Pogovor z Yulio Roschino

Srečujeva se na začetku režijskih vaj ene večjih Mozartovih mojstrovin. Pred tabo je precej zanimiva naloga. Kako si se je lotila?

Odločila sem se, da bomo Mozartovo Figarovo svatbo prebrali kot dramo z glasbo, to je tudi izhodišče naše uprizoritve. Inspirativna sta bila tudi oba naslova Beaumarchaisove izvirne komedije Ta nori dan ali Figarova svatba, po kateri sta Mozart in Da Ponte napisala opero. Iz naslova Ta nori dan sem vzela norost in se odločila, da bom situacije in dramske osebe pripeljala v njihove skrajnosti. Zanimajo me intenzivna čustvena stanja, pri delu s pevci pa ponotranjena psihološka igra, prestopanje meja pričakovanega, raziskovanje in razpiranje notranjega sveta dramskih oseb. V naslovu Figarova svatba je mojo pozornost pritegnila simbolika obreda združevanja moškega in ženske, saj se mi je po prebiranju nekaterih analiz te opere izrisala jasna slika osrednjega konflikta zgodbe. Če poskusim strniti: konflikt izvira iz neuravnovešenosti moškega in ženskega principa v notranjem svetu posameznika, pri tem je svatba sprožilni moment, ki sili k reševanju konflikta in ob tem sproži val potlačenih emocij. Nazadnje sem se ozrla po Beaumarchaisevi drami Grešna mati, tretji iz trilogije o Figaru, ki je potrdila, da so smeri razmišljanja pravilne in da imajo dogodki v Figarovi svatbi v prihodnosti posledice, ki nam pomagajo razumeti in radikalneje zastaviti izhodišča uprizoritve.

Veliko psihologije in psihološkega razčlenjevanja likov in situacij torej …

Stopanje v dramski lik skozi psihologijo na način, da ga (za)čutiš, da ga ne presojaš ali obsojaš, mi je najbliže. S pevci smo se na prvih srečanjih skušali izogniti klišejskim oznakam likov, iskali smo lastno perspektivo, se preizpraševali in tako odkrivali zanimive, nove poglede in interpretacije te vsebine.

Dramsko gledališče ponuja več prostora za, denimo, psihologijo. Pri postavitvah oper pa po navadi gospodari nad nami čas in se tako pomembnim podrobnostim včasih težko posvetimo. Si ob srečanju z ansamblom morda začutila, da obstaja pripravljenost za tvojo interpretacijo zgodbe in ti je bilo zato lažje narediti prvi korak? Kaj to pomeni v smislu nekaterih novih momentov?

Na srečo sem naletela na odprta srca in ušesa. Pravzaprav, ko močno začutim, da je izbrana smer prava, mi soustvarjalci po navadi zvesto sledijo. Režiserjeva naloga je, da prisluhne delu, ki ga je “izbralo”, saj bo to, kar bo slišal in zagledal, njegova esenca. In ker je to njegova resnica, se ji nihče ne more upirati, vsaj ne dolgo. Figarova svatba je označena kot komedija, zato nas lahko zanese v tipizacijo, v videnje tega sveta v črno-belih odtenkih in hitro pademo v kliše. Komične situacije bodo seveda ohranile svojo komičnost, vendar pa uprizoritev ne bo a priori komedija. Obožujem komedije, teh se v izhodišču lotim na enak način kot drame, iščem globino, oziroma težo, saj na takem temelju komične situacije dobijo pridih ironije.

Kako to, da si zašla tudi na operne odre, si bila morda že prej naklonjena glasbenemu gledališču?

Vse se je zgodilo zelo spontano, vloga operne režiserke mi je bila že v začetku domača. Svoje otroštvo sem tako rekoč preživela v Boljšoj teatru, kjer sem gledala operne in baletne predstave in kot mala balerina tudi nastopala v eni od oper. Vse to je bilo zame močno doživetje in verjamem, da je ljubezen do glasbenega gledališča in gledališča nasploh v meni vzklila že zelo zgodaj. Po prihodu v Slovenijo sem se vpisala v glasbeno šolo, kjer sem igrala klavir in pela v pevskem zboru, spomnim se celo, da so me nagovarjali, naj se vpišem na operno petje, vendar sem se konkretneje srečala z opero šele po končani akademiji. Najbolj me je presenetilo soočenje z dejstvom, da zgodbe ne moreš poljubno spreminjati brez zavedanja glasbe in misli nanjo. Okvir, ki ga postavi glasba, je zavezujoč, hkrati pa spodbujajoč, saj se mora režiser znotraj njega izraziti, razviti idejo in jo izpeljati. Omejitve so pravzaprav skrite priložnosti, če niso pretesne, so lahko kreativne in inspirativne. No, Mozartova glasba je čudovita, zapisana je izjemno natančno in zato je težko razmišljati o tem, da bi bilo kaj odveč. Prizore, ki se mi zdijo predolgi, sprejmem kot izziv, iščem druge načine, da jih pospešim – predvsem s pomočjo režijskih prijemov in uprizoritvenih sredstev, s katerimi psihološko skrajšam dojemanje časa.

Se ti torej zdi, da uporabljaš več gledaliških sredstev, kot bi jih sicer, in se režijska svetova dramskega gledališča in opere pri tvojem ustvarjanju prepletata? So omejitve, šibkosti in drugačni pogoji za delo lahko tudi bolj kreativni?

Gotovo je kreativno. V posameznem opernem delu zmeraj najdemo veliko pasusov, v katerih lahko pevec samo stoji in poje, mene pa zanima, kako lahko dopolnim, razširim oziroma vsebinsko nadgradim ta trenutek. Ko ustvarjam operno predstavo, vedno uporabim vse svoje dotedanje izkušnje in navadno je izbor uprizoritvenih sredstev bogatejši kot pri dramski predstavi. Združujem svetove, in to deluje blagodejno, saj ti izkušnje in poznavanje različnih uprizoritvenih načinov dajejo občutek svobode.

V operi načeloma ni tišine v praktičnem smislu, vsaj tišine na tak način, kot jo pojmujemo v dramskem gledališču. Je v operi s stališča gledalca možno najti trenutek, ko tišina vendarle obstaja?

Trenutki tišine so pravzaprav vrata v notranji svet. V operi imajo tako vrednost vsekakor arije, te so čustvene izpovedi in zdi se mi lepo, da lahko z njimi odpotuješ v intimni svet. Arije so potovanje navznoter in tu je možnost – kot pri dramskem monologu –, da lik začutiš, da se z njim morda tudi poistovetiš. V dialogu se to zgodi težje, se pa zato v ariji razpre dodatno polje, notranji svet.

In odnos z dirigentom kot »zastopnikom glasbe«? Kako pomembno se ti zdi dejstvo, da sta dirigent in režiser na isti valovni dolžini? In kaj bi se lahko zgodilo, če ne bi bila?

Do sedaj sem imela samo pozitivne izkušnje, ne predstavljam si, da ne bi bila na isti valovni dolžini. Dirigenta doživljam kot svojo drugo kreativno polovico, kot »sorežiserja«, v dramskem gledališču si namreč na tisti strani sam in edini nosilec odgovornosti. Odnos med dirigentom in režiserjem je bistven, saj skupaj soustvarjata ne le uprizoritev, ampak tudi vsako vajo posebej. Sta nekakšna mati in oče uprizoritve, kot se z Markom rada pošaliva, in lepo je, če sta usklajena. Med samim snovanjem prizorov, kar je zame najpomembnejši del uprizarjanja, so zelo važni pristni, iskreni odnosi z vsemi ustvarjalci in varno okolje, v katerem lahko steče iskren dialog. Trenutno imam največ težav zaradi dela z več zasedbami, saj se ne morem vsem posvetiti, kot bi želela.

Kakšna pa je Yulia, ko nastopi ekstremna situacija?

Večinoma ne odreagiram emocionalno, skušam iskati rešitve, predvsem se ne ustavljam ob tistem, česar se ne da rešiti. V takih trenutkih se moramo izraziti, povedati stvari na glas, potem pa mirno dalje. Zame je namreč samoumevno, da nas nobena predstava ali vloga ne pokliče slučajno, čeprav se nam v začetku zmeraj zdi, da nimamo nikakršne povezave z njo. Vsaka od njih je pravzaprav priložnost, da odkrijemo v sebi nekaj novega, tisto skrito. In če zaupamo, se prepustimo in smo pripravljeni nekaj znanega, starega zavreči ter dati prostor novemu, če se ne upiramo spremembam, se zgodi preobrazba. Ta pa je zame smisel gledališča in skoraj nikoli ne poteka brez napora. Če se zgodi, da je odpora preveč, iščem drugačen način, nikoli pa ne izhajam zgolj iz svoje predstave o liku, rada upoštevam osebnostna izhodišča pevca ali igralca, potem pa lik gledam skozi osebo, ki ga interpretira, in v njem skušam zbuditi in na površje pripeljati stvari, za katere čutim, da jih nosi v sebi.

Tvoje misli postavljava na mesto, tik preden greš v prostor in se zgodijo odnosi. Kje je torej naša zgodba in kako v tem trenutku čutiš predstavo? Si morda režiserka, ki se velikokrat vrača na mesto, kjer je začela, in kako bistven je tvoj prvi stik z materijo?

Občutenje sveta, ki ga ustvarjam, je moj kompas. Idejni koncept uprizoritve, situacije, odnosi, vse to je drugotnega pomena. Ko začutim svet, ki ga ustvarjam, ga ves čas nosim s seboj in se k njemu vračam, ko se na poti izgubim. Pri nastajanju predstave Gospa Bovary sem na primer prebrala besedilo relativno pozno, torej se pred začetkom vaj nisem poglabljala v podrobnosti, imela sem čas le za občutenje tega sveta. Pri pripravi Figarove svatbe pa je bilo več časa in ta čas predpriprave je pri nastajanju opere zelo pomemben, saj so pogoji dela povsem drugačni od pogojev v dramskem gledališču, časovno smo zelo omejeni, zato moraš, če želiš prodreti globlje v vsebino, tako rekoč zrežirati predstavo na papirju.

Svet, v katerem se odigrava Figarova svatba, je turoben, poln strahu in tesnobe, ta izhaja iz bolestne potrebe po ljubezni, ki meji na obsedenost. Med prebivalci tega sveta zija prepad, v njih sta praznina in odsotnost, odsotnost boga, odsotnost srca, odsotnost telesa in prisotnost glave, hiperaktivnega uma, ki ves čas premišljuje, računa, presoja, obsoja, primerja. Če bi jih morala naslikati, bi narisala ogromne glave z razprtimi očmi, brez telesa. Hiša, v kateri se odigrava predstava, simbolno ponazarja njihovo notranje stanje: je stara, zapuščena, brez strehe, zunaj nje pa ni nikogar, samo narava, katere se bojijo in pred njo bežijo, vendar so stene, med katerimi se skrivajo, tanke in krhke in samo vprašanje časa je, kdaj se bo njihov navidezni občutek varnosti porušil. Približno tako čutim tudi svet, v katerem živimo. Včasih si želim, da bi na Zemljo priletel komet in porušil ta nesmiselni konstrukt, ki smo si ga ustvarili. In mislim, da smo blizu “katastrofe”. Konec Figarove svatbe ni srečen, saj ne prinese globljega olajšanja, njihova rešitev je lažna, obstaja le znotraj strukture, če pa pogledamo iz ptičje perspektive, vidimo, da se je samo obrnil še en krog in da smo ponovno na začetku iste zgodbe. Želela bi, da se ob koncu predstave tega zavemo.

In če povzameš še vzdušje?

Hlad, praznina, osamljenost, hrepenenje, žalost, strah, tesnoba, obsedenost, preganjavica, obup.

(Iz gledališkega lista uprizoritve)