Nova zakonska postelja, ki jo bo gnadljivi gospod podaril svojima služabnikoma po poroki, nikakor ne gre v ozke, tesnobne nove prostore, ki jih visoko na steni krasi le nagačena glava vepra z začudeno grimaso. Postelja s toliko in toliko čevlji dolžine in širine namreč sega nekam čez odrski rob do publike, saj drugam niti ne more: uprizoritveni prostor je potisnjen tesnobno na rampo, kjer je le malo manevrskega prostora za logistični premik, vse preveč prostora pa je na voljo za neželeno drgnjenje ob drugega (predvsem hierarhično višje pozicioniranega) človeka. Naslovni junak nezainteresirano ureja svoje skorajšnje bivališče; ko ne gre s posteljo, mimogrede na steno nad mesto postelje nalepi vsaj – kakopak – križ. Ko se mu pridruži še nevesta, ravno tako sita vsega, je jasno, da se ima nemi veper čemu čuditi: občutek zatona namreč ni vtisnjen le v temačen, ozek prostor, temveč tudi v temačne, ozke ljudi, s katerimi se uprizoritev Linhartove ne-več-veseloigre iz daljnega razsvetljenskega leta 1790 poigrava.
Režiser in ponovno tudi scenograf Diego de Brea v svojem scenografskem opusu očitno znova raziskuje potenciale izpraznjenih prostorov, zato je pomensko pomenljivejše naprej potisnjeno dogajališče v tem kontekstu dobrodošla sprememba; v režijskem smislu pa nadaljuje s spretnim manevriranjem humornih ploskev besedila, v katerih išče nove komične izraze, ki jih prepleta s filmičnimi elementi (vztrajajoča glasbena podlaga po režiserjevem izboru mestoma daje skoraj chaplinovske implikacije). Linhartova komedija v tej izvedbi ni več hahljav, bobneč kmečki bal, ampak zazveni kot čudaška, groteskna prigoda o zmešnjavi, ki postreže z nepredvidenimi reakcijami, upočasnjenimi premisleki in predvsem koherentno ugasnjeno voljo do življenja. Sanjava otopelost vztraja celotno predstavo in jo s tem izmika preživetim stereotipnim vzorcem kranjskega teksta, sicer vendarle estetsko identificiranega prek kontrastne kostumske podobe z elementi narodnih noš (kostumograf Leo Kulaš, asistentka kostumografa Lara Kulaš) ter natančno, zveneče in pri prav vseh govorcih poenoteno gorenjsko špraho, ki (kar se sicer zgodi vse prepogosto) nikakor ne zaide v popačeno stereotipizacijo in narečno poneumljanje (lektorica Barbara Rogelj).
Razkrivanja stegen je sicer v tej predstavi nasploh veliko; toliko, da je kar težko verjeti, da se komurkoli tovrsten (povečini neutemeljen) princip slačenja igralk zdi duhovit in ne neokusen.
Tek uprizoritve je gladek, brez nepotrebnih zastankov, ki bi lahko ohromili sicer živahen odrski promet po ozkem mizanscenskem okolju, ki poteka prek dveh ozkih odprtin ob robovih (dramaturginja Ira Ratej, asistenca dramaturgije E. Jagodic). Komedija zmešnjav je bila svoje čase (uprizoritev je zaradi cenzure doživela slabih šestdeset let po nastanku, v revolucionarnem letu 1848) ostra kritika gospode, ki si je brezprizivno jemala vse, kar si je poželela; v novi predstavi se zdi, da je taista gospoda še najbolj pomilovanja vredna, ko ne opravi niti osnovnih procesov ne le samorefleksije, temveč tudi dostojanstva: to antidostojanstvo dodatno poudarja lučna zasnova Boštjana Kosa, ki kontrastno s temino razkriva – razsvetljuje – vse slabosti likov. Baron Naletel je v interpretaciji Primoža Pirnata že zdavnaj obnemogel: hrope po odru, svetohlinsko si zatiska oči pred (vse prevečkrat) razkritimi čari golega ženskega mesa, padle predmete mu po tleh pobirajo drugi, saj se sam ne more skloniti (ravno malo mu zmanjka), s sabo vlači stol, da lahko sedi (pa spet ne plemiško, temveč obnemoglo) – njegova sla po služabnici tako vzbuja le pomilovalen gnus nad bogatim revežem, ki se ne zaveda svojega dometa. Baronov dipol Matiček je še vedno pretkan, a že davno naveličan šegavega življenja in vdan v usodo ter okolje, kamor je po potrebi umeščen – Uroš Smolej se z vlogo spet pokaže kot neuničljiv mojster komičnosti, ki zmore nasmejati že z minimalno grimaso. Zabaven je tudi čudaški dvojec Jožefa Ropoše v vlogi Žužka in Borisa Kerča v vlogi advokata Zmešnjave, ki skupaj rovarita po odru in kljub stranskim vlogam postavljata ključni vtis prismuknjenosti dramskega sveta, ki jo soustvarja še Nejc Jezernik v vlogi simpatično lunatičnega, večno (nad botro baronico) začudenega študenta Tončka. Ta služi kot stalni motilec vsakega dogajanja, ki ga baronove jeze rešujejo vsi (trije) ženski liki. Ravno tako začudeno lunatična Jerca Lene Hribar Škrlec se zmore znajti v nekoliko mejnem kontekstu seksualiziranega dekliča, umeščenega nekje med grickanjem piškotka in kazanjem stegen za dosego svojega cilja (tj. da se Tonček ne vrača v mesto). Razkrivanja stegen je sicer v tej predstavi nasploh veliko; toliko, da je kar težko verjeti, da se komurkoli tovrsten (povečini neutemeljen) princip slačenja igralk zdi duhovit in ne neokusen. V dokolenkah in spodnjem perilu tako paradirata tudi gospa baronica in njena hišna (morda je nekaj sporočilnosti najti le v tem, da imata pod razredno drugačnimi (ne)okrancljanimi oblačili pravzaprav enako spodnje perilo): NežkaTine Potočnik Vrhovnik se zdi ves čas drobec pred obupanostjo, že davno z zavedanjem, da je ne bo zaščitil noben moški (Matiček jo le veže – nase – s selotejpom) in da se mora znajti sama oziroma s pomočjo gnadljive gospe – kar se zdi najsodobnejši interpretativni princip (mlade ženske) te uprizoritve. Nevrotična gospa Rozala v interpretaciji Ive Krajnc Bagola pa z gagovskimi potezami ravno tako vzbuja smeh, v kontekstualizaciji pa ostaja nekoliko nedefinirana (predvsem pri nenehnem vztrajanju pri pridobivanju/vračanju baronove naklonjenosti).
Ta veseli dan ali Matiček se ženi je v novi interpretaciji tako povsem zabavna in duhovita izkušnja, ki pa jo bolj kot kritiko razmerij moči in smešenja tistih družbeno pomembnejših lahko beremo kot zazrtje v sodobno družbo in njeno (neje)voljo do vsakodnevnih in revolucionarnejših trenutkov življenja: merjenje postelje, varanje, obet zlorabe iz hipnega poželenja, grožnja s tožbo, ločitev od oboževane osebe ali pa celo snidenje z do zdaj neznanimi starši (ta melodramatični prizor npr. izzveni izrazito sploščeno) – vse je zvedeno na eno apatično linijo komaj utripajoče reakcije posameznic in posameznikov, ki niso več tandemske ekipe, temveč individualistično delujejo vsak zase. Pa ne iz egocentrizma, temveč zaradi utrujenosti nad drugim – in zaradi drugega. V tovrstnem branju pa je mogoče tudi poiskati odgovor, zakaj bi to besedilo sploh uprizarjali ravno danes in ravno zdaj.