Morda je smiselno uvodoma izpostaviti pluralno naravo tovrstne refleksije dramskega besedila. Po eni strani bi jo lahko namreč opredelili kot literarno kritiko, a pri tem takoj trčimo ob zavedanje, da besedilo, ki ga reflektiramo, ni bilo objavljeno v knjigi (kot je to običajno za literarna dela) in da (pregovorno) svoj smoter išče onkraj samega »intimnega« branja v »javnem« uprizarjanju. Kakor uvodoma zapiše tudi sam avtor, besedilo ni absolutno, temveč so »/v/sak stavek, prizor ali vloga /…/ popolnoma odprti za transformacije, ki se pojavijo v odnosu do potreb ustvarjalcev«. Vendar se tu, ko razmišljamo o dramskem besedilu Budnost zimskega jutra, ponovno pojavi zatič, saj se besedilo zelo jasno formalno umešča v sfero poetične drame, ki je spet včasih bližje literaturi kot odru in jo po določenih analizah zaznamuje neuprizorljivost, saj se »njeno bistvo kaže v tako imenovani neuprizorljivosti, ki je posledica imanentnih neuprizorljivih didaskalij in intenzivne lirizacije dramske situacije« (Oblak v Troha 90). Obenem upoštevamo sočasni položaj kritike in stremimo k refleksiji, ki ni »zamejena z univerzalnimi vrednostnimi sodbami avtonomne kritiške pozicije, ki naj bi posedovala 'vedenje'«, temveč deluje »situacijsko, relacijsko, ne iz normativno določene predpostavljene pozicije, ampak prek hierarhične, ekonomske, spolne in ostalih kompleksnih situiranosti umetniškega dela« (Brezavšček 337). Pričujoča refleksija dramskega besedila Budnost zimskega jutra tako po eni strani analizira vpetost besedila v kontekst poetične drame, ki ji besedilo nedvomno pripada, po drugi pa želi razmišljati o širših kontekstih delovanja tovrstnih dramskih predlog in besedilo umestiti v neko širšo krajino nabora dramskih tekstov na natečaju za nagrado Slavka Gruma in za nagrado za mladega dramatika 2024, izhajajoč iz poročila strokovne žirije »Slovenska dramatika v očitnem trenutku sprememb«.
Budnost zimskega jutra je celovečerni dramski prvenec Daniela Daya Škufce, ki se je do sedaj v uprizoritveni krajini prvenstveno udejstvoval kot režiser. Morda lahko ravno v njegovi zadnji režiji Prividi kačjega pastirja Mirjane Medojević po motivih zgodb Milene Miklavčič Ogenj, rit in kače niso za igrače že vidimo zametke poetične odrske govorice, ki je pronicala tudi v avtorjevo pisanje. V Budnosti zimskega jutra spremljamo Žažija in Lenko, njunega starša samohranilca Zlatega očeta, ki se, potem ko je družino zapustila njuna Bleda mama, z novo partnerko pripravlja na prihod novega dojenčka, ki v besedilu nastopa kot nerojena Duša mlada. Ob tem se pojavljata še Mrtev ded in Pijana teta, ki tekom besedila naznanja in nato dokončno sprejme svoj odhod s tuzemskega sveta. V preteklosti se odvije še ljubezenski trikotnik, v katerem Rogati mož oženi in »ukroti« Žažijevo in Lenkino prababico Divjo ženo, ki se kot privid pojavlja tudi kot Baba Morana, ta pa mu natakne roge in otroka zaplodi s tujcem, dezerterjem Zelenim Jurijem. Naboru likov se pridružuje še Žažijeva partnerka Dekle zalo, pojavljajo pa se tudi volkulja, vila in gruče raznolikih skupin. Družinska zgodba se razpenja preko različnih časovnosti, ki se v grobem raztegnejo krepko čez preteklih sto let, a obenem ostajajo nekako metafizično vpete v širše davnine, k občutku česar v veliki meri pripomore nabiranje figur iz zakladnice bajeslovnih bitij. V sedanjosti se razpadla družina pripravlja ne prihod novega otroka, medtem ko Žažija zasledujejo duhovi preteklosti, njegovo dekle skuša pomagati očetovi partnerki, Lenka kot zdravnica deluje na fronti. Tej razklanosti sledimo v zgodovino, kjer se razkriva dediščina bolečine in trpljenja, vseskozi prepredenega z vojno, ki je ključno zaznamovala rodbino od same geneze. Avtor spretno prepleta raznolike svetove od izrazito konkretnih (bolnišnica, fronta, klub) do tistih bolj sanjskih, v katerih se širše razpirajo poetični svetovi, ki se večji del stekajo v nekakšno nadrealistično sliko »družinske hiše«. Simbolni požig te »družinske hiše« tako predstavlja zažig tradicije, pozorno prebujanje v jutranji zimski mraz in preseganje mračne družinske usode. Posamezni prizori so izpisani z jasnimi dogodkovnimi linijami in navkljub jezikovni gostoti, ki mestoma prehaja v (pre)poetizirano nejasnost, je mogoče slediti in izklesati posamezne situacije, katerih velika kvaliteta in odrski izziv je njihovo subtilno pretakanje.
Dramsko besedilo, podnaslovljeno Alkimična medgeneracijska pesem, je strukturno izrazito zavozlana družinska saga, katere najtrdnejša opredelitev je zagotovo v terminu poetične drame, pri čemer je moč v besedilu opaziti izrazito odrske poteze (kar za avtorja, ki je bil sicer izrazito vpet v prakso gledališke produkcije, ni nepričakovano in je v beri dramskih besedil, pri katerih je strokovna žirija zaznala, da so pogosto »sama sebi dovolj«, zagotovo dobrodošlo in smiselno izpostaviti kot kvaliteto), čeprav se v drami kot celoti ne izpisujejo v koherenten (uprizoritveni) dramski jezik. Mogoče je zatrditi, da avtor piše z mislijo na prostor, njegov jezik je mestoma hermetičen in zaprt, a ostaja predan zasledovanju odrske manifestacije, ki jo avtor razume kot izrazito odprt, eklektičen in kompleksen dogodek. Navkljub dovršenosti forme, ki prepleta različne časovnosti in s tem kliče po poglobljeni in študiozni izvedbi, se avtor trdno umešča na stran sodobnih kolektivnih gledaliških procesov, kar se še posebej eksplicitno kaže v mnogih didaskalijah, ki jih »omili« z uporabo besede morda. To po eni strani ustvarja učinek odprtosti za drugačne umetniške intervencije v uprizoritvenem procesu, a obenem mestoma deluje bojazljivo, dramske slike se s tem namreč ne izostrijo, ampak dobivajo prizvok negotovosti, kakor da (še) ne bi bile dovolj odločno začrtane, da bi lahko pred bralca suvereno postavile svojo izklesano obliko. Tako je posebej zaradi siceršnje izrazito kompleksne gradnje besedila, ki v različnih jezikovnih plasteh ustvarja izrazito koherentne izraze posameznih likov s personaliziranimi govoricami, ki poleg slovenščine posegajo tudi po drugih jezikih.
Budnost zimskega jutra je po formi poetična drama, kar se kaže v visoki stopnji lirizacije, verzifikacije in v poetičnem tkanju podob – te odrsko realnost neredko koristijo kot teren za konkretizacijo in dobesednost metafore. Podobno se tudi v vsebinskem smislu drama nanaša na tradicijo povojne slovenske poetične drame, katere »zaodrje« zaznamuje (po)vojno stanje ter se v zajčevski maniri vrti okoli osi oče-sin-posestvo. Budnost zimskega jutra tako sočasno upravlja in prepleta (vsaj) dva svetova, ki ju razmejuje čas, preteklost – sedanjost; prostor, fronta – zaledje; oziroma konkretnost, naš – mitološki svet. V tem se vpenja v definiranje poetične drame, kot jo po Szondiju izpelje Troha, saj gre za besedilo, ki operira z dvema svetovoma. Po Szondiju je prisotna »delitev na dve viziji življenja oz. sveta, morda bi celo lahko rekli na dva svetova, pri čemer je prvi estetski in drugi resnični. Zanimivo je, da resnični svet dramske osebe ugledajo v prisotnosti smrti in ob posredovanju nekaterih drugih oseb« (Troha 89). Smrt se v Budnosti zimskega jutra vpenja kot vezni motiv družinskega prekletstva, znotraj katerega smrt ni le dobesedna, čeprav tudi dobesedna, temveč je v večjem delu likov (in še posebej eksplicitno likov žensk) mogoče zaznati tudi raznolike simbolne smrti oziroma uboj dela narave ali duše nastopajočih oseb. Ob tej intimni naravi je besedilo umeščeno v širši kontekst smrti, ki ga prične razvijati predvsem v drugem delu, ko vojna iz preteklosti ponovno vznikne v sedanjosti. Ena izmed tez, ki jih v besedilu lahko razberemo, je ravno ta, da se vojna pravzaprav ni (in se ne bo) končala. »Naš svet je svet večnih zimskih vojn,« reče Mrtev ded. Skladno s »pravili« poetične drame v besedilu obstajajo »osebe«, ki oba svetova povezujejo oziroma prečijo, najeksplicitnejša je v tem smislu personifikacija nerojenega otroka Duša mlada. Čeprav Duša mlada ni edini nosilec intuicije, kot ta tip lika imenuje Lado Kralj, v največji meri ravno ona ustreza definiciji, saj »šele vzpostavlja nevidni svet /.../, kar pa še ne pomeni, da njegove vizije nimajo posledic v empirični realnosti, saj se ostale dramske osebe nujno opredeljujejo do njegovih vizij« (Troha 91). V prvi vrsti je do določene mere intuitivna in z nekonkretnim svetom spletena tudi figura Žažija, ki se v besedilu izkleše kot osrednji protagonist ravno s tem, da je on tisti, ki v največji meri zaznava presežni svet, duhove prednikov in postaja »žrtev« poetičnih vizij, a pri njem gre za to, da »drugi svet« vdira v njegovo percepcijo resničnosti kot način njegovega odkrivanja lastne zgodovine in je na trenutke celo psihološko utemeljen kot trip (srečanje z Vilo pred nočnim klubom je prav tako lahko posledica uživanja halucinogenih drog kakor naseljevanja poetičnega sveta), ne nujno toliko za intuitivno povezavo med to- in onstranstvom.
Družina v Budnosti zimskega jutra je predvsem nasilen pojav, ki se zdi, zaradi poetičnega jezika in dejstva, da se je večji del dramskega dogajanja že odvil v daljni preteklosti, zapečaten v usodi. Ta brezizhodnost je po eni strani zagotovo smiselna in samoumevna, a postane v reprodukciji preživetih družbenih koncepcij utrujajoča in prežvečena. Patriarhalni svet, ki ga ustvarja avtor, je namreč večidel opravičen s kontekstom, da je »tako pač bilo«, s čimer pa mu ne uspe preseči določenih izrazito problematičnih točk medosebnih dinamik.
Poetični svet Škufce je absolutno vpet v akutno in kruto sedanjost sveta, vojno tke v tako rekoč vse pore človeštva, pa naj bodo popolnoma konkretne (Mrtev ded) ali scela prevzete iz ljudske mitologije (Zeleni Jurij). Škufca mestoma operira z zelo konkretnimi vojnami, aludira tako na trenutne vojne kakor na razpad Jugoslavije in vojne iz preteklosti, a ostaja v medprostoru, v katerem se zdi, da besedilo mestoma ostane lebdeče in neodločeno glede tega, kako daleč bi si želelo specificirati in konkretizirati svoj kontekst oziroma kako lagodno se lahko ugnezdi v abstrakten poetični svet, ki vojno jemlje nekoliko pasivno, kot dejstvo samo na sebi. Nasilje je kot eno od osrednjih vsebin celotnega nabora dramskih besedil, prispelih na natečaj, izpostavila tudi strokovna žirija, ki v svojem poročilu zapiše, da se »pojavlja v različnih oblikah – kot latenten, strukturni pojav, pa tudi neposredno, v obliki fizičnih in spolnih napadov«. Podobno široko se nasilje umešča tudi v Budnost zimskega jutra, ki s svojim naborom likov, večidel spletenim v eno samo družinsko drevo, zasleduje še enega izmed trendov, ki jih izpostavlja komisija, in sicer »izpisovanje družinske zgodovine, ki se jo pogosto umešča v širši družbeni kontekst, kar omogoča premislek o tem, kako slednji vpliva na medsebojne odnose med ljudmi. Zdi se, da se dramska besedila tako vračajo k družini kot eni od prevladujočih tem«.
Družina v Budnosti zimskega jutra je predvsem nasilen pojav, ki se zdi, zaradi poetičnega jezika in dejstva, da se je večji del dramskega dogajanja že odvil v daljni preteklosti, zapečaten v usodi. Ta brezizhodnost je po eni strani zagotovo smiselna in samoumevna, a postane v reprodukciji preživetih družbenih koncepcij utrujajoča in prežvečena. Patriarhalni svet, ki ga ustvarja avtor, je namreč večidel opravičen s kontekstom, da je »tako pač bilo«, s čimer pa mu ne uspe preseči določenih izrazito problematičnih točk medosebnih dinamik. Oče-sin-posestvo tako postane os, ob kateri le stežka zasledimo izhode iz družine kot heteronormativne družbene celice, kar pa za poetično dramo pomeni slikanje podob, ki svojo vznemirljivost izgubljajo na račun predvidljivosti. Takšen primer je ukrotitev Divje žene, ki jo Rogati mož skoraj kupi: »Človek mora priti pripravljen po ženo. Jaz sem tisti, ki je ukrotil žival v lastnem srcu, bom pa ukrotil še njo. Odločil sem se, da bom z njo dober, da jo osvojim, tako kot so to počeli junaki iz mitov in pravljic. In postala je moja.« Čeprav lahko tovrstno repliko razumemo v kontekstu časa, ki ga lika naseljujeta – gre za prababico in pradedka Žažija kot osrednjega protagonista sedanjosti – se zdi, da največji neizkoriščeni potencial ostaja ravno odkrivanje inovativne kritične drže v odnosu do preteklosti. Kritična drža, ki jo besedilu uspe veliko nazorneje razviti denimo v odnosu do vojne in mestoma v odnosu do moške ranljivosti ali krhkosti, tako ostaja največji manko predvsem protagonistk, ki navkljub poetičnosti ostajajo ujete v konkretnost patriarhata.
Avtor se do neke mere tega tudi zaveda in to vsaj posredno tudi naslavlja z gledališkim izzivom par excellence: »Vidimo DIVJO ŽENO, ki bruha. Vidimo BLEDO MAMO, ki bruha. Vidimo LENKO, ki bruha.« V družinskem drevesu se ženska linija prababica-mama-hči po prizoru, v katerem oče ženinu (Rogatemu možu) proti njeni volji proda svojo hčer (Divjo ženo), kolektivno izbruha. To dejanje »nemega« upora se v besedilu večkrat ponovi pri Lenki in tudi pri njenem bratu Žažiju, ki smo ga uvodoma označili za osrednjega protagonista, četudi bi mu ob bok pogojno lahko postavili njegovo sestro. Bruhanje je, kot v enem redkih teatroloških prispevkov, ki obravnavajo bruhanje kot dramski pojav, razmišlja Zala Dobovšek, resnica telesa, ki butne na dan:
Človek, ki bruha – pa naj bo sam ali v družbi –, je vedno nekako ponižan, čeprav je sam tisti, ki to ponižanje sproži. Največkrat ga spremlja (fiziološki) gnus, pogosto pa tudi (psihološki) sram. Velikokrat gre za posledico nesposobnosti predelati bodisi hranilne vnose (materialnost) bodisi duševne stiske (stanje). Bruhanje je tako rekoč eden bolj avtentičnih odzivov človekovega telesa, to je trenutek, ko telo preprosto »ne laže« – tudi zato, ker je sočasno nemogoče proizvajati besede. Tudi nadzorovanje prihajajočega bruhanja je nemogoče, kontrola je le navidezna in kratka, bolj v funkciji zavlačevanja kot preprečitve. Bruhanje je krik, preoblikovan v repulzivno dejanje, ko namesto nesnovnega govora telo izvrže svojo lastno tvarino, za katero je težko določiti, ali pove več ali manj od besed. Zgodi se kot procesna motnja, zasuk smerokaza in prekinitev utečenega toka, ki namesto v nadaljnjo impregnacijo napol obdelan »material« vzvratno potisne na začetek. Bruhanje je neestetsko, neokusno in odbijajoče, a je hkrati tudi življenjsko, prvinsko in razorožujoče. (5)
Bruhanje se tako v Budnosti zimskega jutra pojavlja kot telesni odziv na točkah, kjer umanjka kritična beseda, in zagotovo ni naključje, da so ravno ženske tiste, ki v drami večkrat bruhajo. Bodisi zato, ker jim kontekst, v katerega so umeščene, ne dopušča privilegija govora, bodisi kot metagledališki komentar (le-ti se skozi besedilo sicer sporadično tudi eksplicitneje pojavljajo), ki naj bi nadomestil kritični premislek patriarhalnega sveta, ki ga gradi avtor. S te iste perspektive lahko tudi razumemo to, da je ob ženskah tisti, ki bruha, ravno Žaži, ki ga tudi sicer v odnosu z očetom zaznamuje otroško nazivanje samega sebe z uporabo ženskih zaimkov, kar njegov oče dosledno popravlja. Četudi se v tem odpira nekakšna spolna fluidnost, se zdi ta zgolj deklarativna, prej hudomušna značajnost otroškega, kot pokazatelj resnejše ambicije po prestrukturiranju heteronormativnosti in biološke determiniranosti izgrajenega sveta. Zato se ob tej povezavi med gnusom patriarhata in njegovim fiziološkim izločanjem sprašujemo, ali je tovrstni komentar zadosten, da bi besedilo izvil iz nekoliko zaprašene ali celo samoumevne perspektive na družinsko celico. Ta sicer načelno izpostavlja določene redko videne odrske pojave, kot je oče samohranilec, a se zdi, da srčiko svojega dogajanja oziroma »srce, ki želi zaživeti na odru«, kot to v uvodni didaskaliji poimenuje avtor, razume predvsem v razbiranju anatomije družinskega drevesa, ki ostaja strogo v nereflektirani senci svoje zgodovine. Ni namreč naključje, da v zaključku možnost izhoda predstavlja rojstvo otroka (potencialno problematičnost tovrstne personifikacije fetusa v Duši mladi bomo glede na krovno nit besedila in njegov poetični svet namerno zaobšli), ki mu je simbolno naloženo upanje na spremembo. Pri čemer ni nepomembno, da to reprodukcijo družine vnovič opravi Zlati oče, ne pa njegova zdaj že odrasla otroka Žaži in Lenka, ki se zdita za reprodukcijo družinskih vzorcev nezainteresirana oziroma jima je to možnost, v primeru Lenke, odvzela vojna.
Navkljub povedanemu Budnost zimskega jutra odpira številne vsebinske nastavke in vpeljuje intrigantne uprizoritvene izzive, ki vsekakor odpravljajo kakršenkoli pomislek o neuprizorljivosti. Še več, besedilo se, čeprav gre za dramski prvenec, zdi izrazito zrelo izpisano in pripravljeno za soočenje z gledališko produkcijo. Pogumno in drzno kreira številne prostore in atmosfere, ki mestoma tečejo vzporedno, mestoma pa od odrske postavitve terja hipne menjave (v približevanju filmski montaži je prav tako mogoče na osnovi Budnosti zimskega jutra potrditi še en trend, ki ga izpostavlja tudi strokovna žirija), ki predstavljajo izjemno plodovite odrske izzive. V odnosu do nabiranja likov na področju mitološkega se zdi najbolj domiselna in izvirna predelava podobe Zelenega Jurija kot vojnega dezerterja, ki v besedilo vstopa (tudi na ravni jezika) kot tuja zareza in s tem na novo vzpostavlja naše razumevanje konteksta tega lika. Zeleni Jurij, ki po ljudskem izročilu na hiše zatika vejice, ki prinašajo srečo in dobro letino, je v Budnosti zimskega jutra Đorđe, po svojem značaju spremenjen v mračnega vojaka, dezerterja, v katerem se skriva (pra)izvor družinske nesreče. Razvejan, na trenutke okruten, a ves čas magičen svet drame Daniela Daya Škufce se pridružuje obujanju in ponovnem vzpostavljanju zanimanja slovenske gledališke produkcije za poetično dramo.
VIRI IN LITERATURA
- Andres, Rok, Miriam Kičiňová in Jakob Ribič. »Slovenska dramatika v očitnem trenutku sprememb: poročilo strokovne žirije za podelitev nagrade Slavka Gruma in nagrade za mladega dramatika 2024.« SiGledal.org, Porocilo_zirije_in_nominiranci_nagrada_slavka_gruma_in_mladega_dramatika_2024.pdf. Zadnji dostop 8. 11. 2024.
- Brezavšček, Pia, in Rok Bozovičar. »Gaps in the Generational Reproduction of a Scene.« Stronger Peripheries: Building a Southern Coalition in Performing Arts, ur. Pedro Costa, Ricardo Venâncio Lopes in Anja Pletikosa, POGON, 2024, str. 332–341.
- Dobovšek, Zala. »Za bruhat.« Gledališki list Mestnega gledališča ljubljanskega, letn. 73, št. 4, 2022/23, str. 5–9.
- Škufca, Daniel Day. Budnost zimskega jutra. Neizdano.
- Troha, Gašper. »Problemi poetične drame.« Slavistična revija, letn. 53., št. 2, 2005, str. 85–100.