnost v družbi in sožitje med naravo in človekom. Iz tega spoznanja izvira tudi njegova tesnoba. Njegov transhumanistični pristop se odmakne od miselnosti, usmerjene v nenehno rast, in zavrne idejo apriorne ontološke ločenosti med človeškim in nečloveškim. Preseči želi individualne, skupnostne in institucionalne vidike v preplet soodvisnih odnosov med človeškimi in nečloveškimi akterji. Jakov zgled in aktivna udeležba pri branjenju drevesa spodbudi uporniško držo tudi pri ostalih protagonistih. Polemičnost zaznamuje Daničino izpoved, ko pretresa svojo preteklost in se sooča z vsemi stvarmi, ki jih je zaradi prevzete vloge družinske negovalke in skrbnice zamudila. Anitina nakopičena tesnoba se transformira v ozaveščeno jezo, ki jo izrazi s kritiko institucij in korporacij.
ANITA: napišem na RTV, k se mi zdi, da ga bojo zjebal s tem vsem zdej, kar delajo, napišem pismo Petrolu, ker ma samo faking Always Ultra vložke, ki so najbolj smrdeči in najbolj plastični vložki na svetu, […], napišem tut raznim Marchejem, da faking ni prov, da izkoriščajo svojo pozicijo, da so edini na avtocesti, kjer lahko nekej topuga poješ, tko da nabijejo cene tok, da si jih še tist, k ma normalno plačano službo, komej prvošč…
Kritično spoznanje zaznamuje tudi Tamarino refleksijo družbenega delovanja (»TAMARA: vse naokol neki resni alarmi, stvari grejo resno v kurac, mi pa vsi fuuuul garamo, vsi čist zgarani, ampak v napačno smer.«) in Matejevo dojemanje življenjskega tempa, ki ne dopušča premora (»MATEJ: Itak si vs zjeban od vsega, še v stroj se ti ne da zložit, pa veš, da boš zjutri ful več časa porabu, k boš mogu pol še drgnt to zasušeno dol … sam … enostavno ne gre … stiskaš ta play next kokr pač lohk.«) Lila se z odločitvijo, da ne bo imela otrok, izhajajočo iz skrbi pred smiselnostjo ustvarjanja potomcev ob negotovi prihodnosti, zavzame za avtonomijo nad lastnimi reproduktivnimi pravicami.
LILA: Ampak ja, jst sm pač ta pesimistični pesimist in nimam moči za to zares … ni več niti to sam filing, da ta vlak drvi v prepad, to je že kr dejstvo, in ne vem, zakaj bi si to delala. Ne skrbi me za Zemljo, ona bo… sam mi, pa vsi tisti okol nas, k nimajo prava glasovanja … to bo pa kr tak žalosten konc in…
Najizrazitejši premik od individualnega prosperiranja h kolektivnemu dobremu opravi Jaka. Prej prikazano mehanistično, kartezijansko dojemanje narave, ki legitimira njeno izkoriščanje za človeško rabo in ustvarja degradacijo, se z Rokovim odnosom do naravnega sveta spreminja v kantovski koncept, ki v naravi prepoznava enakovrednega partnerja. Vrednote, na katerih bi moral temeljiti alternativni, trajnostni politični sistem, razgrnejo Jakovi premisleki o sinhronem življenju dreves, ki deluje kot socialni model solidarnostne skupnosti.
JAKA: Recimo, ugotovil so, da v bukovih gozdovih, naprimer, ane, da vsa drevesa pač delajo fotosintezo, […] ena bukev stoji pač na boljšem mestu, kjer je več vode, več svetlobe, bolj bogata zemlja, ane, več hranilnih snovi, ena druga pa mogoče tm, k je bolj kamnita prst, je bolj suho, je manj hranilna zemlja… No, ampak, tko bi nekak pomislu, da bo mela una, k je na boljšem, valda več vsega, ane, če ma pač boljše pogoje […] Ampak ne, ugotovil so, da drevesa med sabo dejansko izravnajo svoje prednosti in slabosti, da majo med sabo dogovor, al, no, pač, zavezo, al kaj, tko da ne raste ena kr v nedogled, medtem k druge shirajo… Vse porabljajo enako in ostalo si izmenjajo pod zemljo. Kdor ma, velik daje, kdor nima, dobiva. A ni to noro?
Drevesa so med seboj povezana s podzemnimi mrežami gliv, prek katerih si izmenjujejo hranila in vodo, si med seboj pošiljajo signale o suši, boleznih in napadih žuželk. Te mikorizne mreže delujejo kot simbiotična vez in gospodarska izmenjava med drevesi in glivami. So primer vzajemnega življenja med različnimi vrstami, ki jih ne zaznamuje tekmovalni boj za obstanek, temveč medsebojna skrb in podpora. Jaka v tovrstnem naravnem sožitju prepoznava vzor socialne in politične organizacije.
Kako je padlo drevo prikaže, da je pogubna spirala dominacije in podrejanja, ki se izraža tako v socialnem prerezu kot v ekološkem smislu, odraz istega sistema; da sta podnebna kriza in razredno vprašanje med seboj nerazrešljivo prepletena. Kapitalizem je spektralni aparat, ki združuje različne načine dominacije in ustvarja velikansko polje sile, usmerjeno v iskanje dobička. Polarizira vse človeške dejavnosti in jih posrka vase; njegov dobiček je uresničitev vrednosti, ki izhaja iz odtujene človeške moči. Institucionalizira ga zasebno lastništvo proizvodnih sredstev, skupaj s posebnim sistemom dominacije – izkoriščanja in mezdnega dela – v katerem so osebe notranje razcepljene med seboj in naravo. Kovel v knjigi The Enemy of Nature piše, da morata biti za premagovanje kapitala izpolnjena dva pogoja: najprej mora priti do osnovnih lastniških sprememb proizvodnih virov, tako da na koncu zemlja ni več v zasebni lasti; in, drugič, naše produktivne moči, jedro človeške narave, je treba osvoboditi, tako da ljudje sami odločajo o preoblikovanju narave (160). Kako je padlo drevo v dejanju kolektivnega poskusa osvoboditve privatiziranega kosa zemlje prikaže prav to; pot do njihovega izpolnjevanja.
VIRI
- Kovel, Joel. The enemy of nature The end of capitalism or the end of the world? Fernwood Publishing, 2007
- Lukan, B.,2021. "Tega teksta nikoli ni bilo. Vse je samo fikcija". V: Pogorevc, P., Toporišič, P. Ur. Drama, Tekst, Pisava 2. Ljubljana, MGL (Str. 97-120)
- Richter, Falk (2001). "Si proche", pogovor s Petrom Laudenbachom, objavljeno na spletni strani: http://www.falkrichter.com/FR/article/32/. Dostop 20. 12. 2023