Intervju

Renato Zanella, novi umetniški direktor baletnega ansambla SNG Opera in balet Ljubljana, ki je navkljub epidemičnim okoliščinam v krila svojega novega ansambla vdihnil svež in optimizma poln veter, se slovenskemu občinstvu predstavlja s celovečerno baletno predstavo Dunajski večer. Sodeč po njegovi bleščeči karieri, kančku uporništva, ki še vedno tli v njegovi duši, in vsem, kar je povedal o sebi, lahko upamo, da bo tudi nam, tako kot nekoč Dunajčanom, s svojimi stvaritvami na odru našega gledališča nastavil ogledalo resnice, in da se bomo znali tudi mi od srca nasmejati njegovemu ironičnemu pogledu na nas in na našo vse prej kot rožnato družbeno resničnost.

Kako ste se kot umetnik soočili z nenavadnimi okoliščinami, v katerih smo se znašli zaradi dolgotrajnih ukrepov, ki naj bi zajezili epidemijo novega koronavirusa?

Vse kaže, da so ukrepi močno zamajali temelje kulture in zelo prizadeli ljudi, ki so ji posvečeni. Zavoljo resnično čudovitega, umetniškega poklica, ki ga ljubim, sem imel nadvse pestro, čeprav ne vselej rožnato življenje, ki ga je še posebej zaznamovala možnost, da sem lahko z ljudmi delil svoje zamisli in ustvarjanje. Med epidemijo pa smo se vsi zavedeli, kako zelo potrebujemo medosebni stik, izmenjavo misli, ustvarjalnost. Znašli smo se sredi nove, za nas skrite, neoprijemljive vojne in tisto, kar v tem hipu najbolj potrebujemo, je kultura. Te je nam, ljudem, ne bi smeli vzeti, a smo bili po vsej Evropi priče zaprtju kulturnih ustanov, nemara tudi zato, ker je kultura po mnenju nekaterih preveč intelektualna, nadležna in celo nevarna! Mnogim vodjem kulturnih institucij so z denarjem za pokritje dolgov zaprli usta. Cela populacija kulturnih delavcev z začasnimi pogodbami, med njimi so tudi moji kolegi, pa je bila potisnjena ob zid in ni mogla ustvarjati. Na to, zakaj je tako, zakaj so nam onemogočali delovanje, nisem našel pravega odgovora. Spraševal pa sem se, ali bodo prav umetniki, ki so se znašli v življenjski stiski, zanetili vsesplošno revolucijo. Omenili ste, da so bile razmere v Sloveniji k sreči dokaj sprejemljive, kljub temu pa so začetek vašega umetniškega vodenja ljubljanskega baleta zaznamovali pogoji dela, ki so nalagali veliko iznajdljivosti.

Kako ste se pripravljali na čas ponovnega odprtja ljubljanske Opere za gledalce in kako ste ohranjali motiviranost plesalcev?

Razmere v družbi so še vedno drugačne kot pred epidemijo. Kot vodje in starši (sem oče štirih otrok) moramo v tem nenavadnem času še posebej imeti v mislih, da smo odgovorni za življenja mladih. Najtežje je mladim v dvajsetih letih, ki so nekje na sredini, na razpotju, ter generaciji TikToka, ki svet doživlja le skozi denar, moč, medije in je sedaj v stanju šoka. Mi, ki so nas krizni življenjski dogodki, zgodovina, književnost … marsičesa naučili in nas izurili za težke čase, pa smo tisti, ki moramo mladim pokazati pravo pot – naprej. Sedaj sem del sistema – opernega in baletnega gledališča v Ljubljani, kjer kljub dolgotrajnemu zaprtju s sodelavci in vodstvom delujemo kot uigran in odgovoren tim. Tako imam že od prvega dne, ko sem prišel v hišo, polne roke dela. Naloga plesalcev je bila obdržati tako telesno kot duševno pripravljenost, saj smo morali po odprtju gledališča občinstvu v trenutku ponuditi vse, kar smo kot umetniki ustvarili v času zaprtja. H kontinuiteti ustvarjanja nas je obvezovalo tudi dejstvo, da delujemo v državni instituciji, katere naloga ni le, da uprizori predstavo in izkoristi dodeljeni proračun, marveč mnogo, mnogo več. Morda je dobro, da sem v ljubljanski baletni ansambel prišel ravno v trenutku, ko je zavoljo težkih pogojev dela potreboval največ moči. Kljub omejitvam števila vadečih v dvorani, ki so nas prisilile, da smo izvajali tudi po šest klasov na dan, smo pred letošnjim aprilskim zaprtjem uspešno zaokrožili vadbo obeh delov baletne predstave Dunajski večer, na kar sem zelo ponosen. Navdušen sem nad plesalci, ki so bili izjemno disciplinirani in motivirani za premagovanje vseh ovir. Verjamem, da jim bo ta izkušnja vlila novih moči za vse preizkušnje, ki jih še čakajo na njihovih življenjskih in ustvarjalnih poteh.

Kaj vas je prepričalo, da se ustavite v Ljubljani, med Dunajem in rojstno Verono, mestoma, kjer še vedno živite in ste tudi vpeti v zelo zanimiva poklicna projekta?

Kmalu zatem ko je bil izbran za vodjo baleta po pooblastilu ravnatelja, me je k sodelovanju povabil Petar Đorčevski, ki je nekoč kot učenec baletne šole dunajske opere plesal v moji postavitvi baleta Spartak. (Življenje je polno presenečenj, mar ne?) Dogovorila sva se za uprizoritev baletnega večera Alles Walzer, ki sem ga nekoč ustvaril za baletni ansambel Dunajske državne opere. Na odru ljubljanske Opere bi moral ugledati luč sveta že 8. oktobra lani. Začeli smo vaditi takoj po premieri baleta Gusar, a se že zelo hitro soočili s pandemijo in vsemi nevšečnostmi, ki jih je prinesla s seboj. Že prve dni v vadbeni dvorani sem ugotovil, da sodelujem z zelo zdravim ansamblom, in bil mi je pri priči všeč. Ko sem določil zasedbo, sem vodstvu zatrdil, da je v domačem ansamblu dovolj kakovostnih plesalcev in da gostujočih zvezd ne bom potreboval, saj temu nisem posebej naklonjen. Plesalci so me navdihnili tudi kot koreografa in bilo mi je žal, da tisti trenutek zanje nisem mogel ustvariti nekaj povsem novega. Prav to in tudi zgledno sodelovanje z vsemi sodelavci in vodstvom me je spodbudilo k odločitvi, da se odzovem na razpis za mesto umetniškega direktorja baletnega ansambla in vodstvu predstavim svoj načrt in vizijo delovanja ansambla v prihodnje.

Pred nekaj leti sem v Sankt Pöltnu ustanovil Evropsko koreografsko središče za izobraževanje mladih koreografov. Skrbi za mlado generacijo se preprosto ne morem izogniti. Mladi so dandanes lačni znanja, zelo inteligentni in hitri. Delo z njimi me ohranja mladega, hkrati pa sem vseskozi na tekočem, kaj se dogaja v njihovih življenjih. Moja moralna dolžnost je, da skrbim za življenje plesalcev, saj vemo, kako nepravično omejeno je njihovo aktivno obdobje delovanja na področju plesa. V ansamblu je angažiranih šestdeset plesalcev, zato moram razmišljati o šestdesetih življenjih. Po štiridesetih letih dela vem, da sem temu kos in da je tako mogoče delati. V okviru izobraževanja mladih sem vzpostavil tudi dober kontakt s Konservatorijem za glasbo in balet Ljubljana, s katerim bomo nedvomno dobro sodelovali.

Sicer sem angažiran tudi v Veroni kot direktor umetniškega plesnega festivala. A to je le svetovalna funkcija, saj sodelujoče skupine izbiram in predstavljam na sedaj tako priljubljeno daljavo. Sedaj imam stanovanje tudi v Ljubljani, kjer sem vseskozi navzoč. Zavedam se, da bodo prišli tudi napornejši trenutki, a verjamem, da imam dovolj moči, da bom lahko vse projekte čvrsto držal v rokah. Navsezadnje sem se v dolgoletni karieri naučil, da ne smem nikoli odnehati.

Nam lahko razkrijete svojo vizijo delovanja ljubljanskega baletnega ansambla v prihodnje? Znani ste po tem, da vselej stavite na slogovno in avtorsko raznolik baletni repertoar. Veliko Novinarsko gradivo ob premieri baleta Dunajski večer, Gallusova dvorana CD, 26. 8. 2021 aktivnosti se obeta tudi na Odru -3, v okviru t. i. posebnega ali »off« baletnega sporeda. Kaj vse boste ponudili slovenskim baletomanom in baletomankam?

George Balanchine je dejal, da bi se morali baletni ustvarjalci zgledovati po kuharskih mojstrih. Tako naj bi ob začetku sezone gledalcem ponudili zanimivo predjed, nadaljevali s še privlačnejšo glavno jedjo, na koncu pa jih razveselili še s poslastico iz t. i. nouvelle ali še bolje fusion cuisine, ki je dandanes mnogim še posebej ljuba. Moja želja pa je, da bi nas občinstvo doživljalo kot klasični baletni ansambel in da bi bilo na nas ponosno.

Programsko bomo skrbeli za vse generacije ljubiteljev in ljubiteljic baleta, a brez ohranjanja vsaj delčka tradicije v tej prelepi, leta 1892 zgrajeni neorenesančni stavbi, ne bo šlo. Gledalci morajo vedeti, da so vanjo zahajali že njihovi stari starši in starši ter da so tukaj tudi sami priče različnim smerem razvoja sodobne kulture njihove dežele. Ko me sprašujete o viziji, pa se spominjam tudi nekdanjega plesalca Renata Zanelle, ki se je nadvse rad soočal z različnimi plesnimi slogi. Za takšne izzive sem imel veliko priložnosti zlasti v Stuttgartskem baletu, ki je gledalcem ponujal stvaritve največjih koreografskih mojstrov dvajsetega stoletja: Balanchina, Van Manena, Kyliána, Forsytha, Eka, Neumeierja, Cranka in mnogih drugih. Prepričan sem, da ni plesalca, ki se ne bi rad preizkusil v delih najzanimivejših koreografov današnjega časa.

Tudi na nekoliko spremenjenem in za občinstvo dostopnejšem Odru -3 se bodo luči prižigale pogosteje kot doslej. Priče bomo številnim večerom sodobnega plesa, ki jih bodo ustvarjali različni koreografi. V Ljubljani želim vzpostaviti nekaj podobnega stuttgartskemu Noverre-Gesellschaft in vsako sezono ponuditi priložnost za ustvarjanje mladim koreografom, članom ljubljanskega baletnega ansambla. Pripravljamo tudi koreografske rezidence – gostovanja koreografov iz vseh sosednjih regij (Madžarske, Hrvaške, Italije, Avstrije), ki bodo pri nas lahko vodili tudi delavnice. V izobraževalni proces oziroma šolanje bodočih plesalcev si bom prizadeval vključevati tudi prvake in soliste našega ansambla. Že več kot dvajset let delujem na področju t. i. vključevalnega plesa, zato bomo v Ljubljani ustanovili platformo Neskončni ples, ki bo med drugim ustvarila pogoje za številna srečanja, simpozije in razprave o raznolikostih v plesu na domačih in mednarodnih plesnih odrih v današnjem času. Z našim občinstvom se bomo srečevali in pogovarjali tudi na matinejah v zaodrju, kjer jim bomo približali naš delovni proces in pokazali delčke koreografij v nastajanju. Plesalci so se na moje vabilo k čim bolj dejavni vpetosti v delovanje ansambla dobro odzvali. Tega sem vesel, saj si razprav o tem, kaj kdo lahko dela in pleše in česa ne, resnično ne želim.

Napovedujete tesno sodelovanje z umetniškim direktorjem Opere Markom Hribernikom. Kot ste poudarili, se veselite koreografiranja izvirnih baletnih vložkov v operah. Z režiserjem Roccom pripravljata skupni operno-baletni večer. Se boste morda tudi na odru ljubljanske Opere preizkusili kot režiser opernih predstav, katerim ste se z velikim uspehom že posvečali v drugih evropskih gledališčih?

Opera mora imeti stoodstotno podporo baletnega ansambla. Menim, da mora biti ples v opernih baletnih vložkih po kakovosti povsem primerljiv s plesom v baletnih predstavah. Boljši kot je baletni nastop v operi, večje publicitete je poleg opernega deležen tudi baletni ansambel. Kvaliteto sem zagotovil tudi režiserju Roccu, s katerim nadvse plodno sodelujeva pri snovanju operno-baletnega večera na glasbo Stravinskega. S tem projektom se bomo vrnili na začetek dvajsetega stoletja, ko sta se v enem večeru na odru evropskih gledališč pogosto uprizarjali po ena operna in ena baletna enodejanka. To bo tudi prva produkcija v naslednji sezoni, ko se bo naše življenje deloma vrnilo v običajne tirnice (tako vsaj upam).

Režiranja opere sem se prvič lotil že v osemdesetih letih, ko sem se z Noverre-Gesellschaft že uveljavil kot koreograf in so me prosili, naj na oder postavim opero Perzej in Andromeda skladatelja Salvatoreja Sciarrina. Spominjam se, da so me za ta, zame takrat zelo vznemirljiv projekt, navdihnile stvaritve številnih umetnikov, ki sem jih spoznaval v tistem obdobju, še zlasti nenadkriljive umetniške instalacije Williama Forsytha. Z Markom Hribernikom sva se pogovarjala, da bi tudi v Ljubljani režiral kakšno opero, a je prav, da se tega lotim sezono ali dve pozneje in se najprej popolnoma posvetim baletu. Še zlasti zato, ker sem znan po dolgotrajnih in temeljitih ustvarjalnih procesih. Epidemija nas je malce ustavila, a umetniški in človeški odnosi, ki smo jih stkali v tem času, so zelo navdihujoči, zato komaj čakamo, da občinstvu predstavimo rezultate vrenja v številnih loncih našega raznolikega ustvarjanja.

Poznavalci in poznavalke baleta v Sloveniji se vas spominjajo zlasti kot zelo mladega, a nadvse uspešnega, prodornega umetniškega vodje baleta Dunajske državne opere, kjer ste pustili nepozabno sled. Kako ste vrtoglavi uspeh v svoji karieri doživljali sami?

Morate vedeti, da sem svojo plesno pot začel na najnižji točki. Študij plesa v Mednarodnem plesnem središču Roselle Hightower v Cannesu pa tudi hrano in posteljo v garaži, ki sem jo delil še z devetimi plesalci, sem si plačeval s šesturnim delom v kuhinji. Zato sem prav vse pomembne dogodke v svoji karieri, prvo poklicno pogodbo in vsak nov korak, novo priložnost, uspeh, nagrade in priznanja, hvaležno doživljal kot nekaj najlepšega, kar se mi je v življenju zgodilo in tako je še danes. Bil sem nadarjen in upošteval sem ljudi, ki so verjeli vame. Verjel sem vase in v to, da se lahko uresniči vse, kar si želim. Kariero sem nadaljeval v Baslu pri Heinzu Spoerliju, nadarjenemu, strogemu umetniškemu vodji, a hkrati odličnemu menedžerju, ki je s sorazmerno majhnim ansamblom uprizarjal zares neverjetne predstave. Potem me je Crankov balet Romeo in Julija v milanski Scali tako prevzel, da sem se odpravil v Stuttgart, kjer sem lahko plesal v koreografijah, ki jih je Cranko zapustil tamkajšnjemu baletnemu ansamblu. V osemdesetih letih prejšnjega stoletja sem se znašel v enem najbolj ustvarjalnih okolij tistega časa. V tej šoli življenja sem resnično užival, saj sem lahko vpijal znanje čudovitih, intelektualno kultiviranih ljudi, podkovanih v glasbi, umetnosti, oblikovanju … Sprva nisem bil preveč ustvarjalen, a sem imel menedžersko žilico in sem na pobudo umetniške vodje Marcie Haydée prirejal predstave in slavnostne koncerte. Po dolgotrajnem prepričevanju Fritza Höverja, predsednika Noverre-Gesellschaft, pa sem se nekoč le lotil koreografiranja. Izbral sem samo šest minut dolgo skladbo z naslovom Dark berlinskega jazzovskega pianista Joachima Kühna. Ko si jo je Marcia ogledala, me je proglasila za novega koreografa Stuttgartskega baleta. Mislil sem, da se šali, a moj šestminutni koreografski izdelek je uvrstila v večer, posvečen koreografijam Jiříja Kyliána! In doživel je uspeh! Tako se je začela moja koreografska pot. Ko me je Marcia Haydée imenovala za hišnega koreografa v Stuttgartu, so me povabili na Dunaj, kjer sem naredil koreografijo za tamkajšnji baletni ansambel. Potem sem skorajda čez noč na pobudo združenja plesalcev in povabilo direktorja Dunajske državne opere postal umetniški vodja dunajskega baleta. Star sem bil dvaintrideset let, v ansamblu pa je bilo angažiranih šestindevetdeset plesalcev. Zdaj v Ljubljani nadaljujem svojo pot, misijo, zgodbo plesa, ki jo vidim kot uspešno zgodbo o ljudeh. Vsak dan začnemo skupaj z jutranjim klasom, potem pa se pripravljamo na predstave, se učimo in skupaj rastemo. Še vedno sem entuziast, deloholik in na trenutke zelo otročji, čeprav sem junija praznoval že šestdeset let.

V značilno snobovsko kulturo glavnega mesta Avstrije ste zarezali kot nič kaj všečen meteor. Spominjam se denimo vaše kontroverzne predstave Wiener Blut, ki pa je niste postavili na glasbo Johanna Straussa mlajšega. Kljub temu da vas je avstrijska kultura in zlasti klasična glasba fascinirala, ste jo tudi malce zaničevali in se ji posmehovali. Bi bilo zmotno trditi, da ste delček tega mladostnega uporništva in provokativnosti v sebi ohranili vse do danes?

Mislim, da sem v srcu še vedno upornik. Družba je vselej v veliko pogledih razdeljena. V delovanje tedanje avstrijske družbe sem bil vključen tako, da sem skrbel za baletni repertoar osrednje državne operne hiše in ustvarjal koreografije za novoletni koncert ali dunajski operni ples. Pri tem sem moral obdržati svojo identiteto. Nisem bil aroganten, ravno nasprotno, z nogami sem stal čvrsto na tleh. Zamikal me je svet težkometalnih skupin, ki so se v takratni mestni politiki soočale z vsemi mogočimi preprekami. Ena takšnih je bila tudi Stahlhammer, ki je svoj album poimenovala Wiener Blut in nastala je precej kontroverzna predstava o življenju umetnika na Dunaju. To je bil moj odziv, moje sporočilo vsem konservativnim ljudem, ki so me takrat obdajali. Hvalili so mojo ustvarjalno energijo, a me obenem svarili, da v družbi, ki je že tako konfliktna, ne potrebujejo še ene konfliktne osebe.

Vsaka moja koreografija za novoletni koncert ali operni ples je bila tako ekstremna, da sem bil prepričan, da me naslednjič ne bodo povabili. Stvarem sem pač hotel dati pravo vrednost. V Italiji je pustni čas vselej povezan s satiro, s smehom, ki ga namenimo lastnim slabostim. S koreografijo na četvorko Carmen Eduarda Straussa, ki sem jo ustvaril za zadnji operni ples, sem povzročil nacionalni škandal. Uporabil sem lik Carmen, ki po eni strani ponazarja emancipacijo ženske, po drugi pa slabosti moškega, ki se je, da bi zapeljal žensko, zmožen preleviti v klovna. V tej koreografiji skupina žensk najprej odklanja sleherni stik s skupino moških, potem pa ženske moškim nenadoma odpnejo zadrge. Ker moški mislijo, da so zdaj ženske za stvar, se začnejo slačiti kot kakšni kalifornijski slačifantje in na koncu plešejo v spodnjem perilu. Gledališče je bilo v šoku, nad mano je visel meč odpovedi. Rešila sta me predsednika poljske in hrvaške vlade, ki sta avstrijskemu kolegu čestitala za neverjetno predstavo, za katero ne bi mogla niti pomisliti, da bi bila lahko uprizorjena na takšnem dogodku. Avstrijskega predsednika vlade, ki me je poklical na zagovor, sem spomnil, da sem devet let prej v koreografiji za operni ples do vročih hlačk slekel ženske in da se to ni zdelo sporno prav nikomur. Zame je provokacija del navdiha. V kulturi ne ustvarjamo zato, da bi bili korektni, to ni moj način, nisem pristaš dvojne morale. A v družbi smo žal pogosto priča dvojnim, trojnim, neskončnokrat pomnoženim merilom. Rad imam različne oblike umetnosti in mislim, da jim je treba dati priložnost. O zares lepi predstavi, ki jo je navdihnil kontroverzni, s krvjo slikajoči avstrijski slikar Hermann Nitsch (njegova dela so razstavljena v londonski galeriji Tate in newyorškem Muzeju moderne umetnosti) so ljudje menili, da takšne stvaritve ne sodijo v dvorano Dunajske državne opere. Zakaj pa so pravzaprav bile zgrajene veličastne stavbe, kakršni sta dunajska ali ljubljanska opera? Najbrž zato, da bi v njih, tako kot nekoč na Dunaju med številnimi nadarjenimi skladatelji, vrelo od ustvarjalne tekmovalnosti, iz katere bi se rojevale vedno nove drzne in drugačne stvaritve. V dramskem gledališču so ekstremi dovoljeni. David Ponting sme klasično predstavo Carmen spremeniti v škandalozno, ples pa bi moral ostati čist in nedotaknjen do konca svojih dni. S tem se ne strinjam, saj sem prepričan, da moramo biti v umetnosti pripravljeni tvegati. Slovenija je bila nekoč del velikega avstroogrskega imperija, katerega vplivi se še danes zrcalijo v slovenski kulturi in slogu življenja. Z Dunajskim večerom bomo doživeli poseben poklon Avstriji, Dunaju in slavnim skladateljem Beethovnu, Mahlerju in nepozabnima glasbenima virtuozoma iz družine Strauss.

Prvi del baletnega večera ste poimenovali Opus 73, drugega Vsi na valček. Nam lahko odstrete zgodbi, ki sta vas kot koreografa navdihnili za nastanek obeh delov večera?

Za Opus 73 nisem želel ustvariti dramskega, pripovednega baleta, marveč bolj stvaritev, posvečeno skladatelju Beethovnu, navdihnjeno s časom, zgodovinskim trenutkom, v katerem je živel. Vanj me je popeljala njegova glasba. Poslušal sem njegovo Peto simfonijo in si ga skušal predstavljati ob skladanju dela, ki ga je v veliki meri navdihnil Napoleon. Beethoven je bil zaslepljen z velikim vojskovodjo in vetrom silovitih sprememb ter reform, ki je ob Napoleonovem ustoličenju zavel iz Francije. (Ko Napoleon v svojem rušilnem pohodu ni zaobšel Dunaja, je mnenje seveda spremenil.) Na drugi strani pa je v vojaško strukturo čudovitega glasbenega dela posegla tankočutnost – izraz skladateljevih neuslišanih čustev do ženske, ki se ji jih ni upal razkriti. Po nekaterih virih naj bi to bila Carolina, žena njegovega brata Karla. Pred nami se torej odstirata dva koncepta, nasprotje med Beethovnovim zasebnim in družbenim življenjem. Motor, ki poganja ta abstraktni balet, je glasba in ta pripoveduje zelo močno zgodbo. Njen besednjak narekuje prepletanje vojaškega, moškega in tankočutnega ženskega principa. Dunajski večer je za plesalce tehnično in izvedbeno precej težek zalogaj, a jim obenem nudi priložnost, da se dokažejo. Kako so svojo nalogo opravile plesalke in plesalci ljubljanskega baleta? Z dunajskim baletnim ansamblom sem vztrajno gradil svoj plesni besednjak, a potem sem v nekem trenutku začutil, da bi se rad vrnil k svojemu neoklasičnemu izvoru. Hotel sem obuditi spomin na koreografske stvaritve, značilne denimo za Kennetha MacMillana, na njegovo neverjetno tehniko, prelepe gibe rok, figure in kombinacije. Na Dunaju sem prvi del baletnega večera posvetil svojim štirim muzam in tako bo tudi v Ljubljani. Ko sem koreografijo Opusa 73 videl plesati štiri vodilne solistke ljubljanskega ansambla, Rito Pollacchi, Tjašo Kmetec, Ano Klašnja in Nino Noč, sem bil presrečen, saj so v teh koreografijah naravnost čudovite. Za fante pa je koreografija precej težka, v njej je veliko podržk in tudi nasploh veliko tehnike, ki so jo plesalci in plesalke sčasoma pozabili, saj danes koreografi ustvarjamo na povsem drugačen način. V drugem delu večera prevladujejo kratke in tehnično zahtevne koreografske kreacije, njihova na trenutke vojaška in koračniška struktura pa plesalcem ponuja veliko priložnosti, da se dokažejo. V tej koreografiji so le solisti, baletnega zbora ni.

Kako pa je nastal drugi del? Njegov izvirni naslov, Alles Walzer, nas v mislih takoj popelje v plesno dvorano in prikliče v spomin glasbo znamenitih Straussov, družabne plese in vse pikantnosti, povezane z njimi.

V drugi del, ki smo ga v slovenščini poimenovali Vsi na valček, je vtkan kanček mojega uporništva iz časa dunajske postavitve. Koreografiral sem novoletni koncert in operni ples. To je pomenilo, da sem se preselil v veličasten dvorec z razkošnimi dvoranami, lestenci, s stopnišči, čudovitim vrtom, prefinjenimi oblačili in z veličastno glasbo. Gledalcem sem moral pričarati vso sladkobnost, ki si jo radi privoščijo na novoletno jutro. Domislil sem se, da bom v predstavo vpletel raznoliko občinstvo, zbrano na opernem plesu, združenja, pomembne mednarodne goste, predsednika republike, nacionalno himno in dodal vojaški pridih, ki je na takšnih prireditvah vselej prisoten. Lotil sem se tudi »pogovora na štiri oči« z mojstrom Johannom Straussom mlajšim. Dunajski filharmoniki so iz njegove zabavne glasbe, večinoma sestavljene iz kvartetov, naredili pompozno simfonično glasbo, ki pa to seveda ni. Strauss je navdih za svobodo, ki veje iz njegove glasbe, iskal na svojih številnih potovanjih po svetu, na katerih se je prav gotovo neizmerno zabaval. Tako je denimo glasbo za četvorko Ples v maskah, ki bo zazvenela ob začetku drugega dela, navdihnila Verdijeva opera, ki si jo je ogledal v Rimu. Na glasbo, ki je v resnici pop svojega časa, človek res ne more postaviti zloščene in politično korektne parade s skrbno izbranimi cvetličnimi aranžmaji v ospredju. Predstava Alles Walzer je zato posladek, poln bleščavosti, zanimivih domislic, ki pa obenem vabi gledalce, da v njem uživajo in se sprostijo. Navsezadnje so tudi dunajski operni ples navdihnile beneške redute. Kljub prefinjenosti, ki ga je plesu vdihnila monarhija, je bil to še vedno vesel družabni dogodek, kjer so se zaradi mask, za katerimi so se lahko skrivali, skupaj norčavo zabavali pripadniki vseh družbenih slojev. Najbolj družaben ples je bil prav valček, pri katerem so lahko moški ženske držali za pas. To je bilo nekaj najbolj erotičnega in svobodnega, kar so si v tistem času privoščili. V ritmu valčka ter svobodi in navdušenju, ki ga valček izžareva, je mogoče zaznati revolucionarno prebujanje družbe tistega časa.

Novoletni koncert se praviloma zaključi z znamenito Koračnico Radetzkega. Ko se je feldmaršal Radetzky po zmagi pri Custozzi vračal na Dunaj, so Straussa starejšega prosili, naj zloži glasbo za njegov sprejem. Odgovoril je, da ravno sklada valček, ki pa ga lahko dogodku primerno spremeni tudi v koračnico. Tako tudi v tej koračnici zaznamo sledi valčka. Prepričan sem, da bodo tudi gledalci v Ljubljani vzneseno zaploskali v ritmu te večne melodije in da bodo tudi izrazi na njihovih obrazih radostni. Ker bomo pozabili na težke čase. Ljudje (politiki pa ne) imamo v sebi to moč. Mar se ne vedno znova kot feniks dvignemo iz pepela trpljenja? Večer valčkov, koračnic in polk je izdelek, s katerim se kot vodja ljubljanskega baletnega ansambla prvič predstavljate slovenskemu občinstvu. Presenetljivo ga zaokroži glasba Gustava Mahlerja, skladatelja, ki je pomembno zaznamoval dunajsko glasbeno življenje, kot dirigent pa je deloval tudi v Ljubljani.

Zakaj ste izbrali prav njegovo glasbo?

Mahler je imel Straussovo glasbo za bogokletno. Po njegovem mnenju ni spadala v Dunajsko dvorno opero, katere vodja je postal leta 1897. Mahlerju je na začetku novega stoletja uspelo povsem spremeniti glasbeni okus Dunajčanov, čeprav je občinstvo njegove simfonične koncerte sprva obiskovalo tudi zato, da bi lahko na koncu prisluhnilo Straussovi Pepelki, ki jo je Mahler uvrstil na spored. Adagietto iz Mahlerjeve Pete simfonije je ljubezensko pismo Gustava Mahlerja Almi Schindler, njegovi bodoči ženi. Zaznamovalo je začetek njunega razmerja: Alma je od skladatelja prejela partituro in Adagietto zaigrala na klavirju, potem pa služabnici naročila, naj gospoda Mahlerja povabi na obisk. A v tej skladbi, polni ljubezenskega poleta, ne gre le za ljubezen. Plesalcem povem, naj Adagietta ne plešejo, kot da bi nekomu izpovedovali ljubezen, marveč bolj kot da bi videli luč na koncu predora. Svež in moderen začetek, ko plesalka s prstom kaže na nekaj pomembnega, v zaključku zaokroži praznina s plesalcem, ki bolj kot ljubezen ponazarja našo skupno usodo. Luč na koncu predora bomo našli le v kulturi. Devetnajsto stoletje, ki ga bomo preživeli skupaj z Beethovnom, Straussoma in Mahlerjem, je stoletje avstroogrske monarhije, v kateri se je začela graditi naša skupna zgodovina in kultura. Kultura, ki je vojne in strahote pustila za seboj in iz zgodovine ohranila le najboljše. Potemtakem se bo na velikem odru Gallusove dvorane Cankarjevega doma zgodil večer kulture in lepote, ki nas združujeta. Zaznamoval bo začetek delovanja baletnega ansambla pod novim umetniškim vodstvom in bo prvi korak na novem, vznemirljivem skupnem potovanju.