Zgodba Boška in Admire na Zahodu, predvsem v Ameriki in zahodni Evropi, počasi postaja mit; skorajda vidimo lahko, kako se njuni trupli polagoma spreminjata v kamen kipa, pri njunih nogah že raste spominska plošča, na kateri piše Romeo and Juliet of Sarajevo, sarajevska Romeo in Julija, nikjer pa ne moremo videti njunih imen, obrazov ali odgovorov na vprašanja, ki so ob njuni zgodbi še vedno odprta.

Kdo ju je ubil? Prisotne organizirane skupine in vojske s prstom kažejo druga na drugo. Zakaj so ju ubili? Mogoče ju je strelec poznal, mogoče ni vedel, da je bil njun prehod dogovorjen, mogoče je to od njega zahteval poveljnik, mogoče je šlo zgolj za krutost. Koliko časa sta bila na mostu? Nekateri pišejo, da sta umrla 18., drugi, da 19. maja. Koliko časa je minilo med njunima smrtma? In tako naprej. Le na redkokatero od teh vprašanj lahko odgovor najdemo v medijih, imamo pa dovolj prostora, da bi lahko predvidevali, ugibali, dopolnjevali in izbirali podatke tako, da bi iz njih sestavili celostno zgodbo, mit, »Resnico«. Odgovore bi morali torej iskati pri očividcih, pričevalcih. 

O tem, kako ravnati v taki situaciji, je ob pisanju knjige Gledališče in vojna: Uprizoritveni odzivi na vojne v 90. letih v nekdanji Jugoslaviji^₁ razmišljala tudi Zala Dobovšek: »Poskušala sem ujeti ‚zlato sredino‘ svojega izrekanja, ohraniti senzibilnost in dovzetnost, a v isti meri tudi preudarnost in distanco. Morda sem se prav zato že kmalu na začetku odločila, da […] ne bom opravljala intervjujev z ljudmi, ki so bili tako ali drugače vpleteni v vojno oziroma naknadno gledališko produkcijo, ki je iz nje izkustveno in tematsko izhajala. Jasno mi je bilo, da gre za izredno občutljiva in intimna doživljanja dogodka, ki bi jih nato po srečanjih stežka racionalizirala in objektivno strukturirala.«

Pri zgodbi Admire in Boška zgodovinopisje še ni zares »stopilo v akcijo«, zahodnih medijev pa ni nikoli toliko zanimala, da bi sestavili celoto (lahko pa na spletu najdemo cel kup zapisov v različnih balkanskih medijih, ki iščejo »Resnico« ali jo razkrivajo). Ravno to je bilo izhodišče za predstavo, osnovni problem, ki ga obravnava. Od dogodka so ostali le nepopolna medijska reprezentacija (vključno s pričevanji staršev in prijateljev v različnih dokumentarnih filmih) in njegovi (pop)kulturni odmevi. Ta problem bi sicer lahko rešili (ali ga vsaj poskušali rešiti) in ga s tem umaknili z odra, vendar se nam je zdelo, da ravno tja sodi, da moramo ravno na odru hkrati ali zaporedno videti različne možnosti tega, kar bi se lahko bilo zgodilo. 

Tako je glavni princip prvega dela predstave, vezanega na zgodbo Admire in Boška, postalo zankanje, kot smo ga poimenovali med ustvarjalnim procesom. Zankanje kot večkratno ponavljanje skorajda enake situacije, ki pa so ji dodane ključne informacije ali spremenjeni parametri, zaradi česar je pod vprašaj postavljena objektivnost – če kaj takega sploh obstaja – vseh doživljanj, razlag, povezav, interpretacij. Zaradi tega je tudi menjavanje vlog, ki so v resnici bolj funkcije, reprezentacije kot pa vloge, postalo fluidno, v predstavo pa smo lahko vključili pričevanja, poglede, stališča, zgodbe, interpretacije, izjave, ki jih, če bi iskali »Resnico«, ne bi mogli, saj bi posegali v objektivnost, totalnost Mita, ki bi ga hoteli sestaviti. Na oder smo namesto tega postavili ravno tisto, kar se je med procesom izkristaliziralo kot naše: soprisotnost različnih resničnosti in njihovo neskladnost.

Z Živo Bizovičar in avtorsko ekipo smo pred kratkim že naredili predstavo o vojni. Šlo je za drugo vojno, za drugačno vojno, a kljub temu za vojno. Zato je bila pri Jurišu (SLG Celje) tudi ideja drugačna: projekt je bil naročen kot obeležje Kajuhovega leta in torej druge svetovne vojne ter partizanske zmage. Miha Golob, umetniški vodja in direktor celjskega gledališča, nam je dopustil prosto interpretacijo in nas pri njej podpiral; nalogo smo razumeli kot jasno ideološko pogojeno z domnevno neizpodbitnim dejstvom: partizani – samo dobri, ostali – samo slabi. Kar je seveda v svetu, v katerem »Resnica« specifične zgodbe obstaja, resnično. Igralci so na odru in na glasovnih posnetkih več kot 150-krat ponovili frazo »so rekli«, s katero smo hoteli vsaj nekoliko odkrušiti epitafe grobnic, v katerih so pokopani zmagovalci zgodovinopisja. Podobno smo si želeli doseči z montažno strukturo, s preskakovanjem iz ene zgodbe (Kajuhove) v drugo (Balantičevo), iz enega položaja v drugega, iz ene brezizhodne situacije v drugo. In pokazati, da je odločitve v vojnem času bistveno lažje presojati in jih soditi, ko je zmagovalec znan, zgodba že napisana, odvečne možnosti, ovinki in slepe ulice odstranjeni in pozabljeni. Kar ne pomeni, da so vsa dejanja kar iznenada sprejemljiva in upravičljiva, prej nasprotno: zanje moramo kot skupnost kontekstualno prevzeti odgovornost. Za razliko od Juriša je pri Bošku in Admiri montaža bolj razdrobljena, opazna je že znotraj prizorov – njihovih nezdružljivih elementov in naracij; ti ravno v svoji neusklajenosti, celo nasprotnosti, tvorijo fragmentirano celoto, ki pa luknje in primankljaje, včasih roko ali nogo preveč, vedno jasno razkriva.

Spominsko drevo razpada Jugoslavije in vojn, ki so prinesle njen konec, je še razvejano, divje, nanj so obešene laži, nekatere veje so že ujete v okove in prisiljene rasti v določeno smer, prihaja do prvih cepitev, vendar krošnja zaenkrat ostaja neurejena, navržena, zgodovinopisju (historizmu) je še ni uspelo ukrotiti. Kot v eseju O pojmu zgodovine zapiše Walter Benjamin: »Prava podoba preteklosti huškne mimo. Preteklost je mogoče zajeti samo kot podobo, ki se kot enkratno videnje zablisne v trenutku svoje spoznavnosti.« In nadaljuje o resnici: »Ta je namreč nepovrnljiva podoba preteklosti in ta podoba grozi, da bo izginila z vsako sedanjostjo, ki se ne prepozna kot mišljena v njej.«^₂

Če povem še drugače: bolj kot smo od dogodka oddaljeni, bolj je zgodba o njem poenotena. Zgodovina namreč ves čas izginja vedno manj je je, to, kar od nje ostaja, pa postaja vedno bolj sploščeno. V trenutku, ko sedanjost postane preteklost, jo že začnemo pozabljati. Zgodovinopisje je tako proces pozabljanja. Ta postopek je avtomatski, ni pa avtonomen, saj je lahko (in pogosto je) ideološko usmerjen in določen. Zgodovina je ideološki konstrukt zaželenega ostanka resničnosti.

Nenehno se torej vrtim okrog besed in besednih zvez mit, zgodba, ideološki konstrukt, »Resnica«, zgodovina. Besed, ki v zgodbi o Admiri in Bošku počasi, a vztrajno vse dobivajo enak pomen, le da je ideološki konstrukt skrit (njuni družini nista bili sprti, samo Admirino babico je skrbela domnevna različnost njunih kultur, čeprav so bili mešani zakoni v Sarajevu pred razpadom Jugoslavije precej pogosti), »Resnica« pa izgublja narekovaje in véliko začetnico ter se tako spreminja v nekaj, kar je na videz preprosto in obstoječe (resnico). 

Glavna razlika je torej to, kako v obeh opisanih primerih gledamo na zgodovino (mogoče je stvar generacijska). Pri drugi svetovni vojni v Jurišu je celostna zgodba že sestavljena in je torej ni več smiselno obstreljevati po koščkih, temveč zgolj v celoti, streljati v monolit, ki ga ne moremo več brusiti, rezbariti, spreminjati ali izpopolnjevati, lahko ga zgolj presadimo, prestavimo na pokopališče in spremenimo v nagrobnik. Vendar zdaj ni čas za to; zdi se, da se približuje podobno obdobje in bi se morali iz teh dogodkov učiti. A se ne. Zato je lahko prišlo (med drugim) do genocida v devetdesetih v Bosni, in do genocidov, ki se pred našimi očmi odvijajo danes.

Do te brezbrižnosti pride, kakor Judith Butler meni v knjigi Frames of War: When Is Life Grievable?, zaradi nevrednosti žalovanja (ang. ungrievability). »Ponavljajoče se in nasilno razlikovanje med živimi in mrtvimi« je po mnenju Butler glavna značilnost vojne. To ne pomeni, da je vsakdo, ki je živ, kot tak tudi razumljen, temveč obstajajo cele skupine ljudi, ki jih drugi ne dojemajo kot žive. Nasprotno, zanje so že mrtvi in zato nevredni žalovanja. »[V]saka vojna neizogibno zagreši zločin proti človečnosti, uniči življenja civilistov. Z drugimi besedami, mednarodno pravo, ki prepoveduje zločine nad civilisti, predpostavlja, da lahko obstaja vojna brez takšnih zločinov, in tako reproducira idejo o ‚čisti‘ vojni, katere uničevanje je usmerjeno natanko v izbrani cilj. Le pod tem pogojem lahko vojno sploh ločimo od vojnih zločinov. […] Z drugimi besedami, vojne postanejo dovoljene oblike kriminala, vendar nikoli niso brez kriminala. […] Vojne ustvarjajo in reproducirajo prekarnost […] kot normo vsakdanjega življenja. Življenj v takšnih razmerah prekarnosti ni treba popolnoma uničiti, da bi bila izpostavljena učinkovitemu in trajnemu delovanju nasilja. [… Gre za] razločevalno porazdelitev žalovanja, od katere je vojna odvisna. Žalovanja nevredna [ungrievable] življenja so tista, ki jih ni mogoče izgubiti in uničiti, saj že tako obstajajo v izgubljenem in uničenem območju; ontološko in že od samega začetka so izgubljena in uničena, kar pomeni, da takrat, ko so ta življenja uničena v vojni, ni uničeno nič.«^₃

Na to prekarnost življenj hoče opozarjati vojna fotografija. Nanjo pa sta hotela opozoriti tudi Mark Milstein, avtor fotografije Boška in Admire, in Kurt Schork, novinar, ki je napisal članek Romeo and Juliet of Sarajevo. S skupnim delom sta hotela Zahod (članek je objavila tiskovna agencija Reuters) opozoriti na to, da je domnevna nevrednost žalovanja za njimi zmotna, in tako pripomoči h koncu vojne. Z vzbuditvijo empatije vzbuditi aktivnost množic ter ljudi na vodilnih položajih tako prisiliti k ukrepanju. Kar se je z zgodbo zgodilo po objavi članka, ni njuna krivda – če je za to sploh kdo kriv in če je to, kar se je zgodilo, sploh slabo. Pomisleki o (ne)primernosti in (ne)pravilnosti reprezentacije njune zgodbe v Sarajevu niso splošno razširjeni: Admirini in Boškovi starši so sicer poudarili, da je oznaka Romeo in Julija napačna, še danes pa se ena od ulic v Sarajevu imenuje po Kurtu Schorku. Tudi Susan Sontag, po kateri se imenuje trg pred Narodnim gledališčem, v knjigi Pogled na bolečino drugega, ki jo je napisala, potem ko je enajstkrat obiskala oblegano Sarajevo, omenja kompleksen odnos med na vojnih fotografijah reprezentiranimi (Sarajevčani) in avtorji reprezentacij (fotografi): medtem ko so si (nekateri) želeli, da bi bilo njihovo trpljenje prepoznano kot unikatno, kot drugačno od trpljenja drugih, so se (spet drugi) vojnim novinarjem in fotografom posmehovali, češ da samo čakajo, da jih bodo ustrelili in bodo lahko naredili dobro sliko ali napisali dobro zgodbo.^₄

Vseskozi se torej poraja dvom o primernosti različnih reprezentacij trpljenja drugega. Iskanje lepote – pravilne kompozicije, barv, barthesovskih punctumov ipd. – v bolečini drugega je sprevrženo (a močno prisotno tudi drugje, npr. v krščanski ikonografiji), hkrati pa slaba fotografija ne bo pritegnila pozornosti in opozorila na dogajanje. S pojavom družbenih omrežij je poklic vojnega novinarja postal popolnoma drugačen, prišlo je do njegove demokratizacije. Kot pravi Milstein: »[Fotografiranje] ni več v rokah velikih korporacij, temveč lahko to počne vsak. Zato lahko urednik v New Yorku ali Los Angelesu ali Rimu samo telefonira ali na Facebooku poišče lokalnega novinarja ali nekoga, ki je ravno tam, da takoj posname fotografijo ali […] video. Ali pa je na kraju dogodka sto ljudi: vsi imajo kamero na telefonu in fotografirajo, potem pa zgodbo objavijo. Zaradi tega lokalni in neprofesionalni novinarji zdaj lahko pokrivajo dogodke tako, kot so to v preteklosti počeli profesionalni novinarji.«^₅

Drugi del predstave se ukvarja ravno z zagatami pri reprezentaciji trpljenja na vojnih fotografijah, z njihovim vplivom, razširjenostjo in sposobnostjo spreminjati svet ali vsaj vplivati na politiko, ki odreja zunanje odnose in posledično vojne spopade. Fragmentiranost prvega dela se potencira, pride do vrhunca, a ne ponuja odgovorov. Nismo jih iskali. In nismo jih našli. Občutje je postalo podobno tistemu, ki ga opisuje Benjamin: »Ena izmed Kleejevih slik se imenuje Angelus Novus. Na njej je upodobljen angel, ki se namerava – tako je videti – odmakniti od nečesa, v kar strmi. Njegove oči so razširjene, usta odprta in peruti razpete. Tak mora biti videti angel zgodovine. Njegovo obličje je obrnjeno v preteklost. Kjer se pred nami kaže veriga dogodkov, tam vidi on eno samo katastrofo, nepretrgano kopiči ruševine na ruševine in mu jih luča pred noge. Gotovo bi rad zastal, obudil mrtve in razbito zložil skupaj. Toda iz raja veje vihar, ki se je ujel v njegove peruti in je tako močan, da jih ne more več zložiti. Ta vihar ga nezadržno žene v prihodnost, ki ji obrača hrbet, medtem ko kup razvalin pred njim raste v nebo. Ta vihar je tisto, čemur pravimo napredek.«^₆

_{1 Dobovšek, Zala. Gledališče in vojna: Uprizoritveni odzivi na vojne v 90. letih v nekdanji Jugoslaviji. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2022. Str. 11
2 Benjamin, Walter. O pojmu zgodovine. Izbrani spisi. Ljubljana: SH – Zavod za založniško dejavnost, 1998. Str. 217.
3 Butler, Judith. Frames of War: When Is Life Grievable? London, New York: Verso, 2009. Str. 16–17
4 Sontag, Susan. Pogled na bolečino drugega. Ljubljana: Sophia, 2006.
5 Dostopno na: https://cmds.ceu.edu/article/2019-03-25/ photojournalism-you-hopeothers-see-your-vision. Zadnji dostop 15. 1. 2025.
6 Benjamin. Str. 219}

Povezava: PDF gledališkega lista