Z najnovejšim baletom po tango operi argentinskega skladatelja Ástorja Piazzolle María de Buenos Aires direktor baleta Renato Zanella zaokrožuje triletni cikel svojega umetniškega ustvarjanja v Ljubljani. Ob snovanju kompleksne stvaritve, katere pomemben del je vsekakor glasba, pri kateri ga kot koreografa med drugim navdušuje njena prežetost s skladateljevimi značilnimi težnjami po politični svobodi, družbeni preobrazbi ter humanizmu, veliko premišljuje tudi o dotikih, o odnosih in vezeh, ki se tkejo med ljudmi. V njih vidi bistvo človekovega obstoja in navsezadnje preporoda.
Kakšne misli se vam porajajo ob pogledu na vaše triletno delovanje v našem osrednjem operno-baletnem gledališču?
Četrto leto mojega delovanja v ljubljanskem operno-baletnem gledališču se na svojstven način začenja z našo najnovejšo, vznemirljivo ustvarjalno izkušnjo, baletom María de Buenos Aires. V Ljubljano sem prišel v času epidemije koronavirusa. Bilo je težko, a so se med ljudmi, ki soustvarjamo v gledališču, v tem času spletle tudi zelo pristne in dragocene človeške vezi. Slovenija je pomemben del evropske skupnosti, Ljubljana je majhno, a izjemno zanimivo in posebno mesto. V tukajšnjem osrednjem hramu operne in baletne umetnosti, ki sprejme le nekaj več kot 500 obiskovalcev, sem se prvič v življenju znašel v okolju, kjer sem pri svojem delu izjemno tesno povezan z umetniki in občinstvom.
Politika je temu primerno blizu in vpeta v naše delovanje, o njem tudi neposredno odloča. Za sabo imam izkušnjo umetniškega vodenja kar petih baletnih ansamblov, vendar še nikoli nisem imel takšne podpore generalnega vodstva in tako popolne svobode pri umetniškem ustvarjanju, snovanju programa in vodenju baletnega ansambla. Direktorjeva premišljena skrb za finančni vidik našega delovanja nam omogoča, da lahko veliko in plodno ustvarjamo. Kot nacionalni baletni ansambel občinstvu ne ponujamo zgolj novih in osveženih klasičnih baletnih stvaritev, temveč pri snovanju programa posegamo po različnih, predvsem sodobnejših zvrsteh baleta ter raziskujemo glasbo, književnost in druge oblike umetnosti. Pravzaprav smo lahko prav vsi ponosni na svoje delo in na to, da naša ustvarjalnost zaživi na odru. Kot umetnik, ki razmišlja predvsem o umetnosti, pa se moram poleg tega vendarle ukvarjati tudi s politiko, z zgodovino, s kulturo in z življenjskimi navadami ljudi v državi, kjer delujem, in jim na ta način tudi služiti. Moja naloga je, da tukajšnjemu občinstvu s svojo strategijo »triperesne deteljice«, stkane iz klasičnih stvaritev, neoklasičnih in sodobnejših plesnih zgodb, ki nastajajo ob gostovanju priznanih tujih in domačih koreografov ter z mojimi koreografskimi vizijami, ponudim karseda raznolik program.
Kako pa so se v teh letih na vašo ustvarjalnost, ki je navsezadnje namenjena tudi njim, odzivali plesalci? Se je vaš skupni trud obrestoval tudi pri občinstvu?
Ker veliko ustvarjamo, imamo tudi veliko predstav, ki so izjemno dobro obiskane. Še posebej me veseli, da nas poleg domačega občinstva cenijo tudi drugod. O tem priča lepo število gostovanj in rednih sodelovanj z gledališči in s festivali v tujini. Če se ozrem na našo pot od začetka svojega sodelovanja z ljubljansko Opero, ta je bila zame velika neznanka, lahko mirno pritrdim, da smo skupaj s sodelavci ter plesalkami in plesalci ljubljanskega baletnega ansambla napisali uspešno zgodbo. Sčasoma se seveda spreminja, razvija in nadgrajuje tudi moj odnos s plesalci. Skrbeti moram tako za njihovo odlično telesno pripravljenost kakor tudi za ustrezno karierno napredovanje in s tem povezano motiviranost. Sem trener, pedagog in glede na svoja leta bi lahko bil tem mladim ljudem tudi oče. Proračun, ki nam ga namenja generalno vodstvo in za katerega sem vodstvu neskončno hvaležen, mi omogoča, da k sodelovanju vabim tudi dobre tuje pedagoge. Ti vseskozi delajo z našimi plesalci in so nad njimi navdušeni, z veseljem se vračajo v naše gledališče in o njem širijo dober glas. Smo kot velika športna ekipa, ki mora delovati kot dobro podmazan stroj. Na polici v pisarni imam svojo košarkarsko žogo, ki me vseskozi opozarja na pomembnost timskega dela in zmagovalnih občutkov. Tu smo namreč zato, da drug drugega navdihujemo.
Kljub temu, da je María de Buenos Aires nastala že daljnega leta 1968, zanimanje za glasbeno delo argentinskega skladatelja Ástorja Piazzolle in urugvajsko-argentinskega pesnika Horacia Ferrera ne pojenja. Z velikim uspehom ga uprizarjajo na številnih gledaliških odrih po vsem svetu. Kaj je po vašem mnenju vzrok za njegovo priljubljenost in kaj je k njegovi uprizoritvi na odru našega gledališča spodbudilo vas?
Morda je eden od razlogov za navdušenje nad to izjemno zanimivo, kompleksno in na neki način tudi revolucionarno glasbeno stvaritvijo moja prevzetost nad lepoto glasbe skladatelja, ki sem ga imel srečo spoznati tudi osebno, ko sem še plesal v Baslu. Poudariti moram, da sam nikoli nisem bil tanguero (plesalec tanga op. p.) in zdaj kot ustvarjalec preveč spoštujem tango, da bi na oder postavil njegovo slabo kopijo. Piazzolla tega dela v resnici ni posvetil tangu, marveč nam je s svojo glasbo, ki ni prežeta le z ritmi tanga, želel povedati zgodbo o Buenos Airesu in Maríi, ki je tudi sama Buenos Aires. Kot baletni plesalec sem se preizkusil v svojevrstnem hommageu Ástorju Piazzolli in njegovi glasbi. Nastopil sem v baletu Pet tangov Hansa van Manena, s katerim je Stuttgartski balet sredi osemdesetih let spremljal takratnega nemškega kanclerja Helmuta Kohla na uradnem štiridnevnem obisku v Argentini, gostovali smo tudi v znamenitem gledališču Colón v Buenos Airesu.
Sicer pa je tango večplastna in priljubljena zvrst umetnosti. Njeni sestavni deli so glasba, ples, poezija, filozofija, pripoved in drama. V njej je čutiti tudi vplive estetskih prvin afriške, ameriške in nekaterih evropskih kultur. Raziskovanje tanga ponuja ključ do razumevanja talilnega lonca kultur, ki so oblikovale argentinsko družbo. V obdobju med letoma 1821 in 1932 je bila Argentina druga država na svetu po številu priseljencev. Tango je sčasoma postal argentinska nacionalna glasba, metafora za različna sozvočja in številne glasove ter izraz globokega čustvenega repertoarja. V devetnajstem stoletju so številni vodilni skladatelji v svojo glasbo vnašali nacionalne prvine, s čimer so se odzvali na takrat prevladujoči nemški glasbeni repertoar: opera Življenje za carja (1836) Mihaila I. Glinke je zaznamovala začetek ruskega nacionalnega gibanja v glasbi, ki so ga podprli tudi Musorgski, Balakirev, Rimski-Korsakov in Prokofjev. Glasbene stvaritve Franza Liszta je prežemal madžarski duh, ki sta ga pozneje v svojih delih okrepila še Bartók in Kodály. Smetana, Dvořák in Janáček so svojo glasbo bogatili z bohemskimi melodijami in ritmi, na norveškem je podobno ustvarjal Grieg, na Finskem Sibelius, v Španiji pa Falla, Albéniz in Granados. V dvajsetem stoletju sta se jim v Angliji pridružila še Holst in Vaughan Williams, v Združenih državah Amerike Copland, Gershwin, Ives in Bernstein. V Braziliji so imeli Villo-Lobosa, v Argentini pa Ginastero in Piazzollo. Ástor Piazzolla je bil klasično izobražen skladatelj modernih tangov, njegova glasba je zrcalila in navdihovala najgloblja čustva. Velikokrat je govoril, da je imel tri učitelje: Alberta Ginastero, Nadio Boulanger in Buenos Aires. Čeprav je Piazzolla ohranil prvinski duh tanga, je tango glasbo skladal za poslušalce ter vanjo vnašal disonance, kromatično harmonijo in širši razpon ritmov. Njegovi glasbi, ki je bila za večino konservativnih tanguerov preveč zapletena, so se močno uprli puristi.
Posebnost vašega baleta je prav gotovo tudi v tem, da nastaja po opernem delu in da poleg baletnih plesalcev v njem nastopajo tudi operni solisti in zbor ter domači in gostujoči glasbeniki z Markom Hatlakom na čelu. Kako pa v tem obsežnem projektu sodelujete z režiserko Yulio Kristoforovo in kako sta našla skupni jezik pri združevanju ustvarjalnih moči in vizij?
Medsebojne vezi, ki smo jih stkali umetniki v tem gledališču, so nam omogočile, da se skupaj lotimo stvaritve, v kateri moči združujejo glasba, igra, petje, ples, in da lahko tako ustvarimo predstavo v estetiki tako imenovanega totalnega gledališča. Seveda je v takšnem primeru proces ustvarjanja zahtevnejši. Povabil sem režiserko Yulio Kristoforovo, ki si je tudi sama prizadevala, da bi to veličastno delo zaživelo na odru našega gledališča, in predlagal, da projekt na oder postaviva skupaj kot baletno predstavo. Zelo pomembna se mi je zdela odločitev, da dela ne uprizorimo zgolj v izvirnem jeziku. V španščini smo ohranili le péti del besedila, govorjene dele pa smo prevedli. Pesmi, ki so resnične umetniške mojstrovine, nam pričarajo okus in dušo Argentine, njeno melanholijo, žalost pa tudi resnično podobo Buenos Airesa. Z govorjenim besedilom v slovenskem jeziku pa nagovarjamo občinstvo in v želji, da bi ga razumelo v hipu, ohranjamo neposreden in jasen stik z njim. Glasba in besedila pesmi, ki so repetitivna, imajo moč, da gledalcu prenesejo univerzalna občutja. Pripovedovalčev odrski govor nam tako odstira drugačno, globljo sporočilnost predstave. Hvaležen sem dramaturginji Tatjani Ažman, prevajalki govorjenih delov besedila Marji Filipčič Redžić in režiserki Yulii Kristoforovi, da so uravnotežile odrske situacije v delih, kjer se stikata govorjeno besedilo in zelo intenzivni plesni trenutki.
Po urah in urah pogovarjanja in razmišljanja z dramaturginjo in režiserko smo se vsi strinjali tudi z vizijo Maríe kot ženske, ki po smrti hrepeni zato, da bi se prerodila. Poglobili smo se v religiozno stran zgodbe o Maríi, v združitev njenega lika z likoma Marije Magdalene in Device Marije in se osredotočili na svetopisemski vidik njihove ženskosti, ki jo vselej ocenjujejo moški in sistem, ter na čistost in nedolžnost dekleta, o katerem pripoveduje naša zgodba. Naša interpretacija zgodbe pripoveduje o dekletu, ki na železniški postaji išče očeta in tam naleti na moškega, ki jo, namesto da bi ji pomagal, posili in pahne v neskončni krog nasilja, brezupa in trpljenja. Ko ji iztrgajo srce in ko umre, se dekle odloči, da se odrešitvi, ki jo sicer s seboj prinese smrt, upre in ponovno osmisli lepoto ter moč svojega življenja. Na neki tragični način je naša predstava tudi opolnomočenje vloge matere, ki je v naših življenjih tako zelo pomembna. Brez matere, brez ženske se nam svet preprosto sesuje … To destruktivno moč patriarhalnega ustroja je v Argentini še vedno čutiti in je mnogo bolj silovita kot v Evropi.
María de Buenos Aires je zgodba, ki se želi dotakniti ljudi in jih spodbuditi k spremembi, k preporodu. Kako ste se lotili njene odrske postavitve in pripovedi v koreografskem jeziku? Kaj vse vas je pri tem navdihovalo?
Kot sem omenil, so se odrske postavitve dela, katerega prvotni namen je bil povedati zgodbo s pomočjo glasbe, zgodile pozneje, z vzponom priljubljenosti kulture tanga, milong in plesa. Lik Maríe ne ponazarja le življenja v Buenos Airesu, marveč je tudi sama Buenos Aires. Tako kot glasba izraža vse tisto, kar je bil Buenos Aires za skladatelja, in tudi njegovo razmišljanje o tem, da bi se mesto lahko spremenilo, prerodilo. Na poti pripovedovanja zgodbe s koreografijo sem se opiral na partituro in na libreto, navdih za koreografski izraz sem iskal v kaotičnem, nočnem življenju Buenos Airesa. Tango je glasba, ki izraža moškost, agresijo, spolnost, čutnost in prav to so morda tista občutja, ki so spodbudila nastanek giba za to predstavo. V prodornih zvokih bandoneona je denimo čutiti živalsko stran človeške narave, zato se tudi plesalci v svojem gibanju odzivajo na te poudarke in valovanje v glasbi. Pravzaprav morajo plesalci postati glasba, se zliti z njo. Čar te koreografije je v tem, da so plesalci ritem glasbe in njena podoba. Včasih s plesom ponazarjamo abstraktne trenutke, ki se zlijejo z resnično zgodbo. Zanimivo se mi je zdelo dejstvo, da so tango nekoč plesali le moški. Ti so morda s tem skrivali vse, kar je bilo prepovedano, tudi nezaželeno spolno naravnanost, homoseksualnost, ki je niso mogli izražati svobodno. Tango je bil nekoč pravzaprav svet moških in tudi ženske so se, zato da bi ga plesale, oblačile v moška oblačila. Duende, ki ga v naši predstavi v alternaciji odigrata vsestransko nadarjena Lukas Zuschlag in Višnja Fičor, je še eden od osupljivih likov te zgodbe, posebnost, ki je ne moremo najti nikjer drugje in ki izvira iz španske literature. Duende je veliko več od pripovedovalca in usmerjevalca zgodbe, saj je svojevrstna mešanica glasu usode, notranjega glasu, nečesa podzavestnega, je tudi prispodoba smrti in navsezadnje tisti, ki Marío spremlja kot nekakšen medij in jo spodbuja na poti njenega očiščenja in vstajenja. A vse se v resnici začne in konča s poslušanjem glasbe. María ni tanguera (plesalka tanga op. p.), temveč prostitutka. Je ženska, ki jo je uničil svet moških in to le zato, ker sta bili tudi njej ljubi ta glasba in njena čutnost. V zgodbi o Maríini biblični preobrazbi zagotovo odigra pomembno vlogo tudi značilno tradicionalno glasbilo tanga bandoneon, na katerega so dolgo igrali le pri verskih obredih. Vso občutljivost in subtilnost pristopa k ustvarjanju te zgodbe je zaokrožilo še sila vznemirljivo raziskovanje temačnosti, s katero je delo prežeto. S koreografijo nismo slikali glasbe, temveč je glasba ustvarjala podobo in dogodke. Marío de Buenos Aires doživljam pravzaprav kot simfonično stvaritev, ki jo hkrati narekujeta libreto in glasba.
Kako pa so se z gibom spopadli plesalci? Kako so se zlili z zgodbo, s svojimi vlogami, kako so se znašli v interakciji z drugimi nastopajočimi v predstavi?
Z Yulio sva dolgo in do potankosti raziskovala in razčlenjevala vse odtenke besedila. Ukvarjala sva se z ritmom predstave, še zlasti v trenutkih, ko se ples zlije z besedilom, na mestih, kjer so plesalci v interakciji z Marío, jo podpirajo, delujejo skupaj z njo, se z njo igrajo, kjer jo ugrabijo, jo slačijo. V prizoru, kjer se María po smrti spominja svojega življenja – najprej je bila otrok, potem dekle, ki jo je izkušnja na postaji pahnila v svet tanga, nasilja in trpljenja, in nato še María, kot ni bila nikoli, a kot si je želela postati –, sem vlogo Maríe zaupal trem plesalkam, ki postanejo svojevrsten odmev Maríe in njenega življenja. Ker sem, kot že rečeno, vsak način želel izogniti vzdušju plesa na milongah, sem moral poseči po tehnično zahtevni baletni govorici, ki je tanguere in tangueri zagotovo ne bi mogli odplesati. Plesalce na trenutke doživljam kot dobro naoljene stroje, ki so se pripravljeni spopasti z vsakim izzivom, saj so se zelo uspešno prelevili v različne moške like, od Erosa, Rocca, do Juana. Pomagajo nam ponazoriti ves erotični naboj zgodbe in skritih, prepovedanih dotikov moških, ki ga moramo začutiti v njihovem plesu. Tu so tudi tri marionete, zelo pomembne, nadrealistične vloge, ki se pojavijo v drugem delu predstave, pa nori psihoanalitiki, ki nam v spomin prikličejo Sigmunda Freuda. To so vloge, v katere se morajo preleviti plesalke in plesalci, da bi gledalcu pomagali razumeti posamezne prizore. Njihova energija je izjemno pomembna, morajo jo nenehno ohranjati in še stopnjevati. Beseda tango izvira iz latinske besede tangere, kar pomeni dotikati se, tango je dotik, kontakt, zato je dotik v tej koreografiji tako zelo pomemben. Dotikamo pa se vsega: src, glasbe, duše, čustev gledalcev. Pri tem moramo vseskozi imeti v mislih, da je bilo delo ustvarjeno za radio in kako zelo pomembno je v takem delu vse tisto, kar slišimo.
Kakšna občutja se bodo torej prebudila v nas, ko se bo odstrla zavesa, in kaj vse bodo porodila?
Vse se bo začelo v temi noči, ko bomo na odru zaznali vse nastopajoče, vključno z glasbeniki. In ko bodo vsi zasedli svoja mesta, se bo začel naš obred, ta spominja na vzdušje v tango barih, ki sem ga doživel v Buenos Airesu. Milonge se niso nikoli zgodile na istem kraju, vest o njih se je vedno prenašala od ust do ust. Vse se je odvijalo na enak način, kot se bo zgodilo na našem odru – v temi. Glasba, ples, zgodba. Ko se bo kot nekakšen oblak na oder počasi spustila naša zgodba, bomo pozabili na zunanji svet, vsakdo bo v tej zgodbi lahko prepoznal del sebe in se prepustil potovanju. María pred nas postavlja veliko vprašanj. María in mesto, ki je ona sama, se ponovno rodi. In navsezadnje – tudi naša zgodba se ne konča, saj se je v resnici šele začela …