Pogovor z Iztokom Mlakarjem.
V oddaji Dobro jutro si besedo avantura navezal na doživljanje svoje ustvarjalnosti: »Ne vješ, čje bomo zčnli, an ne vješ, kam bomo pršli.« Kam smo prišli, še vedno ne vemo zagotovo … O tem, kje si začel, pa bi nam lahko kaj povedal?
Res? Se ne spomnim. Ampak ja, veš, kje boš približno začel, ne veš, kje boš pristal, nedvomno pa veš, da boš pristal, čeprav trdo (smeh). Shakespearova Ukročena trmoglavka je padla kot ideja, a se je izkazalo, da je postala le iztočnica za nadaljnje ustvarjanje. Začel sem torej pri Ukročeni trmoglavki, se vmes obregnil ob Kralja Leara in na koncu pristal tam, kjer se vse začne, pri commedii dell'arte.
V prvi fazi študija s celotno umetniško ekipo smo ob prebiranju predloženega teksta skoraj izvrtali iz tebe, da imaš še vsaj »osem« verzij besedila. Na naše veliko veselje si nam jih tudi pokazal …
Vaje za nov študij rad začnem z dokončanim tekstom, no, vsaj do sedaj je bilo tako. Napisal sem tekst, ga predložil ekipi in nato smo ga z manjšimi popravki uprizorili. Tukaj pa je bilo drugače. Z Vitom nisva imela vsega dorečenega in ker imam rad, da so stvari zanesljive in zagotovljene, sem se na začetku počutil malo nelagodno. Vendar je radovednost in pripravljenost ekipe sprožila drugačen način dela, kot sem ga bil vajen. Prebiranje, analiziranje ter dolgi pogovori o vseh variantah so me spodbudili, da sestavim nov tekst oz. ga kar napišem. Spontano sem se znašel v procesu ustvarjanja, kot sem si ga vedno predstavljal, da bi moral biti. Tako, kot so nekdaj pisali canovaccie – scenarije commedie, tako kot sta pisali Shakespeare, Molière in ostali dramski pisci. Medtem ko so na odru potekale vaje že napisanih prizorov, je pisec v svoji »čumnati«, nekje blizu odra, ustvarjal nov prizor.
Seveda z zgodovinske distance zveni precej romantično. Tovrsten način dela je zelo ustvarjalen in navdihujoč, a je hkrati tudi zelo naporen. Znajdeš se v vrtincu usklajevanja – med dogajanjem na odru, kjer ustvarjalna ekipa nenehno proizvaja ideje, in formo, verzom, ter seveda vsebino nastajajočega besedila.
Te vse to spreminjanje, dograjevanje, usklajevanje, kot praviš, ni zmedlo? Te ni vsaj za trenutek zaskrbelo, ali bo na koncu vendarle nastalo tisto, kar si si zamislil?
V resnici se mi je res v nekem trenutku zdelo, da sem po vsem prebiranju, analiziranju in ekipnem sestavljanju besedila pristal na začetku, z mislijo, da nisem nič naredil. Pozneje sem ugotovil, da je bila to le nujna faza, s katero se še nisem soočil, saj je ta način dela popolnoma drugačen, kot sem ga bil vajen doslej. Lahko rečem, da je bila to zame velika in zanimiva izkušnja.
Kako je ekipa, če sploh, vplivala na tvoje pisanja?
Seveda je, saj to je najzanimivejše. Predvsem mi je zanimivo to, kako se igralci na lik navežejo, kako ga branijo in zagovarjajo. Včasih me je prav bolelo, da sem moral v interesu celote kakšen dialog odstraniti. A čeprav je končna odločitev moja, je ta demokratični način dela spodbudil zanimiva razmišljanja in sugestije celotne ekipe, ki so gotovo pripomogla h končni verziji besedila. Dobro se zavedam, da tak ustvarjalni proces ne bi bil mogoč brez tako dobre, talentirane in sproščene ekipe. Presenetila me je tudi samozavest, ki jo nosijo mladi, saj so brez zadržkov povedali svoje mnenje in predloge. Ko sem bil jaz v njihovih letih, je bilo to skoraj nedopustno. Nova generacija nosi nov in svež veter v slovensko gledališče, ki postaja šele zdaj zrelo za tak način dela.
Naj se vrnem na osnovne verzije, med katerimi je bila ena v slovenskem knjižnem jeziku.
Rekel sem si, bom poskusil. Zanimalo me je, kako bi mi šlo. In je šlo presenetljivo dobro.
Aha, »malo si poskusil«, nastal pa je 70 strani dolg tekst?
Ja. Moj način dela je, da napišem ogromno materiala in šele nato delam izbor. V povprečju je nekje pet strani za eno stran.
Ali je bila to prva verzija, iz katere si razvijal vse ostale?
Ne. V resnici me je premamila izkušnja pisanja songov za predstavo Beraška opera, ki sem jih pisal v knjižni slovenščini. Šele takrat sem dojel, koliko možnosti mi ponuja ta jezik, koliko krasnih besed, ki so polne tako zvočno, ritmično kot tudi pomensko. Zazdelo se mi je, da me dialekt v resnici omejuje, vendar sem kmalu opustil to idejo. Ta jezik ne zapoje v moji maniri, na način, kot sam sebe slišim, ne zazveni tako kot narečje.
Tvojemu jeziku so ljudje pripisali oznako »mlakarščina«. V več intervjujih sem zasledila delne opise tega »pojava«. Če sem prav razumela, izhaja iz tvoje materinščine, solkanskega narečja?
V resnici solkanščina ni moja materinščina. Mati je Brkinka, oče Cerkljan, jaz pa rojen Novogoričan, karkoli že to pomeni. Odraščal sem v narečno mešanem okolju, kar se v mojem izrazu vsekakor pozna. Osnova je gotovo solkanščina, s primesmi briščine in vipavščine, včasih pa se poigram tudi z ostalimi severnoprimorskimi narečji, nekateri izrazi pa izhajajo tudi iz furlanščine in beneškega dialekta.
Praviš, da je zate jezik vedno naravni sestavni del lika. In prav zato so tvoji liki odvisni od jezika in obratno. Jezik nastane potem, ko si zamisliš, od kod kak lik prihaja.
Res je, da pisanja nikoli ne začnem pri jeziku, ampak pri dramski osebi, ki jo gradim. Iz nje izhaja jezik, ki ga uporabim. Enako je z liki commedie dell'arte, saj govorijo v dialektu, iz katerega prihajajo: Dottore-Balanzone govori v bolonjskem narečju, ker je v Bologni slavna univerza, Capitan Spaventa je karikatura španskega najemniškega vojaka, kakršni so preplavili Italijo, ko jo je zavzel Karel V., zato govori s španskim naglasom, Pantalone karikira bogatega beneškega trgovca, torej govori beneško itn.
Dialekt na odru še vedno pomeni nekaj nizkega, povečini je uporabljen za komični efekt, ne pa kot celosten, kompleksen jezik.
No, dialekt gotovo ni kdo ve kako kompleksen, vsaj v primerjavi z možnostmi, ki jih ponuja zborni jezik. Ima pa nekatere lastnosti, ki so v gledališču dragocene, predvsem neposrednost, živost, to je jezik, namenjen samo govorjenju, ima svojo barvo, melodijo, spremljajočo gestikulacijo. Zborni jezik lahko hitro deluje umetelno, vzvišeno. Ni krivda v njem samem, ampak bolj v našem odnosu do njega. Ko sem se prvič odpravil v oštarijo s kitaro v roki, gotovo nisem mogel zapeti prijateljem v zbornem jeziku, takoj bi pokasiral kakšen: »Kaj si pa ta misli, da je?« Moral sem najti način, da se jim z rimami približam. In dialekt je bil gotovo eno izmed sredstev. Te izkušnje nisem mislil nikoli prenesti v gledališče, mislil sem, da za kaj takega ne bo nikoli zanimanja v instituciji. Očitno sem se motil.
Dotakniva se še predstave Tutošomato. Kako napišeš »vse na en bot«?
Zgodba ni enovita po kompoziciji. Malo zaradi narave ustvarjanja, ker smo v procesu uporabljali improvizacijo in se osredotočali na fizični izraz igralca, malo pa, ker me ne navdihujejo zbrana dela Flaminia Scale Il Teatro delle favole rappresentative, ki je prva objavljena zbirka scenarijev improvizirane komedije. Če jih bereš kot take, so pomanjkljivi, nedodelani, prava literarna katastrofa. Zgodbe so nepovezane, razburkane, nelogične, včasih zapeljejo v popoln absurd. Ampak ko uporabiš domišljijo, jih zapolniš z igralčevim artizmom, znanjem, komedijantsko karizmo, ima ta zmeda smisel.
V predstavi tradicionalni patriarhat pooseblja oče treh hčera Baptista Minola, ki pa je star, slep in gluh. Kaj lahko poveš o Baptisti in njegovi vlogi v komediji in širše?
Baptista je definitivno predstavnik nečesa starega in izživetega, na vsak način ga želijo ubiti, pa ne gre. Čeprav je dementen in gluh, še vedno drži v rokah vse. In tako je tudi v resničnem življenju in takšen je naš svet. Ne vemo niti, zakaj je tako. Vsi se strinjamo, da bi moral že zdavnaj umreti. Pa ne umre. In kot vsi drugi liki tudi Baptista ne dela tega, kar bi rad, ker ne ve, da tisto, kar zasleduje, ni tisto, kar si želi. Skratka, vsi liki živijo v iluziji tega, kar mislijo, da si želijo. Vsak bi rad bil nekaj, kar ni, vsak bi rad imel nekaj, česar niti ne rabi.
Torej verz iz prvega songa »Kar bi rada, ni nujno tisto, kar bi tjela« ne velja samo za ženske.
Seveda ne, to velja za vse like v igri, pravzaprav velja za celotno družbo. Včasih je bilo tako, da je človek nekaj rabil in je nato ustvaril produkt, ki je tej potrebi zadoščal. Danes pa se najprej ustvari produkt, ali famo, ali idejo, in se šele potem ustvari potreba.
Analitiki Shakespearove Ukročene trmoglavke se delijo na feministe, ki trdijo, da ta komedija ponižuje žensko enakopravnost in da je sploh ne bi smeli uprizarjati, in druge, po mnenju katerih se Shakespeare sploh ni ukvarjal z družbenimi razmerji in socialno vlogo ženske, temveč se je ukvarjal, kot vsak komedijant, s pokvarjenimi človeškimi značaji.
Znano je, da je Shakespeare zgodbo črpal iz različnih virov. Najbolj znan je gotovo komedija italijanskega pesnika Ludovica Ariosta I Suppositi, črpal pa je tudi iz raznih srednjeveških balad o prevzetnem gospodovalnem dekletu, ki svojega moža ponižuje, dokler je ne kaznuje. Ta motiv je bil znan tudi v različnih ljudskih zgodbah, ki so bile takrat zelo popularne. Vse te verzije so bile veliko krutejše v odnosu do žensk. Ena od njih ima prizor, ko mož do krvi pretepe ženo in jo nato položi v sol. Shakespeare se je vsaj izognil neposrednemu nasilju nad žensko, saj Petruchio Katarine niti enkrat ne udari, ona njega pa. Ne moremo reči, da je bil ravno feminist v sodobnem pomenu besede, vendar je bil za tisti čas »napreden«, tega mu ne moremo vzeti. Ampak pri Shakespearovi Trmoglavki gre po mojem bolj za nekakšno razvajenko kot za »feministko«.
Res je. A danes živimo v obdobju, ko so vprašanja o feminizmu veliko bolj v ospredju. Je to dejstvo vplivalo nate pri pisanju?
Seveda je vplivalo, saj je ta problematika prisotna povsod. Ni pa to vprašanje v ospredju zgodbe. Poleg tega ne želim dajati nauka, saj se mi to zdi podcenjevalno do publike. Nisem pridigar ne demagog. Nauk naj si ustvari človek sam. Moj namen je predvsem, da predstava odslika, seveda v estetiki pretiravanja, duha sodobnega časa. Človek se smeje prepoznavnim vzorcem, dihotomijam v družbi, v ljudeh, nečemu, kar ne funkcionira, nečemu, kar jezi, iritira. Jasno je, da se z velikim delom tega, kar govorijo moji junaki, osebno ne strinjam, da tako razmišljanje obsojam. A s tem, da ga izpostavim posmehu, dosežem njegovo obsodbo pri drugih. Smeh dvorane je vedno soglasna obsodba nečesa; obenem dela to stvar manj strah vzbujajočo in daje vero v to, da jo je mogoče spremeniti.
Komedija vedno kaže nekaj, kar je grozno, tragično – že v naši komediji imamo naklep umora lastnega očeta, posilstvo, nasilje … To so teme in vsebine za tragedijo. Ravno zato je komedija zanimiva, ker se igra s tistim, česar je človeka strah. Lahko bi rekel, da se ukvarja, pogojno rečeno, z istim problemom kot religija, absurdom obstoja in minljivosti. Religija tolaži človeka na svoj način, humor pa tako, da se svoji grozi nasmeješ. In ko si sposoben tega, si že zmagal …
Kako bi komentiral ta citat iz ocene predstave Živela vulva! v produkciji Mini teatra, ki jo je napisala Katja Čičigoj: »Feministke nočejo (nočemo) imeti smisla za humor – ne za seksistični, pa tudi rasistični, homofobni, transfobni in še kakšno vrsto humorja. Humor namreč utegne hitro trivializirati /…/. Smejati se šalam, ki te ponižujejo, smejati se svojemu lastnemu zatiranju namreč pomeni, vsaj navzven, privoliti v dopustnost tega zatiranja.«
Zelo zanimivo in predvsem zelo pogumno! Pa pravijo, da je človek manj užaljen, če mu rečeš, da je neumen, kot pa če mu očitaš pomanjkanje smisla za humor. Seveda ne moreš pokati vicev vedno iz vsega, jasno, da je to stvar dobrega okusa. A gorje, če kdo prepoveduje, da bi se kdo hecal iz njega, s tem kar sam kliče to nesrečo nase. Ljudje so se vedno zatekali k humorju, tudi v najbolj grozljivih situacijah, kot so diktature, vojne, gulagi, koncentracijska taborišča … In najvišja oblika humorja je zame hecanje iz samega sebe in lastnega položaja. To so počeli največji duhovi v zgodovini (W. Churchill, Gandhi, G. B. Shaw, Einstein …). Zanimivo, da izraz za smisel za humor prihaja iz duha, imeti duha … Ta sposobnost je vedno znak človekove inteligence. In predvsem zmagoslavje človeka nad obupom in nesmislom. Če človek zmore svoj položaj pogledati z distance, ne jadikuje nad njim, ampak ve, kje je in kdo je. Komedija je vedno kritična do družbe in človeka; tudi če ni satira ali politična komedija, vedno nosi v sebi smešenje slabih lastnosti človeka, in gledalčev smeh je množičen izraz nestrinjanja z nečim. Hec na svoj račun prepoveš takrat, ko nisi prepričan vase, ko nisi sposoben samopremisleka. Humor te zaboli, ko tvoja prepričanja ne stojijo na trdnih temeljih in ko se bojiš, da ti jih bo kdo relativiziral. In prav to ljudje pozabljajo, ko očitajo komediji plehkost. Za vsakim smehom se skriva solza … večja je, večji je smeh.
A vendar komedija nosi slabšalen pomen zabavljaštva … Če izpustimo diletantizem, ki ga je produkcija slovenske komedije prepolna, kaj je po tvoje še razlog, da strokovna javnost še vedno ne dodeli komediji enakega statusa, kot ga imajo resni žanri?
Ne vem, zakaj se je tako bojijo, zakaj imajo v naših gledališčih »domicilno pravico« samo stvari, ki so hermetične, nekomunikativne, da ne rečem nepotrebno zatežene. Očitno naši kulturni politiki polprazne dvorane ustrezajo. In ko »kulturen« Slovenec gre gledat kulturo, da se bo kasneje s tem hvalil, že kar pričakuje, da bo ob tem malce trpel. Če ne trpi, je že v skrbeh … Izgnali smo užitek iz teatra, mogoče ga še iz srednjeveške tradicije povezujemo z grehom, kaj jaz vem … Vseeno potreba po smehu vedno obstaja v ljudeh in če ni profesionalne ponudbe zanjo, se bodo zatekli k diletantski. In tudi se! Veselje do gledališča je treba vrniti. Sicer mi profesionalci (kar tudi pomeni pojem dell'arte) ne bomo prišli daleč.
In za konec …
Ena cela komponenta človeškega duha je smeh. Bog ne daj, da je kakšna stvar prepovedana, da se z njo a priori ne smeš hecati. Drama kaže človeka, karšen bi želel biti, se pravi junak v boju s svojo usodo. Komedija ga kaže takšnega, kot je, v vsej svoji banalnosti! Smeh drži človeka nad vodo, varuje ga pred tem, da bi se imel za boga in mislil, da je požrl vso modrost tega sveta.