I.     Od D'Annunzia k Viscontiju

Poslednji film velikega maga evropskega filma Luchina Viscontija L'innocente iz leta 1979 je avtorsko izostrena priredba ali že kar samostojen scenarij in filmsko videnje, katerega izhodišče je roman kontroverznega italijanskega pisatelja Gabrieleja D'Annunzia iz leta 1892 z značilnimi findesièclovskimi prvinami.

D'Annunziev roman se začenja takole:

Da bi stopil pred sodnika, mu dejal: »Zagrešil sem zločin. Tisto ubogo bitje ne bi bilo mrtvo, če ga ne bi ubil jaz. Jaz, Tullio Hermil, jaz sam sem ga ubil.«
[…]
Lahko stopim pred sodnika, mu lahko tako spregovorim?
Ne morem niti nočem. Človeška pravica mi ne more do živega. Nobeno sodišče na Zemlji mi ne bi znalo soditi. In vendar se moram obtožiti sam, priznati. Svojo skrivnost moram nekomu razkriti.
KOMU?
(Gabriele D'Annunzio: L'innocente)

Odgovora na to vprašanje v romanu ne bomo našli. Tullio Hermil, hkrati junak in prvoosebni pripovedovalec, svojega zločina nikoli nikomur ne prizna. Visconti pa v filmu to v temelju preobrne. Junak na koncu pred svojo ljubico Tereso Raffo umor namreč kljub vsemu prizna:

TERESA: Saj menda ne misliš resno, da si ti povzročil smrt tistega nedolžnega otroka? Glej, stvar je čudna: novorojenčki so izredno odporni. Ni ga usmrtil mraz. Naj te torej ne peče vest. Če je umrl, je gotovo zato, ker je imel …
TULLIO: Ne, ni pomembno. Kar se mene tiče, štejejo nameni. In v moje namene ni mogoče dvomiti, zagotavljam ti. Vse to sem počel s popolnoma jasno zavestjo. Vest me ne peče in ne opravičujem se. S pravico, kot jo vidijo ljudje, nimam nič opraviti, ker mi nobeno sodišče na Zemlji ne bi moglo soditi. Te dolgočasim? Oprosti. Zgodaj je še. Sva lahko še malo skupaj? Zelo bi me razveselilo.

Da bi Visconti dosegel večji filmski učinek, osnovni D'Annunziev intimni trikotnik ljubezni, ljubosumja in sovraštva spremeni tako, da shemi oče – mati – sin drugega očeta doda še četrti element, ki se za Tulliev samomor zdi bistven: Filippa d'Arboria, ženinega ljubimca in očeta njenega otroka, človeka, ki ga ona, kot prizna, še vedno ljubi, tako da je otrok torej sad ljubezni in ne naključja.

Podobno spremenjeno, izjemno povečano vlogo odigra tudi ljubica Teresa Raffo, ki pri D'Annunziu ne igra skorajda nobene pomembne vloge. Visconti pa poudari prav ta trikotnik med možem, njegovo ljubico in njegovo ženo, ter ga stopnjuje do vročičnosti. Podobno ravna z drugimi liki, jim spreminja imena, funkcije, značaje, da bi dosegel kar se da čisto, filmsko-dekadenčno podobo nevarnih razmerij med spoloma; to je tudi tisto, kar ga najbolj zanima. Tako preoblikuje tudi Tullievega brata Federica.

Hkrati s temi karakternimi spremembami pa ohranja osnovne premise dekadenčno-aristokratskega ambienta fin de siècla. Gluckovo opero Orfej in Evridika, tuberoze, španski bezeg Villalille, cvetove sivke, ki se skladajo z elegantnimi oblačili. In tako naprej.

Toda ob vsem tem spremeni fokus svojega opazovanja in prikazovanja, saj  klavstrofobični ambienti, ki so za roman še kako prikladni, filmski govorici nikakor niso pogodu. Tudi učinek dekadentnosti in nevarnih erotičnih razmerij je vzpostavljal s prefinjenimi, samo malo po vlagi in razpadu dišečimi ambienti in atmosferami interierjev treh aristokratskih prostorov dogajanja.

Mogoče največja sprememba, ki jo je Visconti vpeljal na poti od romana do scenarija in filma, je tista glavnega junaka: to je Tullio Hermil, prikazan na različne načine: najprej skozi svoje trpeče, vedno rahlo solzne oči nekoga, ki se je iz D'Annunzievega lastnika posestva prelevil v mestnega plejboja. Prav ta Viscontijeva sprememba zgodbo propadajoče, dekadentne aristokracije s preloma prejšnjega stoletja izjemno približa današnjemu, neprimerno bolj profanemu času zgolj biznisov za vsako ceno, ki so v neoliberalnem svetu še veliko bolj grobi kakor v času D'Annunzia, pa tudi Viscontija.

Visconti tudi v tem primeru ravna podobno kot v večini svojih filmov. Njihova stalnica je posebne vrste odvisnost od literarnega modela, ki pa ne služi kot zavezujoče protobesedilo, ampak kot odskočna deska za njegove avtorske posege, znotraj katerih si protobesedilo prilašča, ga predeluje, preobrača ter velikokrat odstopa od duha izvirnika. Camus, Maupassant, Ajshil, Thomas Mann in končno D'Annunzio so pisatelji, s katerimi v dvogovore vstopa Visconti filmar. Tako kot skladatelji: Mahler, Verdi, Wagner, Gluck, Mozart. In pa arhitektura, slikarstvo, kiparstvo … Njegova zadnja filmska stvaritev izkazuje tendenco filmov, ki si izbirajo ikonografski okvir okolja z bogato oblazinjeno notranjostjo. S cvetenjem, pa tudi z uvelostjo, skratka bogato razcvetelo in uvelo dekadenčno pokrajino.

Visconti je tako idealni interpret D'Annunzia in njegovih skrivnosti sveta devetnajstega stoletja, časa začetka propada aristokracije in visokega meščanstva, in iz njega trgajočega se novega sveta dvajsetega stoletja vojn, proletariata, ki se ne more osvoboditi. In pa dokončnega propada aristokracije. Zato ni naključje, da je L'innocente nastal kot nekakšen mlajši in veliko manjši brat na žalost nikoli uresničene Viscontijeve želje ustvariti film po mogoče največjem »dekadenčnem« proznem delu, namreč Proustovem Iskanju izgubljenega časa.

II.    Od Viscontija k de Brei

Po Somraku bogov je Nedolžni (L'innocente) – lahko bi ga prevajali tudi s srednjespolsko obliko, Nedolžno, kot bitje, dete – že drugo gledališko srečanje Diega de Bree z Viscontijevim filmskim vesoljem. Zdi se, da sta si izjemno komplementarna, kot da bi de Breevo gledališko branje Viscontijevih scenarijev ustvarjalo žive performativne inkarnacije toposov njegovih filmov. Za de Breo Visconti pomeni inspiracijo, filmi velikega maga italijanskega filma ga gledališko navdihujejo. Najprej zaradi naklonjenosti simbolizmu in dekadenci aristokracije, ki oba avtorja povezuje v ustvarjalnem dialogu z D'Annunziem in njegovim romanom.  

Hkrati pa de Brea v dialogu z Viscontijem zgodbo o propadajoči, dekadentni aristokraciji s preloma devetnajstega stoletja izjemno približa današnjemu, neprimerno bolj profanemu času zgolj biznisov za vsako ceno, ki so v neoliberalnem svetu še veliko bolj grobi, kakor v obdobju D'Annunzia, pa tudi Viscontija. In prav to interpretaciji Diega de Bree doda še kako aktualne tone politike intime.

Če je njegov Somrak bogov pokazal, kako gledališče za to, da bi gledalcu pričaralo vso širino in usodnost vznika nacizma in etičnega propada industrijske družine, lahko filmski jezik transponira v gledališki tukaj in zdaj, se de Brea v Nedolžnem bolj osredotoča na intimo, ki izhaja iz filmske govorice, na montaže mikroatrakcij. Na prepletenost ljubezni, sovraštva in ljubosumja ... 

Pri tem osredotočanju namenoma izhaja iz Viscontijevega scenarija za film in ne iz istoimenskega D'Annunzievega romana. Zanima ga prav intima filmskih kadrov, skrajna estetizacija Viscontija, ki hkrati diši po brstenju in razkroju, erosu in tanatosu, ljubezni in sovraštvu. De Brea v Viscontiju najde intimnega sogovornika, s pomočjo katerega lahko z živimi igralci na odru spregovori o prepletu teatrskega tridimenzionalnega in filmičnega dvodimenzionalnega, življenja in fikcije. Tudi tokrat ga v dialogu z literarno in cineastično predlogo zanima uprizarjanje kot raziskovanje izrazitih, mejnih čustvenih leg in stanj junakov. Mogoče zato, ker lahko gledališče prav v teh legah igralsko – in gledališko nasploh – izreka nekaj več, kot lahko izreče racionalna govorica?



(Iz gledališkega lista uprizoritve)