Pogovor Tomaža Toporišiča z Jernejem Lorencijem in Maticem Starino

Tomaž Toporišič: Dantonova smrt je v slovenskem prostoru doživela paradoks. Ne glede na to, da gre za eno ključnih besedil dramske literature, hkrati pa za delo, ki se ukvarja s tematiko revolucije, ki žre svoje otroke, je bila uprizorjena samo dvakrat. Leta 1929 (SNG Drama Ljubljana, prevod Ciril Debevec, režija Osip Šest) in leta 1970 (Drama SNG Maribor, prevod Bruno Hartman, režija Slavko in Aleš Jan). Slovensko politično gledališče osemdesetih let se je ni dotaknilo, čeprav je (vsaj v Ristićevi Missi in a minor) gotovo črpalo tudi iz büchnerjevskih paradoksov o francoski revoluciji, da bi spregovorilo o oktobrski revoluciji in njenem žretju svojih otrok. Danes, ko smo že dodobra vstopili v enaindvajseto stoletje, se zdi njegova drama izrazito aktualna, kot da bi jo na novo ugledali skozi dve perspektivi: Kanta, ki v francoski revoluciji razpozna pozitivni zgodovinski znak, saj kaže, da je v človeški zgodovini mogoče govoriti o napredku, in pa Adorna, ki v Auschwitzu razpozna negativni zgodovinski znak, saj kaže na diskontinuiteto v razvoju zgodovine. Kot da bi Büchner parataktično plasiral obe perspektivi in ju pomnožil še z drugimi. Jernej, ti si se v svojem opusu loteval intenzivnih dialogov tako z dramsko kot nedramsko pisavo, od japonskih no-iger, tibetanskega Črimekundana, Epa o Gilgamešu do Evripida, Brechta, Gombrowicza, Sarah Kane, Pessoe in Strniševih Žab. Toda zdi se mi, da je Dantonova smrt kljub vsemu tekst, katerega tematika je političnemu v gledališču najbližje. Da je tvoje najbližje srečanje s političnim v gledališču?

Jernej Lorenci: Vprašanje oziroma vprašanja so velika … Najprej bi opozoril, da se mi zdi Büchner tudi danes še vedno na neki način spregledan avtor. V svojem na videz skromnem opusu je zgradil izjemno zgoščenost in daljnosežnost tako na tematski kot formalni ravni. Gre za posebno kompleksnost, ki je težko ulovljiva. Svetu se ne da postaviti ogledala, v katerem bi bil enoznačno ali pa sploh razberljiv. Tega se Büchner dobro zaveda, zaveda se tudi njegov Danton, a čas, v katerem je Büchner živel, se ni. Tudi da celota ne obstaja več, je mladi Büchner še kako dobro vedel in to spravil v samo strukturo drame. Sam sem vedno zelo zadovoljen, kadar imam opraviti s strukturo, ki je že vsebina, ki že sama izraža vsebino. Po eni strani je podrejena Dantonovemu zgodovinskemu času viharjev, sprememb, po drugi pa je Büchner zavezan svoji lastni poetiki, tematikam, ki ga obsedajo in so danes hkrati zelo sodobne in stvar romantike, ki ji je pripadal.

Tomaž Toporišič: Zdaj ste že do temeljev zarezali v nenavadno, izzivalno strukturo Büchnerjevega besedila … Kje se vama zdijo ključni poudarki tega dramskega in miselnega univerzuma? Kje so tiste točke, na ali v katerih korespondira z današnjim časom? Je to problem možnosti svobode, realizacije posameznika bodisi v romantičnem, postromantičnem svetu ali svetu dvajsetega in enaindvajsetega stoletja? Tematika, h kateri se hočeš nočeš vedno vračamo in je s to povezana, namreč vprašanje smisla in nesmisla revolucije? Ali nenavadna forma te še danes po vseh manifestacijah postdramskega, postmodernega in post-postmodernega izjemno sveže, neulovljive, intrigantne pisave?

Jernej Lorenci: Büchner je intriganten zaradi različnih stvari. Ena od teh je njegova pisava, ki je še danes izjemno nenavadna, težko ulovljiva celo za sodobno ameriško filmsko produkcijo. Vseeno pa moram priznati, da je bil moj osnovni razlog za to, da se lotim Dantonove smrti, izrazito egoističen. Danton se mi je zdel izjemen primer razpetosti, ki jo čutim zelo intenzivno tudi sam, razpetosti v osebnem, poklicnem življenju. Zavedam se, da se političnemu danes ne moreš več izogniti. Vsi smo politična bitja. Lahko pa pomislimo tudi, da zaradi tega, ker je vsako dejanje danes politično, političnost sploh ne obstaja več. Do vprašanja družbene odgovornosti gledališča imam res ambivalenten odnos. Danton je bil eden bistvenih tvorcev francoske revolucije, vendar je vedno bolj izstopal iz polja, ki ga je zastavil. Tako se je znašel v položaju, ki je blizu mojemu. Jaz, Jernej Lorenci, res ne vem, kaj je prav. Je treba reagirati na družbena dogajanja ali ne? Danes vsi čutimo veliki družbeni vakuum, ki se stopnjuje. Danes politično gledališče z Oliverjem Frljićem kot najbolj izpostavljenim avtorjem postaja tudi novi razpoznavni znak Slovenskega mladinskega gledališča, ki s tem ponovno dobiva neko pomembno družbeno vlogo. Hkrati pa je res, da je šahovska plošča družbenega življenja danes v tako številnih odtenkih, da jo je zelo težko razbrati. Klošarji imajo npr. absolutno boljše mobitele od mojega. In tako naprej. Ta radikalna solipsistična decentralizacija kliče po nujnosti nove revolucije. Ta situacija me spravlja v neke vrste družbeno tesnobo. Ne vem niti, če verjamem v moč teatra, da ima teater kakršno koli družbeno funkcijo, čeprav vem, da je vsako gledališče že zaradi svoje kolektivnosti in družbenosti politično. Razlika med Dantonom in menoj je velika: sam nikoli nisem bil revolucionar, hkrati pa so mi dileme, ki jih zanj postavlja Büchnerjeva drama, zelo blizu. To stanje slabe vesti zaradi cinizma, melanholija, ki ga vleče proti težkim oblakom, iz katerih se niti zares ne ulije …

Tomaž Toporišič: Mladen Dolar v intervjuju za Mladino poudari: »Kant se je v enem od spisov o francoski revoluciji vprašal, ali človeški rod napreduje. Znamenja, da človeštvo res napreduje, ni videl neposredno v revoluciji, ampak v tem, da je francoska revolucija opazovalce navdala z entuziazmom in z željo po participaciji. To naj bi bilo znamenje, da napredek obstaja. Z drugimi besedami, napredek se kaže v določenih znamenjih, skoraj čudežih, ki v seriji zgodovinskih dogodkov niso preprosto kavzalno pojasnljiva, ampak so skok ven iz te železne verige sosledja. To je nekaj, kar nas navdaja z upanjem. A tudi Kant mimogrede svoj spis konča s šalo o pacientu, ki hodi k doktorju. Ta mu vsakič sporoči neko novo, spodbudno novico, češ, vaš pritisk je vsak dan boljši ipd., dokler nekega dne pacient ne pride k zdravniku in reče: 'Dragi doktor, umiram od tega, da mi gre čedalje na bolje.' Drugi skeptični stavek o napredku lahko najdemo pri Heglu, ki je bil skorajda utelešenje ideje o napredovanju uma v zgodovini. Na nekem slavnem mestu pa pravi, da napredek uma ni tudi napredek sreče.« (Mladina, 30. 5. 2008) Se vama ne zdi, da danes živimo v času, ko dobesedno umiramo od tega, da nam je šlo v zadnjih desetletjih čedalje na bolje?

Jernej Lorenci: Med časom francoske revolucije in Büchnerja ter našim časom obstaja temeljna ločnica: takrat so lahko – in tudi so – padale glave, danes se to v dobesednem smislu vsaj v našem delu sveta ne godi več. Zastavitev francoske revolucije je bila radikalna, celostna. Kaj pa jaz zastavljam? Z gledališčem, v gledališču. Svoje dobro ime? Svojčas so se ljudje bali za svojo dušo, dandanes se bojimo samo še za svojo kožo. Zastavitev nečesa je možna, če obstaja ideja. Tudi radikalni klavci revolucije so nekaj zares zastavili. Večja kot je ideja, več glav bo padlo. Kaj pa danes, ko glave ne padajo več? To je pomembno vprašanje za našo predstavo. Glava v gledališču pada, a hkrati ne pade, saj je to gledališče.

Tomaž Toporišič: Nadaljujmo s povednim citatom Slavoja Žižka (konkretneje iz njegovega spisa Zakaj se ciniki motijo?, objavljenega leta 2008 v reviji Mladina). Pravi takole: »Kant je francosko revolucijo interpretiral kot takšno znamenje, ki je kazalo v smeri možnosti svobode: zgodilo se je dotlej nemožno, celotno ljudstvo je neustrašno uveljavilo svojo svobodo in enakost. Kar je bilo za Kanta pomembnejše od pogosto krvave realnosti dogodkov na pariških ulicah, je bilo navdušenje, ki so ga pariški dogodki spodbudili med simpatizerji po vsej Evropi, tj. navdušenje, 'ki se javno razkriva pri tej igri velikih sprememb in ki glasno opozarja na neko zelo splošno in hkrati nesebično udeleženost z igralci na eni strani nasproti tistim na drugi, kljub nevarnosti, da bi jim ta pripadnost lahko bila v škodo, s tem pa izpričuje (zaradi občosti) neko naravo človeškega rodu v celoti, pa tudi (zaradi nesebičnosti) vsaj v zametku neko njegovo moralno naravo, ki ne samo da daje upanje na napredovanje k boljšemu, marveč je že sama takšno napredovanje'. Na tem mestu je treba omeniti, da francoska revolucija ni spodbudila navdušenja zgolj v Evropi, temveč tudi v oddaljenih deželah, kot je Haiti, kjer je sprožila še en svetovnozgodovinski dogodek: prvi upor črnskih sužnjev, ki so se borili za polno soudeležbo pri emancipatornem projektu francoske revolucije. Verjetno najsublimnejši moment francoske revolucije se je dogodil, ko je delegacija s Haitija, ki jo je vodil Toussaint L'Ouverture, obiskala Pariz in jo je ljudska skupščina navdušeno sprejela kot enako med enakimi.« Spis je nastal ob Obamovi zmagi na predsedniških volitvah. Zaključi pa se takole: »A Obamova zmaga bo, ne glede na to, kaj se bo zgodilo, ostala znamenje upanja v naših sicer temnih časih, znamenje, da realistični ciniki, pa najsi prihajajo z levice ali z desnice, nimajo zadnje besede.« Matic, ti pripadaš najmlajši generaciji slovenskih gledališčnikov in ustvarjalcev nasploh. Se ti zdi, da imata tvoja generacija, za katero se velikokrat govori, da je preveč nepolitična, da ni dovolj angažirana (pustimo zdaj ob strani dejstvo, da se nekaj podobnega govori za skoraj vsako mlado generacijo), in ti osebno podobne dileme, ko se v gledališču lotevate teme revolucije, Dantonove smrti? Sploh še verjamete, da realistični ciniki nimajo zadnje besede?

Matic Starina: Moja generacija je generacija političnega vakuuma in tudi sam se ne udeležujem politike v ožjem smislu (volitve, referendumi itd.). Občutek imam, da med mladimi prevladuje mnenje, da ne glede, za katero politično opcijo se odločiš, ne glede na to, ali se politično angažiraš ali ne, politike, sistema, sveta ne boš spremenil. Sistem je kot nekakšno bitje, ki ima svojo glavo in svojo pot, na katerega mali politiki, pa naj se še tako trudijo ustvarjati videz, da imajo to zver pod nadzorom, nimajo nikakršnega vpliva. Ta misel sicer ni nič novega, v romanu Vojna in mir je recimo Tolstoj Napoleonu odvzel kakršen koli vpliv na dogodke, za katere zgodovina pravi, da jih je lastnoročno sprožil. Zgodovina je žrtev kulta genija, junaka, in ljudem, ki na videz stojijo v središču temeljnih zgodovinskih premikov, vedno pripisuje skoraj nadnaravne sposobnosti. Po Tolstojevo pa gre samo za zrelost časa in nenadzorljive premike množic, za konec enega in neizogiben začetek novega obdobja, in ljudje kot Napoleon so bili le lutke in akterji duha časa. Še pred njim pa se je s to mislijo ukvarjal tudi Büchner (in pred njim še marsikdo), kar se mi zdi eden izmed temeljnih motivov Dantonove smrti. Danton pravi: »Nismo mi napravili revolucije, ampak je ona nas.« In še: »Lutke smo, neznane sile nas potezajo na žici, nismo mi sami – le meči smo, s katerimi se bojujejo duhovi …« Danton se tega zaveda in to spoznanje ga (med drugim) razlikuje od ostalih likov v drami, ga izolira, osami in porine v pasivnost, ki je njegovim prijateljem, zaveznikom nerazumljiva. Dantonova smrt je besedilo, ki se loteva samih temeljev političnega. Tu gre za vprašanja, ki so se v zgodovini vedno znova ponavljala, vedno gre za poskus uresničitve neke ideje, ki je v svoji osnovi lepa, ki pa se zaradi narave sveta in človeka sprevrže v svoje nasprotje; in namesto, da bi vodila k sreči, »enakosti, bratstvu, svobodi«, vodi v smrti tisočev, milijonov. Seveda sam ne mislim, da je odgovor v pasivnosti, pač pa v človekovem jedru, v njegovih vrednotah. Dokler se ne bo spremenil način gledanja na svet, sveta ne bo spremenila nobena revolucija, še toliko manj pa ti malenkostni politični obrati. Jaz mislim, da naloga umetnosti ni, da poučuje in človeštvu kaže pravo pot, ampak da razdira iluzije, razkriva vzvode in vodi posameznika k samemu sebi, tu se zame skriva revolucija … konec koncev sem tudi jaz idealist.

Jernej Lorenci: Ključno pri Büchnerju se mi zdi povezovanje dveh planov, družbenega in zasebnega. Na tem polju ponuja bogat material že zgodovina, Büchner ga obdela na svojstven, intriganten način; in potem pridemo na vrsto mi, vsa ekipa ustvarjalcev predstave, igralci, režiser in ostali v procesu dela, ugledališčenja njegove drame … Mislim, da gre v zgodovini realizacij velikih idej vedno za izjemno prepletenost družbenega z zasebnim, intimnim. Gre za izjemno prepletenost teh dveh nivojev. Hkrati pa se med ustvarjanjem predstav vedno sprašujem, kako se lahko lotevam teh tem, kako si lahko dovolim, da gledališko interpretiram zgodbe nekih realnih oseb, ki so za svoja dejanja zastavile svoja življenja. In kako sploh lahko doumem tako kompleksen dogodek, kot je bila francoska revolucija. Najprej me je ta nepregledni gozd frustriral, zdelo se mi je, da ga ne znam objektivizirati. Potem pa sem ugotovil, da je to temeljna poanta tega teksta. V Dantonovi smrti se moraš zgubiti, v tej zgodbi, v tej veliki prelomnici, ki je nedoumljiva, kakršno koli branje tega dogodka je že radikalno, zmeraj gre samo za branje skozi naše lastne oči. Tako v predstavi problematiziramo tudi zgodovino, tisto francoske revolucije, tako, kot jo bere Büchner, in tako, kot jo gledališko interpretiramo mi danes. In potem se sprašujem, zakaj se zgodovina včasih dobesedno ponavlja, spremenijo se zgolj imena. V tem smislu mi je zelo blizu Foucault s svojim načinom zgodovinjenja. Velikokrat se mi zdi, da napačno bredemo po zgodovini, pridemo do odseva odseva odseva, za katerega se nam dozdeva, da je objektiven, a je v bistvu tako izmaličen, da lahko ustvari pogoje za še strašnejšo ponovitev.

Matic Starina: Tako kot se nam zdi, da danes, ko gledamo novice na TV, gledamo objektivno poročanje o resničnosti. Kar vidimo, pa je le pesek v oči, ki nam preprečuje, da bi videli skozi tančico in spoznali prave razloge, njihovo majhnost in predvsem človeškost, »prečloveškost« vzvodov te resničnosti. Podobno iluzijo gojimo tudi v zvezi z zgodovino, ki se zakriva v plašč objektivnosti; datumi, letnice, imena, zborovanja, veliki dogodki, nikoli pa ne govori in tudi ne more o tisoče »malih« ljudeh, o malih dogodkih, čeprav so veliki dogodki samo njihova posledica. Dantonova smrt govori o jedru, vzvodih in teh »malih« osebnih premikih, ki sprožajo velika politična dejanja.

Tomaž Toporišič: Kot da bi bili priča vzporednim zgodovinam različnih ravni, ki se prepletajo, od makro do mikro zgodb …

Jernej Lorenci: Zelo dober primer za subjektivno plat zgodovine je Iliada, lepa Helena kot sprožilka brodovja. Homer je bil dovolj duhovit in ciničen, da je lahko s svojim velikim delom podal formulo, ki je ne moremo spregledati … Pri Büchnerju in Dantonu pa nikakor ne moremo spregledati romantične črte, ki je bistvena: slika smrti in ljubezni. To, kar išče Danton, je hkratnost obojega, ljubezni in smrti. Kako radikalno povečati presek teh dveh množic. Spomnimo se Woyzcka, kako ubije Marijo … Stvari, ki jih počnemo, so hkrati iskanje ljubezni in radikalna panika pred smrtjo. Büchner je hotel dati smisel prav smrti; in spomnimo se, da je teater nastal zaradi smrti. Japonsko gledališče no je še danes ostalo v tej formi, kot obujanje mrtvih. Dantonova smrt se začne in konča s smrtjo, hkrati pa je ves čas prisotna in s smrtjo povezana tudi ljubezen. Razlog za Robespierrov teror je ljubezensko izdajstvo. Obenem pa je svet pri Büchnerju in Dantonovi smrti izmuzljiv, Dantonu smisel sveta uhaja, zato postaja več- ali brezobrazen. Vsaj del predstave bo poskušal prikazati to izmuzljivost, najbrž s pomočjo montaže, ki naj uprizori radikalno razsrediščenost. Na način poližanrskosti, uhajanja žanrov, skušamo opazno ali neopazno spremeniti uprizoritvena sredstva, da razbijemo domišljavost preglednosti. Konec koncev celo Robespierre, ki skrbi za učinkovitost in preglednost, na trenutke izgublja tla pod nogami. Ena bistvenih stvari v življenju je prav zmuzljivost, negotovost, so trenutki, ko se ti zdi, da razpolagaš s samim seboj in svetom, pa se ti zgodi nož v hrbtu. Uprizoritev bo v tem smislu prehajala iz dokumentarizma, hipernaturalizma k stiliziranim postopkom in prijemom.

Matic Starina: Že sam tekst, kot opozarja Jernej, kar kliče po tovrstnih pristopih. Ne glede na to, da se zgodba dogaja konec osemnajstega stoletja, uporabljamo izrazite elemente montaže, nimamo ne glavnega junaka ne antagonista. Drama se sicer imenuje Dantonova smrt, a v bistvu je to zgodba življenja in smrti vseh okrog njega: Robespierra, Lacroixa, Saint- Justa …, Danton je samo os (kljub temu, da se tej vlogi upira), okrog katere se svet, ki ga v uprizoritvi ustvarjamo, vrti. Na videz mu nasproti stoji Robespierre, ampak njegova funkcija ni funckija klasičnega antagonista, pač pa se kaže kot Dantonova izkrivljena zrcalna podoba. Kar ju loči, ni politično stališče ali ideja o revoluciji in njenih ciljih, ampak karakterni obrati, ki sta jim bila med revolucijo oba podvržena. Loči ju njuna osebnost, ki pa je bila formirana že veliko pred velikimi dogodki, loči ju način, kako preživeto interpretirata. Danton ni dober in Robespierre ni slab, njuni izhodišči sta zelo podobni; kar je prvega vodilo v umik in drugega v vedno večjo gorečnost, je samo posledica drugačnih osebnosti, drugačne preteklosti in drugačnih okoliščin. Zanimivo je, da je Robespierre, ko so ga v mladosti postavili za sodnika in bi moral nekoga obsoditi na smrt, raje odstopil s funkcije. Ni se čutil poklicanega, da bi lahko razsojal o življenju in smrti. Deset let kasneje pa je imel na svoji vesti na tisoče mrtvih.

Jernej Lorenci: No, v Sloveniji, v politiki in izven nje, je takih primerov nesporno dovolj. Če primerjamo zgodovinske dogodke in Büchnerjevo interpretacijo, vidimo, da se je Dantonova žena Julie kot zgodovinska oseba po njegovi smrti ponovno poročila, Büchner pa to zgodovinsko dejstvo za svoje potrebe predela v nasprotje, v imenu svoje romantične ideje o ljubezni in smrti jo pošlje v samomor. In v bistvu tudi mi, v zasebnem življenju in v gledališču, počenjamo natanko to. Za svoje lastne potrebe predelujemo usode zgodovinskih in realnih oseb. Ne zato, da bi izrazili resnico sveta, ampak svojo resnico. Nekaterim osebam Büchner pripiše lastnosti, ki jih verjetno sploh niso imele. Pri njem opazimo mehanizem, ki je na delu povsod. V imenu česa je Robespierre poslal na morišče toliko ljudi? Julie se leta 1793 poroči z Dantonom in preživi celo samega Büchnerja, ki jo je za potrebe svoje drame kot dramsko osebo ubil. S kakšno pravico? Ti ljudje so takrat dejansko še živeli. In jaz se vprašam, zakaj delam to dramo, zaradi Robespierra? Gotovo zaradi sebe. Najbolj neverjetne obrate pa prinaša zgodovina, francoska revolucija, po njej pa Napoleon.

Tomaž Toporišič: In oktobrska revolucija, po njej stalinizem. Zgostitve, ki so neverjetne, in serija osebnih resnic, ki so ostale nezapisane v zgodovini …

Matic Starina: Ja, zgodovina se vedno osredotoča samo na veliki plan, pozablja pa na male človeške usode, ki so velikokrat zanimivejše in na neki način tudi pomembnejše.

Jernej Lorenci: Res je, tudi o tem govori Dantonova smrt. Nikoli ne bom pozabil zelo starega gospoda na vlaku iz Zagreba v Maribor. Na meji je vstopil aroganten mlad carinik. Zahteval je potne liste. A gospod ni odreagiral, ker je zelo slabo slišal. Carinik je ponovil zahtevo še dvakrat in bil že hudo razburjen, ko mu ga je gospod končno podal. Carinik je kar naenkrat otrpnil. Brez besed mu je vrnil potni list. Gospod je imel sto let. Zapletla sva se v pogovor in iznenada mi je rekel: »Znaš sine, najbolje je bilo u Austro-Ugarskoj.« Si predstavljata vse zgodovinske spremembe, ki jih je na lastni koži doživel ta gospod? To je zgodovina, v njegovi izjavi so se kar zavrtele strašne turbulence 20. stoletja. A če se vrnem na začetek našega pogovora, še vedno ne vem, kaj je prav; gotovo je treba delovati, odreagirati na situacije, a še vedno ne vem, na kakšen način. Kot da bi bilo vse skupaj samo igra za moč, tudi upor. Mogoče bi bilo treba uvesti praznik tišine, da bi sedeli skupaj in bili tiho, si vzeli čas za premislek. Res ne vem …