Kdor je kadarkoli delal v kakršnemkoli (delovnem) kolektivu – in glede na karakter človeškega dela se je ta izkušnja slej ko prej zgodila vsakomur – ve, kaj vse se lahko pripeti ob tovrstnem udejstvovanju. Zbere se skupina posameznic in posameznikov z (vsaj načeloma) enakim interesom opraviti neko delo s skupnimi močmi. A ker je vsak človek zase svet, delo v skupini oziroma kolektivu ne more potekati gladko, saj to niti ni namen skupnega dela: krešejo se mnenja, vzpostavlja se hierarhija, vznikajo pa tudi nestrinjanja, ki se pogosto podzavestno zvedejo tudi na osebni nivo. V kolektivu se ustvarjajo in rušijo zavezništva, konflikti pa zaradi nezmožnosti objektivnega zrenja na opravljano delo ustvarjajo dva ali celo več bojnih podtimov – odvisno od velikosti kolektiva. Delo v kolektivu zahteva precej spretnosti, omikanosti in potrpežljivosti, saj je skoraj nemogoče, da se v njem ne bi znašla (vsaj) ena oseba, ki ne bo niti spretna, niti omikana, niti potrpežljiva ter bo posledično rušila ritem celotnega delovnega telesa. Glede na človeškost (in šibkost človeškega) teh delovnih teles pa se zdi, da večji ko je kolektiv, bolj so težave neobhodne – in če je vsak član kolektiva svoj svet, zaverovan vase in latentno brezbrižen do drugih, potem je zagotovljena tudi grenka zabava, ki jo lahko izkusimo bralke in bralci besedila Najboljša evropska predstava.
Avtorja Marko Bratuš (dramaturg, režiser, scenarist in umetniški vodja SNG Nova Gorica) in Haris Pašović (režiser) sta besedilo izpisala po ideji, ki se je režiserju porodila skupaj z njegovim sožirantom Norbertom Rakowskim (ravno tako režiserjem) med udejstvovanjem v strokovni žiriji enega od Borštnikovih srečanj, kar v luči uprizarjanja svežih, izvirnih dramskih besedil ni nezanemarljivo: iz ideje je nastalo besedilo, iz besedila pa velika mednarodna koprodukcijska uprizoritev, ki je združila pet držav (sodelovale so institucije Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu, Poljska; Fondazione Teatro Due, Parma, Italija; Teatru Malta, Malta; Teatri Kombêtar i Kosovês, Priština, Kosovo) in sproducirala uprizoritev nekaj mesecev pred izborom za Grumovo nagrado. Kljub vsem skoraj dokumentarističnim drobcem pa besedilu, ki se je v času 54. Tedna slovenske drame uvrstilo med najboljših pet besedil, ki jih slovenski prostor premore, ne moremo pripisati (le) dokumentarnega značaja ali pa mu očitati (le) prepis realnosti, saj v njem zaznavamo željo po univerzalnosti in volji spregovoriti o nečem širše družbenem. Ravno zato toliko besed o kolektivu: to navsezadnje kljub kar nekaj internim šalam ni besedilo, namenjeno ozki gledališki sferi, saj bi lahko bil kolektiv z le nekaj lepotnimi popravki in zamenjanimi tȇrmini pravzaprav katerakoli delovna skupina, ki združuje različne veje enega polja. Potencial besedila je strokovna žirija prepoznala tudi v političnosti besedila, saj je zapisala, da gre za »politično parabolo o usodi EU in držav, ki se gibljejo v tej orbiti«. Vemo pa, da s tem stvari postanejo ne le komične, temveč tudi problematične, saj je politično vedno hkrati tudi zasebno.
Dramsko besedilo uvaja dolg seznam dramskih oseb (tudi v tem smislu je bila omenjena koprodukcija velika), razdeljenih v dva skupka: tistih pet, ki ne sestavljajo žirantskega delovnega kolektiva, temveč se tako ali drugače smukajo okrog njega, in tistih sedem, ki se imajo znotraj svojega dela na Evropskem gledališkem festivalu možnost skupaj odločiti o najboljši evropski predstavi. Prvih pet je v besedilo vpisanih za in zaradi žirije, pri čemer sta policijska inšpektorica Esmeralda in sovodja protestnega gibanja Philip v funkciji zaznamka zunanjega sveta, ki ovija neprepustno žirantsko celico, preostali trije pa se v dogajanje intenzivneje vpenjajo: pomočnik režije Eden je v tipični pripravniški maniri vse do burnega zaključka nemi pričevalec delovanja, na drugi strani pa je direktorica Mia ravno tako vseprisotna, a zaradi svoje pozicije in tudi posega v prostor kolektiva mnogo bolj vpeta v delo in njegove zaključke. Pojava predsednika Evropskega parlamenta in idejnega očeta velikega gledališkega festivala Richarda pa se s svojimi navidezno lahkotnimi uzurpacijami prostora v besedilu učvrsti kot tisti člen, ki titulo najboljše evropske predstave s svojim delovanjem razkriva kot del širše, pogosto koruptivne, subjektivne in vodljive družbeno-politične krajine.
Trenutek odločanja je tisti, ki začenja dramsko besedilo: po treh tednih festivala in ogledu petinštiridesetih predstav (iz dvainpetdesetih držav, saj so koprodukcije za blaženje finančnega bremena stalnica v celotnem evropskem gledališkem prostoru) je čas za sklepni sestanek in dokončno odločitev, katera uprizoritev si bo prislužila laskavi naziv na prvem Evropskem gledališkem festivalu. V oblikovnem smislu torej besedilo tvori polilog sedmih članov žirije in festivalske direktorice, ki jih kot dramska poglavja členijo naslovi tistih uprizoritev, ki so ostala ali pa odhajajo iz nabora potencialnih zmagovalk. Tekoč polilog pa mestoma prekinjajo še blago izpovedni monologi (zgolj nekaterih likov, ne pa vseh) posameznih likov z izstopi iz ustavljenega dogajanja, ki zaradi svoje naključnosti in selektivnosti izpovedovalcev strukturno niso smiselni, dramaturško prekinjajo ritem besedila, vsebinsko pa ne povejo dosti več o tistem, kar sicer izvemo o članih žirije iz opisa v dramatis personae ali iz diskusije, ki odkriva njihove uprizoritvene preference, mnenja o metodologiji izbora in nekaj mimobežnih informacij, ki poosebljajo in individualizirajo posameznega žirantko ali žiranta.
Predpostavka o tem, da o osebi vemo mnogo na podlagi tega, kakšno umetnost ima rada in kakšne predstave jo nagovorijo, je diskutabilna; pa vendar se liki izrisujejo prav po tem, kako pristopajo do ogledanih vsebin in kako se do njih opredelijo pri glasovanju (in na podlagi česa). Žirija razpravlja o skupaj devetih predstavah, ki prihajajo iz vzhodne in zahodne Evrope ter onkraj njenih meja, njihovo glasovanje pa postopoma riše tudi karakteristike dramskih oseb. Liberalni evropski poslanec in računalniški inženir (le domnevamo lahko, koliko ve o gledališču), sicer pa temnopolta oseba pri petintridesetih Zoh na primer glasuje za vse predstave, tudi za švedsko predstavo Othello »o migrantih«, pa čeprav v svojem monološkem offu govori tudi o travmi lastnega parlamentarnega vzdevka Othello, o determiniranosti s poltjo oziroma raso in o zavračanju s tem povezanih stereotipov. In ko smo ravno pri stereotipih, najmlajša članica žirije je petindvajsetletna obetavna igralka Mila, ki je izpisana kot človek, ki ne ve, kdo je Antonin Artaud ali kdo so aborigini, in ki teme iz varstva okolja odkriva na Instagramu; na splošno torej daje vtis neumne igralke, ki svoje nerazgledanosti in nepoučenosti niti ne skriva, temveč ju obeša na veliki zvon – pa je to res pravi princip izgradnje lika, ki v strokovni žiriji zastopa igralski ceh? Kar velik vprašaj. Kljub precej plastični afnasti gostobesednosti, ki kaže na predaleč prignano samozavestno površinsko razmišljanje, pa Mila poskuša glasovati nekoliko kritično: a ko glasuje proti in jo direktorica Mia napoti k ponovnemu premisleku o tem, ali predstave vseeno ne bi obdržali, je jasno, da je ženski žirantski lik obetaven le v opisu, pragmatično pa nima nobene veljave niti pretiranega spoštovanja od ostalih sožirantov – verjetno pa tudi ne od publike, ki je ali še bo gledala uprizoritev besedila. Kot Milin nasprotni pol se ne le po starosti, temveč tudi po intelektu vzpostavlja šestdesetletni priznani gledališki režiser Grotowski; že ime je dovolj pomenljivo, zato je njegov dodatni opis, »verjame v moč gledališča in njegovo sposobnost spreminjanja sveta na bolje«,nepotreben, saj kvečjemu kaže na superiornost lika. In res je superioren, saj jedrnato, utemeljeno in vedno teoretsko podprto (brez prekinjanja drugih) izrazi svoje mnenje o posamezni predstavi.
Če na eni strani Zoh glasuje za vse predstave, pa (spet z izjemo tajnega glasovanja, kjer odločitev ne more biti definitivno razvidna niti iz debate pred glasovanjem) proti vsem predstavam glasuje konservativni evropski poslanec Kovach, sicer tudi predsednik Odbora Evropskega parlamenta za družinske vrednote. Poleg brezpogojne zvestobe desnemu političnemu polu, ki ga petinštiridesetletni Kovach reklamira ob kar nekaj priložnostih, njegovo karikiranje lika še najbolj ustvarja domnevno (in predvsem prav nič humoristično) spolno nadlegovanje predsednice žirije, deset let mlajše dramatičarke Beatrice, propalestinske Judinje iz Izraela, za katero je razbrati, da je zaradi problematične družinske zgodovine preobčutljiva na moške impulze. Je to res ustrezen dramatski manever, ki naj bi besedilo delal komično? Spet vprašanje. Nabor ženskih likov zaokroža še priznana skladateljica Via (stara petdeset let, torej med starejšimi člani žirije), ki objema drevesa, se prehranjuje vegansko in v popolnosti prakticira alternativni wellbeing. Glasuje za politične in aktivistične predstave, v feministični maniri se zavzema za ustvarjalke (vsaj dokler ne pride do obtožb o spolnem nadlegovanju, kjer je precej indiferentna), sicer pa predvsem zaradi načina življenja (ostalim žirantom) deluje nekoliko prismuknjeno. Sedmi član Janus je štiridesetletni gledališki producent muzikalov, ki zelo jasno in tudi zelo rad izraža svoja stališča – komentira vse od festivala do kandidatov za nagrado (pri ožjem izboru je bolj proti kot pa za), politiko in umetnost, navsezadnje pa morda še najkompaktneje ubesedi tudi delovanje žirije: »To je težava večine sodobnih predstav evropskega gledališča – besede, besede, besede! Izčrpujoče! Tako kot ta debata. Dolgčas.«
Morda je na prvi pogled besedilo o debati za mizo brez drastičnih zasukov res potencialno dolgočasno; a če se vrnemo k začetnemu premisleku o kolektivu, je jasno, da se na mikroravni godi sto stvari. Pripetljaje sproža že omenjena raznolikost v kombinaciji s konkretno številčnostjo (samo predstavljajte si žirirati oziroma sprejemati odločitve s še šestimi ljudmi), ki se odstira v vedno znova presenetljivih subjektivnih vatlih vrednotenja umetnosti. Primer je denimo že vprašanje, kaj komu pomeni »veliki K«, ki naj bi bil prosto po Grotowskem – »logično« – Kakovost, a Beatrice medtem razmišlja, da gre verjetno za Kvir. Takih drobnih nesporazumov je med žirantkami in žiranti ogromno, ravno ti pa kljub svoji mimobežnosti povejo veliko več o karakterjih in odzvenijo bolj organsko kot pa umetno nastavljene situacije, ki prisiljeno izkazujejo v seznamu oseb nadeto etiketo. S tem človeškim subjektivnim faktorjem različnosti in raznolikosti pa je tesno zvezana druga, mnogo obširnejša linija dejavnikov, ki je manj strogo umetniška in bistveno bolj socialno-družbena. Vprašanje se zdi preprosto: kaj članice in člani žirije pravzaprav opazujejo pri posamezni uprizoritvi? Kolikšen je delež vrednotenja med umetniškim delom (izdelkom) in njegovim kontekstom in kako stroga je ločnica med njima? V tem smislu besedilo pravzaprav razpira eno izmed ključnih vprašanj na področju umetnosti: kako (ne) ločiti umetniško delo od ustvarjalcev in njihove geografske in idejne lege ter ozadja ustvarjanja? Tega ne vedo niti na kup nabrani žirantke in žiranti, ki se zataknejo že ob uvodni debati o smiselnosti nabora držav, ki lahko sodelujejo na Evropskem gledališkem festivalu (pa niso vse evropske: »Zakaj sta na primer Kazahstan in Azerbajdžan dela Evrope, ne pa Alžirija in Maroko? Ne razumem te logike. – Zaradi plinovoda, zakaj.«)
A tako kot diskusija o precej zmedenem napaberkovanju držav (ki očitno v sebi bolj kot vse drugo nosi predvsem koristoljubno politično funkcijo) se tudi v debati o posameznih produkcijah člani žirije vrtijo v brezciljnih poplavah informacij, ki jih vsak deležnik zagotavlja med diskusijo in so spet povezane s subjektivnim, intimnim odnosom do teme, ustvarjalke ali ustvarjalca (kar je nemalokrat povezno z videzom le-te/-ga), producenta, lokacije ali drugih elementov. Tovrstna presoja je vsekakor logična in tudi pravilna, saj v žirijah z razlogom sedijo ljudje in ne objektivni kriterijski algoritmi (vsaj za zdaj), odstira pa neverjetno širino vsebin, s katerimi se je treba ukvarjati pri delu v komisijah – pa čeprav se članice in člani žirije vsakokrat znova prepričujejo, da njihova odgovornost ni tako velika, kot očitno zveni izza zidov njihove dvorane. Kot Janusu replicira Mia: »Nismo ne politična niti socialna komisija. Predvsem pa nismo odgovorni za stanje evropskega gledališča.«Pa je vključitev v katerokoli žirijo, ki podeljuje nagrade in izbira nekaj, kar je bolj kvalitetno in izstopajoče iz nabora, na katerikoli točki te vključitve oziroma procesa res lahko apolitično dejanje (ali pa asocialno)? Žirantski stol v komisiji – ali pa direktorski v primeru Mijinega lika – že v svojem bistvu pozicije ne more biti apolitičen, kar se izkaže tudi pri obravnavi predstav, ki imajo v sebi mnogo več parametrov kot pa le uspešnost, všečnost ali relevantnost.
Delo v kolektivu zahteva precej spretnosti, omikanosti in potrpežljivosti, saj je skoraj nemogoče, da se v njem ne bi znašla (vsaj) ena oseba, ki ne bo niti spretna, niti omikana, niti potrpežljiva ter bo posledično rušila ritem celotnega delovnega telesa.
Dramaturgijo raznovrstnosti tako gradijo ne le žirantke in žiranti, temveč tudi predstave v zoženem skupku, ki naj bi prestavljal tiste boljše iz množice prijavljenih. V luči nedefiniranosti ali pa le zamegljenosti pravil in smiselnosti tega, kdo sme sodelovati na festivalu in kdo ne zares, finalno glasovanje odpira ravno produkcija ne-več-evropske Velike Britanije Evropski bolnik na temo brexita. Polemiko najprej sproži razmislek o igralcih s primanjkljaji, ki igrajo osebe s primanjkljaji in s tem reprezentirajo predstavnike lastne (ranljive) skupnosti (»Za vloge invalidov so vzeli invalide, za vloge avtističnih likov so vzeli avtiste ...«), nato pa še vse marginalije režiserke, ki je »ženska, temnopolta in lezbijka« (in to za povrh le ena od dveh režiserk v ožjem izboru ter edina temnopolta režiserka izmed vseh prijavljenih predstav: »No, ne moremo podeliti nagrade samo zaradi nekogaršnjega spola, spolne usmerjenosti ali etničnega porekla. – Tako kot tudi ne moremo nagraditi nekoga samo zato, ker je star bel moški.«) Britanska predstava s petimi glasovi za in dvema (Kovach in Janus)proti ostaja v ožjem naboru predstav, vendar je že iz miniaturnega izseka zgoraj jasno, koga je v resnici lažje nagraditi – in koga pač ne. In tako je verjetno tudi pri državah, ki se ne umeščajo v sterilno evropsko okolje in bi z izpostavljenostjo lahko pridelale tudi večjo težo odločitve žirije in s tem poante festivala: ukrajinsko predstavo Ajaks žirija eliminira s tremi glasovi za in štirimi proti, ritualistični predelavi stare grške klasike pa očitajo preveč krvi in organov, nerazvite ženske like (oziroma stranska ženska lika, saj sta ženski le dve) kot posledico pretežno moške ustvarjalne ekipe pa tudi v predstavo vpeto propagando in preračunljivost pričakovanja zmage zaradi sočutja (»Samo malo! Si vsi zatiskamo oči? To je Ukrajina. Kakšno predstavo pa ste pričakovali na tem festivalu od države, ki v tem trenutku preživlja vojno? – Daj, no. Njihov predsednik je komedijant. Ta poteza je bila skrbno načrtovana. Računajo na zmago iz sočutja. Tako kot so nazadnje zmagali Evrovizijo.«)
Pa vendar progresivnega sočutja ni, temveč ostaja le na deklarativni ravni, ki pa ne vodi v radikalnejše odločitve – za razliko od protestnikov pred stavbo, ki se na točki drugega glasovanja že razgrevajo, a to za zdaj še ne zmoti žirantskega dela. Nekoliko bolje kot večina pretresanega se odreže še poljska predstava Gozdna pesem, sicer delo prve ukrajinske dramatičarke, uprizoritveno pa ekogledališče s potopitveno izkušnjo sprehajanja po gozdu. Na tej točki se zdi debata še najbolj človeška, saj je (tudi v dramaturškem smislu) čas za še nekaj dodatnega obarvanja likov z intimnimi podatki, ki so v tem primeru osredotočeni na potomstvo (ali neobstoj le-tega), kar žirantskemu kolektivu prinese »prvi osebni pogovor v treh tednih«. Razprava o ekoloških aspektih in gledališču, ki odraža trenutno okoljsko katastrofo in pomembnost narave v našem vsakdanjiku, vodi v glasovanje pet proti dva (proti sta spet Kovach in Janus). Nadaljnjo diskusijo simbolno in v luči ekološke grožnje prekine izpad elektrike, a to vsesplošne učinkovitosti ne zmoti preveč – ob lučkah pametnih telefonov žirija nadaljuje s švedskim Othellom, domnevno predstavo o migrantih, ki spet vzbudi burnejši odziv in med drugim vodi tudi v prvi monološki del (že omenjena izpoved o sicer časovno aktualnem, a v svojem bistvu puritanskem othellijanstvu v parlamentu).
Na tej točki debata postaja bolj in bolj bizarna, čemur verjetno botruje postopen, a nezadržen padec koncentracije, ki čedalje močneje vpliva tudi na odločanje in argumentiranje: na eni strani (uspešno lahko predvidevamo, na kateri) padajo ideje o islamističnih interesih, na drugi buržoazni pokroviteljski pomisleki o simbolu bogatih, ki zavidajo revnim; aktivneje se vključi tudi pripravnik Eden, s katerim v zaprto žirantsko celico vdira realni svet izven štirih sten, o katerem članice in člani žirije nimajo realne predstave (»Kdo bi zažigal avtomobile v protest proti debilni gledališki žiriji?!«) Švedska produkcija odpade s tremi glasovi za in štirimi proti, kar se skoraj zgodi tudi s francosko-nemško koprodukcijo Mefisto v režiji zvenečega režiserskega imena, sicer pa, kot kaže, s precej povprečno izvedbo s povrhu vprašljivo izvirnostjo (»Najeli so znamenitega režiserja, ki je postavil predstavo v Nemčiji, nato pa so jo samo prenesli v Francijo s francosko zasedbo. Naredili so dve identični predstavi, ki jo prodajajo kot eno.«) Čeprav nekaterim žirantom ni jasno, zakaj je predstava sploh v ožjem izboru, se medtem Grotowskemu zdi to najboljša predstava festivala, predvsem pa je ključno, da je všeč tudi Richardu; rezultat trije za in štirje proti tako ni optimalen, zato Mia predstavi o orodju zatiranja zagotovi (že omenjeni) dodatni glas za, ko pritisne na najmlajšo članico žirije Milo. Zaradi dolgega in napornega izbiranja v žirantskih želodcih zazeva lakota, in ker je večerja še precej daleč, se strumno odločijo za (zaradi protesta nemogočo) dostavo afganistanske hrane (kar spet privede le do nove polemike) – fiziološke potrebe, ki brezprizivno povozijo glad po umetnosti, so kar duhovit dramatski komentar, prav tako artikuliranost naročanja, ki se zdi skoraj bolj izostreno in argumentirano kot vrednotenje predstav. V razživetem duhu ob obljubi dostave obroka (ki sicer nikoli ne pride) se diskusija bolj razživi ob italijanski predstavi Denar, denar, ki predstavlja problemsko politično gledališče, a hkrati tudi eno izmed tehtnejših točk besedila: ali je najboljša evropska predstava lahko uprizoritev, v kateri igra oseba, vpletena v afero #metoo zaradi obtožbe spolnega nadlegovanja (pred nekaj leti)? Mnenja se krešejo in pravega odgovora skupek gledaliških ustvarjalcev ne najde, kljub temu pa predstava odpade s spet tesnim izidom tri proti štiri.
Na tej točki se pravzaprav zdi, da volja do izbora najboljše evropske predstave dokončno upade, saj razmisleke o gledališču vedno bolj uzurpirajo drugi (vedno bolj) moteči dejavniki: kapljanje s stropa, slab signal, ki onemogoča telefonske klice, lakota, opravljanje, predvsem pa čedalje jasnejša politika, ki bdi nad festivalom in mu kroji svojo usodo. : med trači se znajde novica o Richardovi korupcijski aferi, ki preči debato o malteški dokumentaristični predstavi Daphne, portretu – kot se med pogovorom izkaže – nekoliko problematične novinarke. Izid glasovanja je spet trije za in štirje proti (»Majhna otoška država z daljnega juga Evrope pa zmagovalec. A ste vi v redu?«), delo žirije pa začne prekinjati tudi Richard, ki neustrašno zanika govorice o lastnem maslu na glavi, medtem ko poskuša blago napotiti žirantsko končno odločitev v pravo (torej svojo) smer. Zagotovo eno od poant besedila lahko iščemo ali pa premišljujemo znotraj dozdajšnje statistike glasovanja: pozorno oko zazna ne le, da eni in isti žiranti nasprotujejo (vsem) uprizoritvam, temveč da je tudi izid skoraj vedno zelo tesen. Kontrast med abstraktnostjo, neizmerljivostjo in navsezadnje (potencialno) žlahtnostjo gledališke umetnosti ter njeno zmožnostjo številčnega vrednotenja je vsekakor v nebo vpijoč: na koncu lahko o podelitvi nekega naziva, nagrade ali priznanja odloča glas le ene osebe, ki tehtnico prevesi v eno ali drugo smer. To je tudi najbolj nehvaležen princip žirantstva, v katerem verjetno predvsem nenagrajenci lahko najdejo drobno uteho. O osmi predstavi Prisluhni bitju srca madžarsko-slovaško-ciprskega trojčka o boju za življenje nerojenih otrok (ali neposredneje – o nasprotovanju splavu), pri čemer je besedilo napisala umetna inteligenca, a je projekt po drugi strani podprla Ustvarjalna Evropa, se zaradi zadržanosti do javnega izrekanja o temi (»Ne želim, da bi se moj osebni pogled na splav zabeležil v festivalskih dokumentih.«) glasuje tajno – uprizoritev skozi žirantsko sito pade z dvema glasovoma za (le katerima?), štirimi proti in enim neveljavnim. O turški predstavi s pomenljivim in za nabor zaokroženim naslovom Evropska fantazija pa se zaradi več razlogov ne glasuje več.
V precej živahnejšem tempu kot poprejšnje sicer burne, a v dogajalnem smislu vseeno statične debate se v zadnji petini predstave izvede totalen preobrat: videoklicu vodje Radikalnega bataljona gledalcev Philipa in istočasni stopnjujoči se vročini v debatnem prostoru med poskusom ovrednotenja turške predstave sledi minuta slave pripravnika Edena, ki se po artaudovskem pozivu k zapisu novega manifesta o gledališču namesto nagrajevanja predstave (ki ga Mia cinično zatre) meni nič, tebi nič ustreli pred žirijo. Sicer je razbrati, da gre za kritiko gledališke buržoazije, ki ni poznala niti imena svojega zdaj mrtvega postreščka, ki je bil ves čas nemo prisoten, vendar je na drugi strani Eden v ne-le-dramaturški funkciji premalo poudarjen, da bi ta zaplet lahko jemali resno in ga ne brali kot nastavljeno situacijo, ki vodi v razkroj in kaos prej kolikor toliko urejene sheme. Da bi bil finale še bolj bizaren, se (spet meni nič, tebi nič) takoj po smrti Eden pojavi še kot duh z utopičnim monologom o svoji vlogi v Radikalnem bataljonu gledalcev, novi radikalni gledališki umetnosti ter svoji mučeniški smrti za višje dobro gledališča – vse te parole pa predvsem zaradi sporadičnosti omemb protesta radikalnih gledališčnikov in publike izzvenijo prazno, odmaknjeno in puhlo. Spet gre to brati v luči božičnega duha dogodka (kot to razume Richard), kjer je prostor samo za lepo, urejeno, bleščeče in (kar se imen in karier tiče) zveneče, medtem ko se Radikalni bataljon omenja mimobežno prek didaksalij in nekaj logističnih težav (dostava ne more priti, tehniki štrajkajo, zato je v dvorani žirantom prevroče in jim kaplja na mizo in glave, nihče ne sme ven itd.). Protestniški vdor je tako morda izpisan nekoliko nerodno, vendar ga je mogoče razumeti kot trk dveh svetov s kritično poanto ali vsaj nastavkom le-te; to bi bil lahko navsezadnje tudi zaokrožen konec besedila. Vendar sta se avtorja odločila zadevo prignati še dlje in besedilo zasukati še v skoraj trilerske vode: ko žirantski kolektiv razmišlja o odpovedi podelitve nagrade zaradi višje sile, jih Richard enega za drugim spomni na vse bonitete, ki so jih dobili od njega in zaradi njega, ter na logičnost povrnitve te usluge s končno podelitvijo nagrade. »Politika je gledališče življenja« in res se zdi, da je korist posameznika celo nad smrtjo drugega (manj pomembnega in zvenečega) posameznika. Ko v sobo vdre še Philip in po nekaj razkritjih, pogajalskih prekopicevanjih in prepričevanjih med prerivanjem ustreli koruptivnega, manipulativnega in izsiljevalskega Richarda, se žirija morda nekoliko zaradi pranja vesti, a predvsem zaradi koristoljubja enotno odloči njegovo smrt prikazati kot nesrečo, pri kateri se je predsednik evropskega parlamenta kar sam ustrelil. Žirantski kolektiv se s tem popolnoma razdrobi, v zadnjih pasusih se njegovi člani večinoma zaradi Richardovih razkritih anomalij (alkoholizem, oportunizem in drugi spletkarski procesi) kažejo le še kot karikature, ki kot podgane z ladje iz te razdrte žirantske celice odidejo (v resnici prebegnejo) vsak po svoje, da pa bi se kdo opredelil do česarkoli in s tem pokazal dejansko in otipljivo moralno držo, na tej točki ni več pričakovati. Besedilo najprej sklene Mijin monolog, ki je simbolno čuteč, empatičen, skoraj ontološki premislek o gledališču in njegovem brezčasnem pomenu ter nuji po reformi – ubeseditev njenega gledališkega vesolja je eden bolje izpisanih delov besedila. In tudi to bi bil lahko popolnoma sprejemljiv, celo nežno poetičen konec besedila, ki pa ga popolnoma izmakne (in s tem v resnici razsuje) z razkrijem svojih od nekdaj ženskih občutkov v poročno obleko oblečeni Kovach, ki naj bi ga oder končno osvobodil. S tem kratkim vsiljenim ekskurzom besedilo precej ustreli mimo, saj – enako kot v primeru spolnega nadlegovanja v žiriji – daje občutek, da teme odpira zgolj zato, ker jih je zaradi prisotnosti tu in zdaj pač treba nekako vdeti v svoje tkivo, vendar so te teme preveč kompleksne, relevantne in akutne, da bi jih lahko odpravili zgolj z eno plakativno repliko ali pa kvečjemu nekaj njih (in še to v šaljivem tonu).
Konec pa ni problematičen le zaradi rokohitrskega dodatka kvirovske vsebine, temveč predvsem zaradi končne poante: kaj nam besedilo pravzaprav želi povedati? Da gledališče res osvobaja in ima katarzično moč in da to navsezadnje spoznajo tudi žirantke in žiranti, pa čeprav brez močnega dramaturškega vzgiba? Morda pa res; a v tem primeru se zdi, da bi bilo ob vsej gmoti, ki jo tekst želi zaobjeti, dobro, da bi nastala še kakšna nadaljnja verzija besedila, ki bi bolj intenzivno in konkretno zarezala ter bolj poglobljeno prevprašala kulturološke in navsezadnje politične fenomene, ki tarejo ne le evropsko gledališče, temveč tudi evropsko družbo. Najboljša evropska predstava pa tako v tem izpisu najbolj organsko funkcionira v medčloveško naravnih drobnih prerekanjih različnih deležnikov, ki se nikoli ne morejo strinjati o tistem, kar morajo dokončno pretresti, a jim to skoraj beckettovsko ne bi moglo uspeti niti, če bi imeli sterilne pogoje za delo in opredelitev; kot tako je torej besedilo kratkočasno, z nekaj duhovitimi odseki razkrivanja gledališke privilegirane scene, ki mu gredo bolje kot vprašljivi družbenoproblemski nastavki. Navsezadnje pa gre res za gledališki božič, kakršnemu smo priča vsako leto bolj: bleščeč, pompozen in okrašen dogodek, ki za dragim zunanjim videzom v sebi skriva praznino, medtem ko zunaj sten (pre)tople dvorane vlada brezupen upor tistih, ki zaradi neprivilegiranosti nimajo možnosti in priložnosti sesti za pražnje omizje in (spre)govoriti.